ISMENE REDIMIDA


LA PERSISTENCIA DE LA MEMORIA: VIOLENCIA POLÍTICA, MEMORIA HISTÓRICA Y TESTIMONIO EN ANTÍGONA, DE JOSÉ WATANABE Y EL GRUPO YUYACHKANI

Gino Luque Bedregal



Memoria, experiencia y discurso


En este punto de la exposición, los planteamientos de Teresa de Lauretis (Alice Doesn’t) y Joan Scott (“Experience”) sobre el concepto de experiencia pueden resultar bastante útiles para la argumentación que aquí se presenta y, de hecho, es posible extrapolar algunas de sus observaciones sobre el tema de la experiencia al objeto que aquí convoca nuestra atención, en la medida en que la memoria, tal como han señalado algunos críticos (Van Alphen, “Symptons of Discursivity” 24-26), puede entenderse como una forma de experiencia. En líneas generales, ambas autoras sostienen que la experiencia es, fundamentalmente, discursiva, por lo que no es tan directa ni está tan poco mediada como se suele asumir fuera del ámbito académico. Por tanto, la experiencia depende del discurso para existir, es decir, no solo depende de los eventos o de los acontecimientos acaecidos, sino que está mediatizada por el lenguaje y por el marco cultural interpretativo en el que dicho evento o acontecimiento se expresa, piensa y conceptualiza. Esta perspectiva supone, entonces, la disponibilidad de herramientas simbólicas como precondición para el proceso en el cual se construye la subjetividad.

De modo más específico, la redefinición del concepto de experiencia realizada por De Lauretis enfatiza el trabajo de la ideología. Así, sostiene que la experiencia es el proceso por medio del cual los seres sociales construyen su subjetividad. A través de este proceso, uno se pone a sí mismo o es puesto en la realidad social, y percibe y comprende como subjetivas (en la medida en que se originan y hacen referencia a uno mismo) estas relaciones (materiales, económicas e interpersonales), que son, de hecho, sociales y, en una perspectiva más amplia, históricas (159). Por su parte, Scott establece una relación entre las categorías de experiencia, subjetividad y discursividad. Los sujetos son constituidos discursivamente y la experiencia es un evento lingüístico, en la medida en que no ocurre fuera de los significados establecidos. Sin embargo, no por ello está confinada a un orden fijo de significado. Y dado que el discurso es, por definición, compartido, la experiencia es compartida al mismo tiempo que individual. Asimismo, puesto que la experiencia es la historia del sujeto, el lenguaje es el lugar donde esa historia es representada (34). Por ello, como concluye Ernst van Alphen en su análisis de las relaciones entre experiencia, memoria y trauma en sobrevivientes al Holocausto, en lugar de asumir que los individuos existen y que tienen experiencias, es necesario replantear la relación de la siguiente manera: los sujetos son el efecto del proceso discursivo de sus experiencias. De esa manera, el discurso ya no es más un medio ancilar en el que la experiencia puede ser expresada, sino que desempeña un rol fundamental que permite a la experiencia ocurrir al tiempo que le da forma a su expresión y contenido. La consecuencia de esta reconfiguración de la relación entre estos términos es que la memoria, en tanto manifestación de la experiencia, no alude más al proceso de recuperación del pasado voluntariamente controlado, sino a la propia experiencia del pasado, entendiendo este concepto en los términos definidos a partir del trabajo de Scott (25).

Asimismo, el hecho de que las experiencias se basen en discursos no solo las hace realidades compartidas, sino que dicho rasgo permite que estas, y, por tanto, también, las memorias, sean compartibles. En palabras de Van Alphen, el discurso, que hace posible su existencia, hace también posible compartirlas con otros seres humanos. De esa manera, nuestras experiencias y memorias no nos aíslan del resto de seres humanos, sino que nos permiten interactuar con ellos (37). Este enfoque discursivo de la memoria, como advierte Van Alphen, no debe oscurecer la capacidad de agencia del ser humano dentro del proceso de rememoración. De ese modo, si bien los discursos compartidos culturalmente existen desde antes de que los seres humanos empiecen a usarlos, el uso de un discurso depende siempre de la agencia humana, ya que esta activa el pasado encarnado en los discursos existentes y, al mismo tiempo, trae la experiencia al presente. Por ello, concluye Van Alphen, la memoria no es algo que tenemos, sino algo que producimos en tanto individuos que compartimos una cultura. Así, la memoria es una interacción mutua entre el pasado y el presente, la cual es compartida como cultura pero interpretada (performed) por cada uno de nosotros en tanto individuos (37).

Este proceso de construcción de subjetividades y experiencias, sin embargo, como advierte la propia Scott, no es ni sencillo ni lineal. Si bien los sujetos son constituidos discursivamente, ello no anula la existencia de conflictos entre sistemas discursivos, ni las contradicciones al interior de cada uno ni la multiplicidad de significados que puede tener cada concepto (34). Además, como ya se ha señalado anteriormente, los sujetos tienen agencia, es decir, los sujetos no son receptores pasivos, sino agentes sociales con capacidad de respuesta y transformación. A pesar de ello, como bien precisa Scott, no son individuos autónomos, monolíticos o que ejerzan su voluntad libre y arbitrariamente; son, más bien, sujetos cuya agencia se construye mediante negociaciones y a través del estatus que estos procesos les confieren (34).

Desde esta perspectiva, los acontecimientos rememorados son expresados en una forma narrativa, con lo cual se convierten en la manera en que el sujeto construye un sentido del pasado, una memoria que se expresa en un relato comunicable, con un mínimo de coherencia (Jelin, Los trabajos 27). Esta concepción de la memoria como una construcción discursiva permite extender sobre nuestro objeto de estudio algunas de las observaciones que realiza Hayden White a propósito de la disciplina histórica, en tanto este considera que la historia no es solo una disciplina científica que trata sobre el estudio del pasado, sino que es, ante todo, un discurso, es decir, un modo particular de hablar sobre el pasado, que, por medio del lenguaje, dota a los acontecimientos de significado y establece su carácter fáctico. Ello implica que la historia, al igual que la memoria, se construye en el presente. Sin embargo, este planteamiento no sugiere que los acontecimientos pensados como parte del pasado nunca hayan ocurrido, pero sí que el significado que se pretende encontrar en los hechos del pasado es producto de un sistema de discursos socialmente sancionados (ley, moralidad, etiqueta, maneras, civilidad, género, raza, sexualidad, poder, política, etc.) que opera para definir en qué estriba un hecho y un significado propiamente dichos. Por tanto, para White, el “poder de la palabra” reside en el poder del lenguaje para dotar de significado a la realidad incluso en el proceso de describirla y representarla en la consciencia de la reflexión (“Prefacio” 13-14).

Lo anterior no equivale a plantear una relación transparente entre las palabras y las cosas, ni pretende proponer que las palabras posean una suerte de poder intrínseco a ellas mismas para nombrar la realidad. Como nos recuerda Pierre Bourdieu (¿Qué significa hablar?), el poder de las palabras no está en las palabras mismas, sino en la autoridad que representan y en los procesos ligados a las instituciones que las legitiman. Por ello, como concluye Jelin, la reflexión en torno a la memoria como construcción social narrativa implica el estudio de las propiedades de quien narra, y de la institución que le otorga o niega el poder, y le autoriza a pronunciar las palabras que enuncia, ya que, siguiendo a Bourdieu, la eficacia del discurso performativo es proporcional a la autoridad de quien lo enuncia. Ello supone también prestar atención a los procesos de construcción del reconocimiento legítimo, otorgado socialmente por el grupo al cual se dirige el discurso, dado que la recepción de palabras es, en el fondo, un acto de reconocimiento hacia quien realiza la emisión del discurso que las articula (35-36).

Por tanto, partiendo desde un enfoque que enfatiza el carácter discursivo de la memoria, la tarea de análisis se topará con una situación de luchas por las representaciones del pasado, centradas en la lucha por el poder, la legitimidad y el reconocimiento de los grupos que articulan y sostienen cada una de estas interpretaciones de los hechos. A su vez, estas tensiones implican, por parte de los diversos actores que participan en ellas, estrategias para oficializar o institucionalizar una (su) narrativa del pasado. Parte de esta lucha, lógicamente, será lograr posiciones de autoridad o conseguir que quienes las ocupan acepten y hagan propia la narrativa que se intenta difundir. También implican el despliegue de estrategias para “ganar adeptos”, y ampliar el círculo que acepta y legitima una narrativa, y que la incorpora como propia, identificándose con ella (Jelin, Los trabajos 36).

Las luchas políticas por la memoria

Partiendo de un hecho que podría considerarse evidente, Paul Ricoeur realiza la siguiente observación, a partir de la cual se extraen conclusiones sumamente gravitantes para el enfoque de memoria que se plantea en este trabajo: si bien el pasado es algo terminado y que, por tanto, no puede ser modificado (a diferencia del futuro, que, por el contrario, es abierto, incierto e indeterminado), lo que sí puede cambiar a lo largo del tiempo es el sentido que se le da a ese pasado, sujeto a reinterpretaciones elaboradas en el presente en función de las expectativas futuras. El propio Ricoeur lo expresa de la siguiente manera: “Aunque, en efecto, los hechos son imborrables y no puede deshacerse lo que se ha hecho, ni hacer que lo que ha sucedido no suceda, el sentido de lo que pasó, por el contrario, no está fijado de una vez por todas. . . Podemos considerar este fenómeno de la reinterpretación, tanto en el plano moral como en el del simple relato, como un caso de acción retroactiva de la intencionalidad del futuro sobre la aprehensión del pasado” (La lectura del tiempo 49). Por tanto, como concluye Jelin, el sentido del pasado es un proceso activo, dado por agentes sociales que se ubican en escenarios de confrontación y lucha frente a otras interpretaciones y otros sentidos de los mismos acontecimientos. Así, diferentes actores usan de diferente manera el pasado, colocando en la esfera pública de debate diferentes interpretaciones y sentidos de este con el fin de establecer, convencer y transmitir una narrativa sobre este que pueda llegar a ser aceptada por el resto de la comunidad (Los trabajos 39).

Candau califica estas manipulaciones constantes y permanentes de los eventos del pasado como distorsiones o deformaciones de los hechos cuya finalidad es ajustar el pasado a las representaciones del tiempo presente (75). Jelin emplea un lenguaje, si se quiere, más neutral para describir estos procesos y comenta que el sentido del pasado se da en función de la lucha política presente y de los proyectos de futuro. Así, agrega, cuando esta lucha se plantea de manera colectiva, es decir, como el intento de construir una memoria histórica o una tradición, o, lo que es lo mismo, como proceso de conformación de una cultura y de búsqueda de las raíces de la identidad, el espacio de la memoria se convierte en un espacio de lucha política. Las rememoraciones colectivas, entonces, se convierten en instrumentos para legitimar discursos, en herramientas para establecer comunidades de pertenencia e identidades colectivas, y en fundamento para el accionar de movimientos sociales que promueven y empujan distintos modelos de futuro (“Exclusión” 99).

De esa manera, es imposible encontrar una memoria, una visión y una interpretación únicas del pasado y mucho menos compartidas por toda una sociedad. Existen sí períodos históricos en los que el consenso con respecto a estas versiones del pasado es mayor, es decir, momentos en los que determinada interpretación de los hechos es más aceptada que otras con las cuales coexiste o en que cierta versión de estos adquiere un carácter hegemónico con relación a las demás. Normalmente, esa versión hegemónica corresponderá a aquella sostenida por los vencedores de conflictos políticos e, incluso, bélicos, quienes establecen qué narrativa será considerada como la historia oficial. Sin embargo, siempre habrá otras historias, otras memorias e interpretaciones alternativas. Lo que hay, entonces, como sostiene Jelin, es una lucha política activa acerca del sentido de lo ocurrido, pero también acerca del sentido de la memoria misma (“Exclusión” 100).

Esta lucha, en muchas ocasiones, es concebida en términos de una “lucha contra el olvido” o como una empresa que responde a mandatos del tipo “recordar para no repetir”, en la medida en que se gesta en coyunturas en las cuales una comunidad juzga necesario ahondar su conocimiento con respecto a un conjunto de experiencias marcadas por el sufrimiento y la injusticia. Estas formulaciones, sin embargo, como bien advierte Jelin, pueden resultar algo tramposas, debido a que oscurecen el hecho que se está intentando plantear en estas páginas con respecto a la naturaleza de los procesos de memoria, al dar la impresión de que existe una sola y correcta interpretación del pasado (a la que se podría arribar a pesar de los obstáculos que se planteen en esta labor hermenéutica), y, así, pueden esconder bajo una apariencia de unidad y cohesión lo que, en realidad, es una oposición entre distintas memorias rivales, cada una de las cuales incorpora sus propios recuerdos y sus propios olvidos. En realidad, no se trata de una lucha de la memoria contra el olvido, sino de memoria contra memoria (“Exclusión” 100; Los trabajos 6). En ese sentido, las formulaciones que hace Candau del problema son bastante ilustrativas e incluso más exactas: este habla de “batallas por la memoria” (71) y “antagonismos entre memorias” (73).

En ese sentido, es necesario indagar acerca de los procesos y actores que intervienen en el trabajo de construcción e institucionalización de las memorias, así como preguntarse por quiénes son esos actores, y con quiénes se enfrentan o dialogan en dichos procesos de composición de recuerdos colectivos. Esta tarea se torna imprescindible en la labor de análisis de los procesos de construcción de memorias, en la medida en que en ellos participan, como apunta Jelin, actores sociales diversos, con diferentes vinculaciones con la experiencia pasada (quienes la vivieron, quienes la heredaron, quienes la estudiaron, quienes la expresaron de diversas maneras, etc.) y que pugnan por afirmar la legitimidad de su verdad. Se trata, entonces, de actores que luchan por el poder y que legitiman su posición en vínculos privilegiados con el pasado, afirmando su continuidad o su ruptura. Por ello, es imprescindible enfocarse en los conflictos y disputas en la interpretación y sentido del pasado, y en los procesos por medio de los cuales algunos de estos relatos logran desplazar a otros y convertirse, así, en hegemónicos (Jelin, Los trabajos 40).

A su vez, como señalan Elizabeth Hirsh y Valerie Smith en su aproximación al campo de la memoria cultural desde una perspectiva feminista, en la medida en que los procesos memoria siempre tienen que ver con la distribución y reclamos de poder, lo que una sociedad decide recordar y olvidar, es decir, las maneras en que una comunidad representa su pasado, está estrechamente ligado a cuestiones de género, raza y clase, todo lo cual localiza y particulariza el tema de la memoria antes que subsumirlo en categorías monolíticas y esencialistas (6). Por ello, es necesario ampliar el espectro de análisis y abordar cuestiones como las siguientes: ¿Cómo recuerdan las sociedades y las comunidades? ¿Cuál es el papel de estas memorias en la conformación de las interacciones sociales y políticas en democracia? ¿Cuál es el papel de la creación artística, de las conmemoraciones públicas y colectivas, y de los memoriales y museos en este proceso? ¿Cómo son canalizadas y refractadas las luchas sobre qué recordar y cómo caracterizar el pasado por parte de las instituciones y políticas públicas en las nuevas democracias? ¿Cuáles son las implicaciones de estas luchas en el proceso de legitimar el derecho a disentir en sociedades que han estado plagadas de niveles muy bajos de tolerancia y respeto a las opiniones de “otros” diferentes? (Jelin, “Exclusión” 100).

Y, en esta tarea de análisis, es conveniente recoger las lecciones que, al respecto, nos da la crítica feminista, y que Hirsch y Smith, retomando puntos que se han venido discutiendo a lo largo de de este capítulo, sintetizan de la siguiente manera en lo que pudiera leerse como toda una declaración de principios con respecto al trabajo hermenéutico:

From feminist and other varieties of social history, we have learned that public media and official archives memorialize the experiences of the powerful, those who control hegemonic discursive spaces. To find the testimonies of the disenfranchised, we have turned to alternate archives such as visual images, music, ritual and performance, material and popular culture, oral history, and silence. We have recovered forgotten texts and have learned alternate reading strategies from them. From feminist literary and cultural criticism we have learned to be . . . “resisting readers” who interrogate the ideological assumptions that structure and legitimate coherent linear narratives and who can decode narrative repetition, indirection, signifying, and figuration. We have learned to question claims to narrative reliability, seeking instead to understand alternative ways in which truthfulness might be assessed and used. Perhaps most important, we have learned how to analyze and document the practices of private everyday experience, recognizing that they are as politically revealing in their own way as any event played out in the public arena (12).

Transmisión de la memoria por medio del espectáculo

Si bien Halbwachs, como observa Connerton, desestima la discusión acerca de las diferentes formas en que un individuo preserva sus memorias y aquellas por medio de las cuales lo hacen las sociedades, al demostrar que la idea de una memoria individual, absolutamente separada de la memoria social, es una abstracción carente de sentido, el autor no se plantea ni aborda la pregunta acerca de cómo, dado un grupo particular, se transmiten al interior de este las memorias de una generación a la siguiente. Así, de acuerdo con Connerton, si se quiere sostener que un grupo social (cuya duración temporal sea mayor que la de cualquiera de sus individuos y cuyo tiempo de vida supere al de cualquiera de sus miembros) puede recordar, no es suficiente constatar que, en un momento dado, varios de sus miembros retienen simultáneamente ciertas representaciones mentales relativas al pasado del grupo. En realidad, si se quiere hablar de memoria colectiva, es necesario hacer referencia a actos de comunicación entre individuos. Por tanto, estudiar la formación social de la memoria supone el estudio de dichos actos de transferencia que posibilitan el recordar en conjunto (38-39). Estos actos de transferencia son definidos por Connerton como actos que ocurren en el presente por medio de los cuales individuos y grupos construyen sus identidades recordando un pasado común basado en normas, convenciones y prácticas comunes. Estas transacciones, como sugieren Hirsch y Smith, surgen de una dinámica compleja entre el pasado y el presente, lo individual y lo colectivo, lo público y privado, el recuerdo y el olvido, el poder y la ausencia de poder, el trauma y la nostalgia, lo consciente y lo inconsciente, los miedos y los deseos. Así, la memoria cultural, siempre mediada por el lenguaje y otros marcos culturales, es el producto de experiencias individuales y colectivas fragmentarias articuladas a través de tecnologías y medios que las forman y transmiten. Los actos de memoria son, entonces, actos de performance, representación e interpretación que requieren agentes específicos en contextos también específicos (5). En ese sentido, Connerton propone complementar los planteamientos de Halbwachs incorporando a la discusión el análisis del rol que los sistemas de comunicación desempeñan en la formación, preservación y transmisión de la memoria colectiva. Esta exigencia metodológica se basa en que las imágenes del pasado y el conocimiento recuperado a partir de estas es transmitido y sustentado por medio de performances (más o menos) rituales (38). De hecho, como precisa Bal, el sujeto no es simplemente portador de recuerdos, sino que también los puede performar (vii). Jelin, por su parte, expone una idea que complementa perfectamente a la observación anterior: si bien la memoria se produce en tanto hay sujetos que comparten una cultura y en tanto hay agentes sociales que intentan materializar estos sentidos del pasado en diversos productos culturales que son concebidos como, o que se convierten en, vehículos de la memoria (tales como libros, museos, monumentos o películas), la memoria también se manifiesta en actuaciones y expresiones que, antes que re-presentar el pasado, lo incorporan al presente performativamente (Los trabajos 37).

Por ello, se torna imprescindible aislar y considerar con mayor detenimiento ciertos actos presentes tanto en sociedades tradicionales como en sociedades modernas por medio de los cuales se transmiten relatos e interpretaciones acerca del pasado, y, en ese sentido, por medio de los cuales ese pasado se mantiene vigente, y convoca y actualiza una identidad colectiva. Como ejemplos paradigmáticos de estos actos de transferencia, Connerton menciona las ceremonias conmemorativas y las prácticas corporales. Si bien estos no son los únicos actos que desempeñan esta función al interior de una comunidad (por ejemplo, también se podrían citar las narraciones orales), estas dos prácticas revelan de manera explícita que las imágenes del pasado, así como la recuperación de conocimiento vinculado a este, son transmitidas y mantenidas vigentes por medio de performances, en alguna medida, rituales, al tiempo que permiten estudiar los procesos de cambio y permanencia social, en la medida en que la memoria colectiva es tanto un sistema de transferencia (y transformación) de conocimiento como un agente de resistencia (39-40).

El planteamiento de Connerton con relación a los aspectos performativos de la memoria colectiva inaugura una concepción espectacular de esta, tanto como producto de las narrativas de los sectores asociados al poder político como de aquellos relatos compuestos desde los márgenes por los sectores subalternos (75). Desde esta perspectiva, la configuración de una memoria histórica radica en la posibilidad de articular una serie de imágenes y narrativas que deben ser constantemente conmemoradas por medio de rituales y ceremonias públicas que reafirmen ese pasado común. Ello equivale a sostener que el concepto de memoria involucra la articulación de símbolos visuales, imágenes, protocolos y puestas en escena que conforman un relato acerca de un pasado común que puede ser constantemente recordado como fuente de inspiración y sentido, y como herramienta para interpretar las circunstancias actuales dentro del proceso del acontecer histórico (Del Campo 70). Por ello, si bien Connerton no se refiere precisamente al carácter espectacular de la memoria colectiva, sino, más bien, al carácter performativo de los hábitos sociales de los ciudadanos y a su capacidad para difundirlos, reinterpretarlos o subvertirlos a partir de prácticas cotidianas que involucran la puesta en escena del cuerpo social en el espacio público (y, con ello, la puesta en escena de distintas versiones públicas de la memoria social), la importancia que le asigna a las ceremonias conmemorativas y prácticas corporales validan una concepción de la capacidad de recordar a partir de imágenes y puestas en escena.

Según esta lectura metateatral del trabajo de la memoria, la memoria de una sociedad estaría inscrita en un conjunto de elementos espaciales, discursivos, visuales y rituales. Por ello, como propone Del Campo, la construcción de la memoria histórica de una nación se cristalizará en una secuencia narrativa con sentido que es actualizada en una serie de puestas en escenas rituales por medio de códigos visuales y auditivos (76). Así, cada una de estas performances constituiría, en su manejo espectacular, una nueva propuesta de versión pública (si no, oficial) de ese pasado histórico que pretende, ya sea desde el Estado o desde los grupos de oposición y resistencia, redefinir el accionar futuro a partir de este constante proceso de construcción, reconstrucción y resemantización de imágenes y símbolos. De ese modo, las performances mediante las cuales se pone en escena la memoria histórica establecen las interpretaciones, en ese momento válidas, de la identidad nacional así como la espectacularidad oficial mediante la cual esa versión de la historia se sostiene (70).

En esta concepción de la memoria histórica en tanto categoría espectacular, el cuerpo de los individuos (y más aún el de los performers de la memoria) adquiere un rol central, en tanto puede ser considerado una especie de monumento viviente. Así, de acuerdo con Jonathan Boyarin, si bien la memoria no puede ser estrictamente individual en la medida en que es simbólica y, por tanto, intersubjetiva, tampoco puede ser enteramente social, pues se encuentra asentada en corporalidades (26). De hecho, el propio Connerton destacaba ya el soporte corporal de la memoria en tanto esta se apoya en la performance para su transmisión. Así, según este, en la práctica, se producía la siguiente cadena lógica: si hay algo así como una memoria social, podemos encontrar ese algo en las ceremonias conmemorativas, y estas son conmemorativas solo si son preformativas, y la memoria performativa es corporal, en la medida en que la performance es esencialmente corporal (71). Un poco más adelante, Connerton especifica su afirmación con mayor detalle. Así, señala que preservamos versiones del pasado representándonoslo a nosotros mismos y a nuestra comunidad por medio de palabras e imágenes, y que las ceremonias conmemorativas son ejemplos preeminentes de esto, ya que conservan una lectura del pasado mediante representaciones de sus eventos. Estas reencarnaciones del pasado normalmente incluyen un simulacro de una escena o una situación recapturada, y el poder de persuasión de la retórica de estas representaciones depende, en mucho, de conductas corporales prescritas. Sin embargo, agrega, también podemos preservar el pasado deliberadamente sin representarlo explícitamente en palabras e imágenes. Y es que nuestros propios cuerpos, que en las conmemoraciones estilísticamente representan imágenes del pasado, también guardan el pasado en una forma enteramente efectiva en su continua habilidad para realizar ciertas acciones. Ello lleva a Connerton a afirmar que la memoria del pasado también está sedimentada en nuestro cuerpo (72).

El empleo del término memoria corporalizada, propuesto por Boyarin, resulta clave para la lectura metateatral de la dinámica de la memoria que se está ensayando en estas páginas así como para la aproximación a la noción de memoria histórica como categoría espectacular, corolario de este enfoque. Dicha noción revela, simultáneamente, tanto que la memoria es un constructo ideológico del Estado para apelar a la experiencia orgánica de los miembros que integran dicha colectividad, como que el sujeto es una reserva individual y corporalizada de memoria. Como señala Del Campo, desde un punto de vista biológico, la memoria se ubica, en términos espaciales, tanto en el cerebro como en toda la corporalidad del individuo (talla, peso, enfermedades, cicatrices, etc.), pero, metafóricamente, el propio cuerpo del individuo puede ser leído como una suerte de objeto arqueológico en el que se condensan aspectos del modo de vida y de la acumulación de capital cultural al que ese sujeto ha tenido acceso. Una consecuencia de este enfoque, concluye la autora, es que si se asume que la memoria está inscrita en todas las habilidades que posee el sujeto, también tiene que estar presente en la habilidad de testimoniar el dolor propio y ajeno para evitar el olvido, y crear estéticas, poéticas, gestualidades, posturas y voces, es decir, todo un registro dramático aprendido, recordado y utilizado estratégica e instrumentalmente en las diversas puestas en escena de la nación (83-84).

Desde la perspectiva que se viene exponiendo en estas páginas, las luchas políticas de la memoria de las que se comentó en el acápite anterior y los modos en que la memoria histórica se rearticularía tras un periodo histórico traumático se replantearían en términos semejantes a los desarrollados por Del Campo en su estudio sobre la transición democrática en el caso chileno. A saber, la lucha ideológica se daría en el campo de las negociaciones de símbolos visuales, gestuales, auditivos y puestas en escena de momentos y actores sociales como una manera de rescribir la historia desde el punto de vista de distintos sectores políticos y de reconfigurar la memoria histórica nacional. La enunciación de cada sector pondría en escena una teatralidad que buscaría, desde su propia óptica, reconocer y legitimar ciertas posiciones ideológicas. Sin embargo, habría que precisar junto con Del Campo, dado que la puesta en escena social no es generada por un productor único ni mucho menos homogéneo, esta, a su vez (y quizá a su pesar), tendería a revelar también las fisuras, las inestabilidades y los conflictos subyacentes al proceso de negociación entre interpretaciones diversas de la historia. El valor del producto cultural resultante radicaría, así, no tanto en su calidad y perfección estética, sino en el modo en que este hace evidente las negociaciones y luchas de símbolos y de poder que debieron haberse llevarse a cabo en el proceso de composición de cada versión. En ese sentido, metafóricamente, cada interpretación del pasado adquiriría el carácter de una suerte de creación colectiva a través de la cual sería posible desvelar la pluralidad de voces en tensión comprometidas en ella, tanto a nivel del texto dramático (es decir, del relato sobre el pasado que se articula) y de su puesta en escena, como en la recepción del espectáculo por un público altamente participativo (28-29).

Edições CELCIT, Argentina

http://www.celcit.org.ar/bajar.php?hash=dHlwKzAxMA==

Espirais do mito e do teatro

Por Bia Labate

Narrativa do povo Marubo na peça "Raptada pelo Raio", escrita pelo antropólogo Pedro Cesarino

Feito raro, uma narrativa indígena cantada, "Kaná Kawã", do povo Marubo, transformou-se em peça de teatro. Escrita pelo antropólogo e poeta Pedro Cesarino para a Cia. Livre, "Raptada pelo Raio" é a recriação de um mito desta população que vive no Vale do Javari, na fronteira com o Peru, que conta a história de uma mulher cuja alma (ou "duplo") é raptada pelos espíritos do raio. Para tentar recuperá-la, seu marido faz uma viagem pelo cosmos, enfrentando diversas batalhas com o auxílio de povos estranhos.

O espetáculo, dirigido pela premiada Cibele Forjaz, esteve em cartaz em São Paulo e procurava trazer algo destes mundos invisíveis e outros. Numa das cenas, o espectador deitava numa rede e tinha os olhos tapados com máscaras que aludem aos trabalhos da artista Lygia Clark. É como se nossa sociedade, marcada pela hegemonia do sentido da visão, procurasse cada vez mais alteridades sensoriais, um modo de "não ver" que revelasse "outras formas de ver".

Na entrevista a seguir, Cesarino, doutor em antropologia pelo Museu Nacional (UFRJ), fala do trabalho de "transcriação" do mito para o teatro e reflete sobre as continuidades e descontinuidades entre o fazer antropológico e a criação artística, os desafios das “traduções” e a questão da autoria. Seu trabalho em "Raptada pelo Raio", entre outros atributos, tem a importância de oferecer a um público mais amplo, distante da academia e da etnologia, uma leitura de um belo mito indígena pouco conhecido.

Como surgiu a ideia de fazer este trabalho?

Pedro Cesarino: Em 2007, a diretora da Cia Livre, Cibele Forjaz, me chamou para fazer a pesquisa de um projeto apoiado pelo Programa de Fomento ao Teatro da Cidade de São Paulo, chamado "Mitos de Morte e Renascimento na Cultura Brasileira". O objetivo inicial deles era dar conta dos universos indígenas, afrobrasileiros e mestiços, tendo em vista a realização de um espetáculo teatral no final do trabalho de pesquisa. Logo no início das aulas, a equipe da Cia. Livre percebeu que a tarefa era gigantesca e preferiu, então, se concentrar nos universos indígenas.

O assunto tratado pela Cia. Livre convergia com a minha tese de doutorado, que eu terminava de escrever naquele mesmo ano: um estudo e uma tradução de cantos rituais dos Marubo, que incluía uma longa série de cantos funerários. Começamos então a selecionar um grande conjunto de narrativas (dos Marubo e de vários outros povos ameríndios), que eu traduzia e trazia para a elaboração teatral.

Isso tudo era feito junto com aulas teóricas de antropologia, filosofia e mitologia, cujos objetivos eram os seguintes: 1) problematizar o conceito de identidade e sua impregnação nos universos indígenas; 2) diferenciá-los da idéia de "cultura nacional" e de "cultura popular", tendo em vista um estudo de suas especificidades cosmológicas; 3) apresentar modos possíveis de articulação e contrastes entre os registros estéticos ameríndios e ocidentais.

O trabalho se transformou no espetáculo "VemVai, o Caminho dos Mortos", que teve ótima recepção de crítica e de público, além de premiações importantes. Neste espetáculo, a dramaturgia foi feita por Newton Moreno, uma livre recriação dos materiais de pesquisa fornecidos e traduzidos por mim. Um dos materiais iniciais era uma narrativa mítica cantada, Kaná Kawã, uma espécie de versão ameríndia do mito de Orfeu, que se destacava por sua beleza singular. Preferimos deixar esse material para um projeto futuro, que se concretizou agora neste espetáculo, "Raptada Pelo Raio".



Qual é o contexto original deste mito?

Cesarino: "Kaná Kawã" é um saiti, uma narrativa mítica cantada por um xamã experiente para os seus parentes. É cantado/contado, portanto, para que os Marubo o memorizem, coisa que nem sempre acontece nos dias de hoje. O mito original é sobre o rapto da alma ou duplo de uma mulher pelos espíritos do raio. O marido da mulher deverá depois fazer uma jornada por diversos patamares do cosmos para resgatar a alma de sua esposa. Após fazer uma batalha com o povo-raio, ele acaba por trazê-la de volta, mas ela sempre retorna à casa dos raios, tão logo chega na terra dos humanos.

Depois de três idas e voltas, a alma da mulher começa a se desfazer: na terra, os parentes do marido haviam cremado o cadáver, o que interfere diretamente na condição da alma do morto e conduz, assim, ao desfecho infeliz da história. A narrativa é sobre temas diversos: oferece uma reflexão sobre as práticas de canibalismo funerário outrora realizada pelos Marubo (ingestão das cinzas do cadáver), que compromete o destino póstumo dos mortos. É também um mito sobre raptos de mulheres e dinâmicas de retaliações entre povos ou coletivos vizinhos (sejam eles visíveis ou invisíveis, isto é, espíritos), além de apresentar uma espécie de descrição narrativa da cartografia mítica marubo.

O mito apresenta, assim, uma reflexão sobre os dilemas da aliança e da relação com povos estrangeiros, entre os quais os próprios brancos, que aparecem em um determinado momento da narrativa original. Todo mito é uma forma ativa de pensamento: ao ser contado, ele faz com que as pessoas reflitam sobre os seus temas e estabeleçam conexões com toda uma série de outras narrativas afins.


Como se deu o seu contato com este mito?

Cesarino: Meu primeiro contato com este mito surgiu na seguinte circunstância. Certa noite, o xamã Armando Cherõpapa dizia que os espíritos do raio andavam de ônibus e automóveis por longas avenidas de suas cidades. Achei a imagem intrigante e perguntei pela história destes espíritos. Veio essa narrativa acima descrita.

De fato, o canto é também uma reflexão sobre os brancos. Ao chegar na casa dos raios, Xamã Samaúma, o protagonista do texto original, convoca uma série de espíritos-pássaro para auxiliá-lo na batalha. Esses espíritos são, na verdade, os que detêm conhecimentos sobre armas de fogo e demais estratégias de guerra, que, mais adiante, seriam ensinadas por eles mesmos aos policiais e soldados dos brancos. Portanto, os espíritos já possuíam esse conhecimento antes de nós –e não adianta perguntar se isso não era uma influência do contato, os xamãs dizem que os espíritos sempre conheceram as armas de fogo.

O mito recapitula, de alguma forma, as (menos célebres do que deveriam ser) considerações de Lévi-Strauss em "História de Lince": os pensamentos ameríndios possuem um espaço prefigurado para os brancos, através dos quais as transformações sociais podem ser pensadas. Uma pedra no sapato para contrastes engessados entre tradição e modernidade aos quais estamos acostumados: vemos aí (e em vários outros casos) como, no seio do que consideraríamos como claramente "tradicional", está uma reflexão viva (e antiga) sobre a tecnologia dos estrangeiros.



Na apresentação do espetáculo lemos que você traduziu o mito. Qual é o seu grau de familiaridade com a língua original?

Cesarino: Falo marubo com bastante desenvoltura e pesquiso a língua desde 2004, a partir de 14 meses de trabalho de campo em aldeia. O mais importante não é falar fluentemente uma língua que se pretende traduzir, mas sobretudo entendê-la –e, no caso da etnografia, saber fazer as perguntas certas. E, claro, conhecer bem a língua em que se vai verter os textos –o português, no caso.

Em que consistiu o seu papel exatamente? Como foi o trabalho de dramaturgia?

Cesarino: A partir da tradução feita por mim do canto-mito "Kaná Kawã", que eu batizei de "Raptada Pelo Raio", realizei uma livre recriação para dramaturgia em processo colaborativo com a Cia. Livre. Isso quer dizer que desloquei a tradução original para o registro da dramaturgia, de construção de cenas, diálogos e personagens livremente inspirados na narrativa.

Grande parte do texto de dramaturgia é construído em ensaio, ou seja, atende a necessidades da atuação, encenação e cenografia; precisa construir falas, conexões, desenvolvimentos de personagens e demais elementos que não constam no mito original. Precisa, acima de tudo, construir conexões criativas com o público de teatro e com as inquietações dos artistas da Cia. Livre. O trabalho de dramaturgia é, portanto, neste caso, um trabalho de transposição ou de transfiguração criativa de um registro para outro.

Para isso, escrevi diversas passagens e falas que não estão no mito, recriei nomes de personagens, das paisagens percorridas pelo protagonista, dos elementos e referências imagéticas. Mantive apenas a estrutura narrativa e a cadência rítmica da tradução do canto, em algumas passagens. Diversos trechos do texto foram também transformados em letras para canções, para que se harmonizassem com a trilha sonora original do espetáculo, composta por Lincoln Antonio.


Quais podem ser considerados os principais riscos de uma "tradução" como essa?

Cesarino: É preciso distinguir dois níveis ao menos de tradução: o primeiro, referente ao estabelecimento de um mito em uma versão escrita, que já é uma transcriação literária de um texto oral, e o segundo, referente à transposição para dramaturgia. Cada uma das etapas possui desafios distintos.

A primeira apresenta o desafio de "transcriar" características de uma poética verbal ameríndia para o texto escrito em forma literária. A segunda deve obedecer a outra forma de desafio: o de transformar uma tradução poética de um canto-mito em uma peça de teatro. Passagens que soam belas aos ouvidos de um leitor silencioso não funcionam necessariamente em uma ação cênica; referências interessantes de uma tradução tornam-se incompreensíveis ou inacessíveis ao jogo teatral, e assim por diante.

Nesse caso, a tradução original já passa para outro patamar, sofre propriamente um processo de transfiguração criativa, entra em contato com uma série de cruzamentos de códigos semióticos que dão origem a um espetáculo teatral. Este acaba sendo um produto de hibridização criativa, de encontro criativo de referências. Toda tradução é um risco – "tradutore traditore"– e tudo é tradução. Sem assumir riscos, não há pensamento e todo pensamento é uma reconfiguração de referências. O conhecimento antropológico é uma tradução dos pensamentos alheios para categorias e dilemas analíticos determinados; a literatura e a criação artística são sempre formas de tradução e de transposição de referenciais múltiplos para uma obra.


Que tipo de resultado você pensava em obter ao decidir se engajar neste projeto?

Cesarino: Não se trata de "obter resultados", mas de suscitar debates e de colocar em circulação um conhecimento e um referencial estético –o ameríndio–, que se encontra divorciado da cultura letrada urbana no Brasil. Trata-se de tentar superar um estado de infantilismo colonial em que a cultura cosmopolita brasileira ainda se encontra: volta-se apenas para os referenciais euroamericanos e coloca os ameríndios em camisas de força diversas, tais como as idéias de "identidade", de "cultura popular", das "simplicidades primitivas", da "baixa cultura", entre outros pressupostos estranhos às características das cosmologias e mitologias que se espalham pelas Américas.

Trata-se, em suma, de colocar em pé de igualdade com os nossos clássicos (mas com as devidas diferenças de matrizes ontológicas) as artes verbais e sistemas de pensamento dos povos ameríndios, cuja complexidade tem passado despercebida ou tem sido apenas silenciada nos últimos 500 anos.

A parceria com uma companhia de teatro, assim como o trabalho de pesquisa em antropologia, implica em levantar a seguinte questão: como lidar com as culturas ameríndias para além do que sugeriram os nossos modernismos? Quais formas de interlocução criativa podemos estabelecer com a imensa diversidade de sentido existente hoje no Brasil? Existem formas diversas de circular e produzir essas questões que precisam ser exploradas, na tentativa de trazer à tona as produções de sentido e de conhecimento que nos cercam.


Você consultou os seus informantes Marubo sobre essa empreitada teatral? Como fica a questão dos direitos autorais?

Cesarino: Não tenho informantes, mas interlocutores. Os Marubo com os quais trabalho não conhecem o teatro, mas sabem da importância de circular algumas parcelas de seus conhecimentos no mundo dos brancos. Toda minha pesquisa esteve, desde o início, através de acordos travados com eles, voltada para a publicação de materiais para as aldeias e para o mundo não-indígena.

http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/3093,1.shl

Pensées du jeu

Laurence Marie

Centre de recherches sur l’histoire du théâtre université Paris IV-Sorbonne, 1er et 2 octobre 2003

Le colloque « Pensées du jeu », organisé par Denis Guénoun à la Sorbonne, avait pour vocation d’appréhender l’art de l’acteur de ses origines antiques à nos jours, dans la diversité de ses formulations théoriques et de ses réalisations pratiques. L’analyse de traités, de pièces de théâtre et de comptes rendus de représentations a permis d’esquisser l’élaboration progressive d’une doctrine du jeu théâtral, à partir d’une réflexion sur les virtualités de celui que Diderot appelait le « pantin merveilleux dont le poète tient la ficelle ». Les discussions animées qui ont ponctué les communications, distribuées pour la plupart selon une perspective diachronique, ont nettement fait apparaître de nombreuses passerelles, parfois inattendues, entre des approches pourtant fort différentes. Ont ainsi été approfondies des questions essentielles : celle du corps de l’acteur, enveloppe à la fois vide et pleine, dont les caractéristiques physiques préexistent à la fiction montrée sur scène ; celle des stratégies mises en place pour faire effet sur le public, par le biais d’une gestuelle et d’une déclamation particulières ; et enfin celle de l’inscription de l’acteur dans le temps théâtral et historique.

Marco Baschera (Zurich) a ouvert la première journée en s’interrogeant sur l’association entre le jeu et le regard opérée par le mot allemand désignant l’acteur, « der Schauspieler ». L’acteur apparaît ainsi comme l’objet d’un dédoublement imperceptible entre un corps réel vu par le spectateur et le corps fictif du personnage : il devient signe, tout en conservant sa matérialité physique. C’est précisément cette volonté de faire advenir un corps qu’a mise en avant Thomas Dommange (CNRS), pour comparer l’acteur au prêtre de la liturgie médiévale. Le prêtre se ferait acteur en montrant aux fidèles le linceul blanc symbole du corps absent du Christ ressuscité ; réciproquement, la pratique de l’acteur viserait à accomplir une résurrection par l’incarnation scénique d’un corps éternel. Ola Forsans (Paris) a alors montré que le modèle poétique italien, diffusé par Luigi Riccoboni à partir de 1716 et consacré autant à la comédie qu’à la tragédie, privilégie le naturel sur l’artifice et préconise l’identification du comédien à son rôle, sans exclure toutefois l’intervention du jugement dans le jeu. Selon l’analyse de Nathalie Rizzoni (Paris IV, CNRS), les pièces du théâtre de foire de la même période (celles de Panart, Lesage et Fuselier notamment) présentent, au-delà du simple divertissement, une théorie en action de l’art du comédien : moquant la déclamation boursouflée de la tragédie, les auteurs insistent sur l’importance de la voix et du regard, et réfléchissent sur la nécessité d’une conformité physique de l’acteur avec son rôle. Suite à cette intervention, Pierre Frantz (Paris IV) a précisé que, si la réflexion sur le jeu est d’abord impulsée par la comédie, une pensée spécifique au jeu tragique s’élabore dès les années 1730-1740, qui tente de penser la tragédie sans la déclamation. Sabine Chaouche (Paris, CNL) s’est alors attachée à démontrer que le jeu tragique au XVIIIe siècle n’a pas seulement pour but de faire naître l’illusion en s’appuyant sur le vraisemblable, mais veut faire sensation par le biais d’un jeu spectaculaire qui n’hésite pas à déroger aux règles classiques.

En élaborant diverses stratégies de séduction du public, les auteurs de traités sur la tragédie chercheraient à définir le génie comme étant le propre d’un jeu singulier, inimitable et toujours en devenir. Sophie Marchand (Paris IV) a étudié la manière de jouer les pleurs à la même époque, au sein d’un protocole théâtral fondé sur le pathétique entendu comme esthétique de l’effet. Le paradoxe diderotien, qui récuse l’identification sensible de l’acteur à son rôle, s’est vu réévaluer à la lumière de la définition encyclopédique de l’enthousiasme par Cahusac : contre toute réduction éthique et techniciste du jeu pathétique, le jeu des larmes apparaît comme la recherche d’une énergie efficace fondée sur la langue des passions. Ces questions sont également évoquées de manière originale par le Manuel théâtral d’Aristippe, publié en 1826 (Julia Gros de Gasquet, Tours) : en choisissant l’ordre alphabétique, l’ouvrage invite le lecteur à examiner hors de tout système la déclamation, la sensibilité du comédien et son éventuelle identification au personnage. La réflexion s’est poursuivie à propos du XXe siècle avec Jean-Loup Rivière (ENS Lyon et conservatoire de Paris), qui a répertorié les emplois du terme « sentiment » chez Jouvet, en lien avec la pensée. Le sentiment serait ainsi conditionné (il advient si le comédien a un besoin intérieur de dire le texte), impersonnel (le comédien éprouve pour les autres le sentiment d’un autre, l’auteur), dynamique (seul importe son degré de charge) ; enfin, il est non pas une émotion, mais la recherche d’une correspondance entre l’état physique de l’acteur et celui de l’auteur.

La seconde journée du colloque a débuté par une analyse du lien problématique unissant la comédienne et son identité sexuelle (Corinne François-Deneve, Paris IV). Dans les romans de la seconde moitié du XIXe siècle, la comédienne est perçue à la fois comme une actrice de métier et une femme trompeuse: elle ne cesse en effet jamais d’être une femme, ce qui met en question la possibilité de sa réhabilitation morale. La prise en compte de la matérialité particulière au corps de l’acteur ou de l’actrice a été approfondie par Sylvie Chalaye (Rennes II) à travers le « jeu du Noir ». D’abord jeu burlesque de Blancs qui se griment en noir avec les Black Face Minstrels américains à la fin XVIIIe siècle, ce sont dans l’entre-deux-guerres les Noirs qui jouent au Noir et offrent aux Blancs l’image caricaturale qu’ils attendent. Le recours discret à l’ironie montre cependant que les acteurs noirs, loin d’entériner la domination des Blancs, utilisent le « jeu du Noir » pour occuper une scène dont ils sont tenus à l’écart. Georges Banu (Paris III) est alors brièvement revenu sur les rôles tenus par les comédiens noirs contemporains. Si le choix de Roger Blin de faire jouer des acteurs de couleur dans Les Nègres de Jean Genet tirait son sens du contexte anticolonialiste des années 1960, mettre en scène un Apementus noir dans Timon d’Athènes a permis à Peter Brook, bien plus que de mettre l’accent sur la marginalité du personnage, de jouer d’une matière physique particulière. De même, l’absence d’acteurs noirs dans les spectacles d’Ariane Mnouchkine serait le résultat d’une sélection picturale au sein de la palette de couleurs offerte par les origines ethniques des membres de la troupe. Dans sa communication, Georges Banu a considéré, selon une autre perspective, la prise en compte des caractéristiques physiques propres à l’acteur. La mise en scène est, selon lui, le résultat de la construction d’un âge dramaturgique au croisement de l’âge biographique de l’acteur et de l’âge textuel du personnage. Historiquement, à l’écart entre ces deux âges, qui glorifiait l’art de l’acteur spécialisé dans certains emplois, s’est substitué un rapprochement des âges consécutif au développement de la mise en scène. Aujourd’hui, les metteurs en scène jouent délibérément avec les âges, à la fois pour corriger les écarts de perception d’une époque à une autre (avoir cinquante ans au XVIIe siècle ne signifiant pas la même chose qu’au XXe siècle), utiliser l’âge d’un acteur comme un fait de mémoire (le spectateur allemand verrait dans Minetti jouant Faust un acteur qui a traversé le théâtre allemand) ou encore transformer la scène en un miroir des âges faisant contraster les corps et les parcours des acteurs. Abordant un autre aspect du rapport du théâtre au passage du temps, le spécialiste de Bergson Alain Panero (Amiens) a proposé son interprétation de la temporalité du jeu : une mise en scène réussie tiendrait compte de synchronisations plus complexes que le temps de l’horloge, en refusant en particulier le synchronisme superficiel du jeu social. L’ancrage historique et idéologique de certaines pratiques théâtrales a été l’objet de la communication d’Aude Pichon (Manchester) : l’actualisation de la théorie de Jacques Copeau dans la pratique de son collaborateur Léon Chancerel, à l’origine du jeu dramatique scout, met en question la dimension artistique d’un théâtre perçu comme l’expression d’une classe sociale.

Enfin, plusieurs intervenants se sont intéressés à la gestuelle et à la voix de l’acteur. Retraçant l’histoire de la théorisation de la pantomime, Hélène Laplace-Claverie (Paris IV) a analysé les relations complexes qui unissent le geste et la parole, de Lucien de Samosate au triomphe du mime Debureau au XIXe siècle. Anne Penesco (Lyon II) a montré comment, pour l’acteur Mounet-Sully, la voix doit être un instrument au service du texte, et la parole devenir chant sans cesser d’être parole. L’expression des passions au sein des limites de la mesure musicale pose des problèmes de représentation qu’a rappelés Laura Naudeix (Angers) à propos du jeu du chanteur lyrique français, traditionnellement associé au bien dire. Denis Guénoun (Paris IV) a rapproché les théories de l’acteur élaborées par Proust et par Novarina pour montrer qu’elles traitaient toutes deux du statut de la parole et de son énergie : on assisterait à un «désagissement» de l’acteur qui, n’étant plus sujet souverain de l’action, exprimerait par la parole le vide profond de son être.

Au fil de ces deux journées, la confrontation incessante entre la théorie et les réalisations scéniques a eu le mérite de faire progressivement émerger un portrait de l’acteur aux contours plus nets, qui vient éclairer des pratiques de jeu mal connues jusque très avant dans le XIXe siècle. Avant les premiers enregistrements sonores et l’utilisation de la photographie n’existe en effet aucune image entièrement fiable du comédien en action : les témoignages iconographiques s’inspirent largement des codes gestuels de la Méthode pour apprendre à dessiner les passions de Charles Lebrun élaborée au XVIIe siècle, sans compter que l’imagination du graveur ou du peintre vient déformer davantage cet infidèle reflet. Penser le jeu à partir de points de vue multiples aura permis de rectifier un certain nombre d’erreurs de perspective.

Laurence Marie, « « Pensées du jeu » », Labyrinthe, 18
2004 (2), [En ligne], mis en ligne le 24 juin 2008. URL : http://labyrinthe.revues.org/index223.html. Consulté le 14 juillet 2010.

RECONSTRUIR LA ESCENA


El veloz susurro en el éxtasis de los sentidos
Aproximación fenomenológica a la teoría y práctica del análisis en artes escénicas

                                                                                                           Por Andrés Grumann Sölter86

Quien tenga la oportunidad de ingresar a la página de Internet del Teatro La Memória se podrá encontrar con esta sugerente frase que de algún modo identifica y fundamenta los múltiples procesos de escenificación del actor y director teatral chileno Alfredo Castro: Memoria es pensar siempre en lo pensado, rehacer sobre lo hecho, es decir, reconstituir la escena87
Pero ¿qué implica reconstruir la escena? ¿Qué escena, la percibida, aquello siempre pensado, su huella, lo hecho? Y ¿a cuál hecho se refiere esta sentencia del Teatro La Memória y cómo podría formularse desde una lógica estética? Ya Antonin Artaud, a quien directa o indirectamente se refiere el propio Castro en sus procesos de investigación escénica, hacía alusión al aspecto corporal de lo escénico y la recuperación de la experiencia de y con los sentidos a través de la percepción cuando nos recuerda: que el escenario es un lugar físico y concreto que exige que se le ocupe y haga hablar su lenguaje concreto. Digo que ese lenguaje concreto, destinado a los sentidos e independiente de la palabra, debe satisfacer primero lo sentidos, que hay una poesía para los sentidos como la hay para el lenguaje, y que aquel lenguaje físico y concreto al que aludo, no es de verdad teatral sino cuando los pensamientos que expresa, escapan al lenguaje articulado. (Artaud, 2001: 47).
La pregunta de fondo que subyace a estas reflexiones está en conexión con la posibilidad de un análisis de las artes escénicas en tiempos de una apertura e interacción entre las mismas y más allá de ellas, tiempos en los cuales el teatro ya no se manifiesta escénicamente como en décadas y siglos anteriores como un teatro dramático-literario (al menos en su dimensión semántica), y donde el espectador toma, cada vez con más fuerza, una posición determinante en dirección al hacer o llevarse a cabo de acciones. Al parecer, y desde esta perspectiva teórica, los modelos de análisis existentes en la actualidad parecen no abrirse del todo a la emergencia de la situación-teatro88 y al éxtasis de los sentidos.


1. El “veloz susurro ” de la situación -teatro

Existe una idea bastante general que describe la situación-teatro como una manifestación efímera o fugitiva que acontece en un espacio-tiempo determinado y ante un grupo de personas en presencia. Podríamos buscar innumerables fuentes tanto teóricas como prácticas que de una u otra forma sostengan una lectura tal del teatro.
Una de estas fuentes, de origen más bien teórico/crítico, es la que propuso Gotthold Ephraim Lessing para quien: el trabajo del poeta puede presentarse en cualquier momento, su obra se mantiene y siempre la podemos volver a ver. Sin embargo, el arte del actor es transitorio. Tanto lo bueno como lo malo de su arte transitan velozmente como un susurro. (Lessing, 1958: 5)89
Esta sentencia de Lessing presenta un argumento que se ha posicionado en los estudios teatrales y que sostiene que la situación-teatro emerge tanto de la interacción como de la confrontación entre todos los participantes (tanto artefactos como cuerpos presentes), del transcurrir de un proceso que, como recuerda Lehmann, surge “del aquí y ahora de las acciones reales que acontecen, las cuales tienen su retribución en el momento en que están ocurriendo, sin dejar huellas de sentido permanentes”. (Lehmann,1999:180-1).
Quizás no exista una sentencia más lapidaria, tanto por el fondo como por la forma que fue adquiriendo a lo largo de los siglos, como la que desarrolla Aristóteles para subordinar lo propiamente teatral en su Poética. La sentencia aristotélica dice: el espectáculo (escenificación) ciertamente arrastra seductoramente a los espectadores, pero es absolutamente ajeno al arte y mínimamente propio de la poesía. Pues el efecto de la tragedia subsiste incluso sin representación y sin actores. (Poética, 1450b)90
El trasfondo de la cita aristotélica inauguró una importante tradición en el ámbito de la teoría del teatro que vincula el efecto catártico de la tragedia al texto dramático, dejando de lado la vivencia de la puesta en escena. Aunque la cita de Aristóteles se transformó en bandera de lucha de una extensa tradición, el filósofo griego ya era consciente de al menos dos puntos: el primero, que su observación del teatro le permite distinguir entre escenificación y puesta en escena; el segundo, que sin tal distinción le resultaría imposible fundamentar su Poética, esto es: el arte de la poesía respecto del teatro. Este punto se puede comprobar, a
nuestro juicio, con la partícula “incluso” que Aristóteles antepone a la ausencia de puesta en escena y actores.
Desde los planteamientos tanto de Aristóteles como de Lessing y Lehmann podríamos deducir que el espectador teatral, ese sujeto que asiste, que se presenta a lo que coloquialmente denominamos la función, no se sienta solitariamente en una butaca como sí lo puede hacer frente al televisor; tampoco contempla una obra de arte, esto quiere decir, un objeto o artefacto culminado como lo puede ser un cuadro, una escultura o una película en una sala. El espectador teatral se transforma en un participante más del acontecimiento espacio-temporal que activa la “producción de presencias” (Gumbrecht, 2004) del teatro. Aquella situación91 — esa que Anne Übersfeld designa con la palabra “hecho” y Patrice Pavis describe como el
“erotismo del proceso teatral” — “adquiere sentido para el análisis allí donde comienzan las acciones o estas toman un nuevo rumbo” (Kotte, 2005: 19) que permite situar, en un primer momento, la reconstrucción de escena en, como enfatiza Erika Fischer-Lichte, la emergencia de lo que aparece y no en los significados que podría contener previamente eso que aparece.92
Una obra puede estar compuesta por un grupo de artefactos y objetos previamente dispuestos como también estéticamente elegidos por alguien o un grupo de personas, pero simultáneamente todos ellos son parte de un grupo de procesos performativos que subrayan las cualidades sensibles y que adquieren sentido únicamente en el instante de su aparición en escena. Para darle la categoría de obra al teatro, se tendría que anular gran parte de estos componentes sensibles. De partida habría que borrar o simplemente dejar de lado la “contingencia del instante” (Roselt, 2008: 113), aquel encuentro corporal de presencias compuesto básicamente por actores y espectadores. Como acontecimiento, la situación-teatro no tiene carácter de obra, cosa que con mayor facilidad le podemos atribuir a un drama (texto dramático), o el material del que está compuesto una estatua o pintura. Si revisamos la tradición de una noción como la de obra de arte nos podremos percatar de que esta establece una clara y necesaria división entre sujeto y objeto: entre artista y
obra, entre pintor y cuadro, escultor y escultura o entre poeta y drama.93 En el caso del teatro, sin embargo, esto no es posible: ¿quiénes son los artistas y cuál es la obra de teatro? Los movimientos y acciones de un actor en escena, aunque muchas veces previamente fijados en los procesos de escenificación94, están inevitablemente subordinados a lo que he denominado la contingencia del instante. Más que una mera relación del tipo sujeto-objeto, en el teatro la emergencia del instante de aparición establece una relación de co-sujetos (entre sujetosujeto) que experimentan el instante como aquel veloz susurro que describía Lessing. Esta relación, a su vez, también está relacionada íntimamente con la contingencia transformadora
del instante que deseo llamar puesta en escena, tensionando el concepto respecto a sus correlaciones
terminológicas provenientes de las traducciones del francés.95
Situar la reconstrucción de escena en la situación-teatro implica recoger teóricamente la compleja relación que surge entre el escenario y el espacio que ocupan los espectadores como parte esencial de la experiencia teatral. De este modo el teatro no se deja analizar como un mero texto dramático, sino como un proceso artístico compuesto tanto por la realidad teatral escenificada como por su puesta en escena. A esta última, por lo tanto, la comprendemos como la alternancia constante de múltiples efectos, única e irrepetible, que surge entre aquellos que ponen en escena y aquellos que asisten y participan de la misma. Es en este entre
donde se sitúa nuestra reconstrucción de escena como investigadores teatrales.

2. Del susurro al análisis de las cualidades performativas

Entre construcción de significado y el acto de la percepción
 
Casi al final de El análisis de los espectáculos (2000), el investigador francés Patrice Pavis aborda una de las más grandes discusiones de los estudios teatrales respecto a la metodología para realizar una reconstrucción de escena. Pavis dice: [...] el análisis del espectáculo no debe restringirse únicamente a la imagen fenomenológica del proceso escénico, sino que debe asimismo considerar tanto los propósitos del hacedor teatral como los efectos que estos provocan en los espectadores. (Pavis: 314).
Esta sentencia de Pavis nos permite introducir una de las principales temáticas de los estudios teatrales, a saber, la que se propone dilucidar un inventario metodológico para describir e interpretar aquel “veloz susurro” que nos presenta la puesta en escena. Para Pavis, este gesto requiere un hacerse cargo de la dualidad a la cual se ha llegado en el análisis del teatro buscando “conciliar una semiología de lo sensible con una energética de los desplazamientos no visibles” mediante lo que él denomina una “semiología integrada” (308) basada principalmente en su modelo de la vectorización.96 “Se trata —subraya Pavis — de un cambio de actitud y de acento, antes que de la sustitución de un método por otro” (287) para, de este modo, “reconciliar la semiología ‘cartesiana’ con la vectorización ‘artaudiana’ y, en resumen, sentir el flujo pulsional, pero sin atravesar los límites de un dispositivo que se puede estructurar y localizar” (290).97 Aunque sugerente, el análisis que propone Pavis vuelve a caer inevitablemente en la estructuración de un dispositivo que localice y permita interpretar (también con anterioridad al acontecimiento) la puesta en escena. Aunque sugerente en varios puntos que podríamos denominar como una inflexión metodológica para un ejercicio de reconstrucción de escena, la propuesta de un cuestionario (Pavis, 2000: 51 a 53) por parte del teatrólogo francés recae en subrayar y analizar los componentes propios de la escenificación (los materiales que componen el ejercicio estético de poner en escena tales como la escenografía, el sistema de
iluminación, el vestuario y maquillaje, lectura de la fábula y del texto, etc.). De este modo, en Pavis, la emergencia del instante vuelve a caer presa de una estructuración de significados previamente establecida.98 Sería un error metodológico pensar que Pavis, con su modelo de cuestionario, abre paso a la experiencia propiamente teatral. Pero revisemos algo más de esa estructura de significados para comprender el ejercicio de reconstrucción de escena que proponemos someramente aquí.
Las preguntas se podrían formular del siguiente modo: ¿cómo surge el significado que estructura el veloz susurro de la situación-teatro? y ¿cómo puedo localizarlo e interpretarlo?
Al referirnos al teatro en el contexto de la investigación teatral generalmente solemos subordinarlo, junto a la literatura, a la semiótica o semiología, como la denominan los franceses. En rigor esto quiere decir que el teatro se deja interpretar bajo un sistema de signos previamente establecido que estructura, desde la noción de texto dramático, algo así como lo que criticamos antes al referirnos a la noción de obra de arte respecto al teatro: una relación sujeto-objeto. Esto, de un modo más simple podría formularse del siguiente modo: ¿cómo puedo entender aquel objeto que denomino teatro? Esta estructuración y/o análisis de obra está
compuesta, en el caso de la semiótica del teatro, por un proceso de recepción que, como recuerda Erika Fischer-Lichte, “se lleva a cabo a través de una constitución de significados” que interpreta un grupo de signos cuyo “código teatral abarca…todos los elementos que pueden ser funcionales a una representación concreta, a la que se le puede atribuir un significado en el contexto de la representación”.99 (1999: 511)
La semiótica del teatro parte de la idea fundamental de que el teatro — al igual que un texto literario — puede conocerse e interpretarse como un objeto analizable previamente a través de un doble proceso: primero por medio de un retorno al sintagma, a través del cual aparece el contexto de sentido inmediato y, en segundo lugar, a través del recurso a las características históricas y biográficas de un sistema de significados previamente determinado.(Fischer-Lichte, 2003). La semiótica trata de “soportar los efectos emocionales que genera la situación-teatro en sus receptores a través de una lista de estructuras de significado” (Fischer-Lichte, 2001: 142) preguntándose por las condiciones a través de las cuales una obra de arte elabora y pone en escena estos mismos significados.100
El estructuralismo, y particularmente el pensamiento de Roland Barthes, había establecido a fines de la década de los sesenta una particular lectura de la teatralidad,101 sosteniendo un argumento que ya las vanguardias escénico-históricas de principios del siglo XX habían formulado a nivel de sus propuestas estéticas del teatro, lo que se denominó una “revolución del teatro”.102 Barthes sostenía que la teatralidad del teatro surgía de: le théâtre, moins le texte (Barthes, 2003). Para esto, Barthes — el Barthes de “la muerte del autor”— tensiona sugerentemente la relación unívoca entre significado y significante — la idea general de entender el texto como una mera suma de palabras —, estableciendo una relación “multidimensional en la que concurren y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es el original: el texto es un tejido de citas proveniente de los mil focos de la cultura” (Barthes, 1987: 69-70). Más allá del sugerente gesto metodológico del pensador francés, quien sostuvo el fin de la literatura como medio de expresión escrita por un autor “todopoderoso” a favor de una cierta tridimensionalidad literaria en la cual todos y cada uno de nosotros pasamos a ser lectores, sabemos, sin embargo, que en el caso de Roland Barthes sus vinculaciones a la semiótica lo mantuvieron al nivel de una dramaturgia que “antes de expresar lo real debía significarlo” (Barthes, 2003). De este modo la semiótica trata y, en el fondo, debe considerar las
cualidades sensibles — lo performativo — de un proceso junto a sus estructuras de significado; pero, y he aquí el conflicto central, al subordinar (piensa que se agota, según States) estas cualidades sensibles a criterios y estructuras de significado previamente elaboradas, la teoría semiótica no permite el libre flujo de sentido que aparece o emerge de los múltiples y variados actos de la percepción de un sujeto en el transcurrir del acontecimiento teatral. O como lo recuerda la investigadora teatral alemana Erika Fischer-Lichte: el análisis semiótico se limita a los hechos de la escena. Se pregunta de qué modo se produce el significado con/en ella y cuál de estos significados y bajo qué condiciones se pueden incluir en su análisis. Con esto queda en la total indiferencia el carácter de acontecimiento de la puesta en escena. De este modo, los hechos de la escena son considerados como una obra teatral. (Fischer-Lichte, 2001: 245).
De esta cita se desprende la idea general de que la labor semiótica consiste en interpretar y analizar el teatro como un “lenguaje organizado”, lo que, siguiendo a Iuri Lotman, debe entenderse como texto. El carácter de acontecimiento de la puesta en escena teatral es anulado por las estructuras de significado a través de un lenguaje organizado que interpreta y analiza la puesta en escena como texto y obra de arte cerrada en sí. Esto condujo a los investigadores teatrales a postular el análisis de la puesta en escena como un análisis del
texto, subordinando así los actos de la percepción a la estructura de significados. El problema que vemos en esta interpretación teórica es que el texto no es la instancia de control de una puesta en escena fugitiva como la teatral. No es el texto el que le da significados al teatro.
Esta actitud metodológica propia del análisis semiótico fue resumida por el profesor de arte dramático estadounidense Bert States del siguiente modo: lo molesto de la semiótica no es su estrechez, sino su confianza casi imperialista en su producto, la creencia implícita de que el interés de una cosa se agota
cuando se ha explicado cómo funciona en tanto que signo. (cit. en Pavis, 2000: 33).
Aunque sugerente respecto a la creencia en el significado de la semiótica, la crítica de States adolece de falta de profundidad. Sobre todo porque, si bien los planteamientos generales de la semiótica teatral se proponen entender la situación-teatro o puesta en escena “como una conexión estructurada de signos teatrales y, en ese sentido, como un texto” (Fischer-Lichte, 2005: 13), sus planteamientos particulares nos permiten dilucidar que 1) aquel texto al cual se refiere la semiótica teatral no corresponde a un texto literario, sino a los distintos signos y sus respectivos códigos que se podrán establecer entre sus dimensiones semántica,
sintáctica y pragmática en el marco de la experiencia teatral; y 2) que aquella semiosis teatral contiene un a priori metodológico fundamental: la puesta en escena es en sí ambigua, por lo que cualquier análisis no apunta a una interpretación de significados homogénea.
Hasta aquí pareciera que estamos tratando de anular el análisis semiótico (sobre todo esa semiótica de origen cartesiano de la que hablaba Pavis antes) del teatro, criticándolo por esa creencia explícita que subyace a cualquier análisis del texto. Nuestra intención, sin embargo, no pretende anular la dimensión semiótica del teatro, sino complementarla con su dimensión performativa en la medida en que esta establece,
en presencia corporal y no meramente textual, múltiples relaciones de contagio103 entre los participantes del acontecimiento.
Al sostener un grupo de relaciones de contagio bajo el presupuesto de la presencia corporal de actores y espectadores no me estoy refiriendo a la idea general de un cuerpo semiótico (un cuerpo — Körper — sujeto a una estructura de significados previamente establecida), sino a la corporalidad fenomenológica (que estructura significado a partir del instante de aparición, su ser-en-el-mundo — Leib), como sostendrá Maurice Merleau-Ponty.104 Una corporalidad fenomenológica o experiencia fenomenológica que soporta los efectos emocionales que se le aparecen a los sujetos participantes junto a sus particulares estados psicológicos, motóricos, afectivos y energéticos en el aquí y ahora de la presencia corporal.
El complemento performativo que presento como necesario a la hora de plantear un análisis de la puesta en escena teatral está enmarcado en un giro en las perspectivas de investigación que experimentaron las humanidades, las ciencias sociales y, sobre todo, propiciado por los estudios culturales, cuyas estrategias de análisis pasaron de una interpretación de la “cultura como texto” — cuyo marco teórico básico era la semiótica y la hermenéutica — a la interpretación de la “cultura como performance” (Fischer-Lichte: 2001), que se concentra en el llevarse a cabo de las acciones, gestos y movimientos de la puesta en escena. Lo que
importa aquí son las múltiples relaciones que emergen entre aquellos que participan del acontecimiento.
Para esto las investigaciones teatrales de los últimos años han incorporado a sus propuestas de análisis el acto de la percepción — aquel que emerge tanto de la presencia corporal entre actores y espectadores como del éxtasis de los objetos presentados —, eso que, en el ámbito de la biología, introdujeron los chilenos Humberto Maturana y Francisco Varela bajo el nombre de fenomenología de los sistemas vivientes.105 La experiencia estética de lo teatral que interpreta significados no puede entenderse, entonces, sin aquellos procesos aistésicos de la experiencia fenomenológica previa que dan vida al teatro. De este modo, sostenemos que el significado — esa fundamental categoría de toda semiótica teatral — contiene un a priori metodológico complementario que sitúa la percepción de los sujetos/participantes en las cualidades sensibles de orden fenomenológico que emergen desde la performatividad de la experiencia teatral.106
A la dimensión performativa le compete una actitud fenomenológica (States) para reconstruir la escena. De este modo, los significados — aquellas estructuraciones sígnicas que configuran nuestro entorno bajo un grupo de códigos — no adquieren notoriedad sin una experiencia perceptiva previa: el acto de la percepción que vincula los componentes de la situación teatral en el instante de su aparición.107 Los significados no pueden pensarse sin su experiencia, aquella que se lleva a cabo entre los que participan y el acto subjetivo de la percepción que influye y es influido por la fugacidad de la puesta en escena. De este modo, como sostiene Erika Fischer-Lichte, “la emergencia de lo que sucede es más importante que lo que sucede y que los significados que se le pudieran atribuir posteriormente al acontecimiento” (2004). Y esta experiencia de la emergencia “no debe entenderse como un proceso abstracto y atemporal, sino como una situación concreta y siempre actual que está ligada a la presencia de una o más personas” (Weiler et al. 2008: 47). De este modo “la interpretación es siempre la elaboración de significados para la cual hay un sujeto que la constituye” (47) corporalmente a partir de su experiencia en el transcurrir de la puesta en escena.108 Es así como una reconstrucción de escena no debería estar previamente establecida, sino emerger a través del llevarse a cabo de la experiencia con y entre la puesta en escena y la performatividad que emerge entre los participantes de la misma.
A esta “contingencia del instante”, que fluctúa entre procesos dinámico-sonoros y las experiencias corporales, se le ha llamado el análisis fenomenológico de las cualidades performativas de la puesta en escena y se compone de un grupo de aspectos que me gustaría enumerar muy someramente en esta comunicación: (1) la percepción de quienes participan activamente de la puesta en escena; (2) los efectos que las acciones, movimientos y gestos provocan en los participantes del acontecimiento, así como en (3) los recuerdos o huellas que la situación despierta en ellos; y no se olvida de (4) la posición cultural de aquel que analiza, así como también la posición cultural del espectador y los efectos de esta en la puesta en
escena.109 No olvidemos que el que analiza también es un espectador más de la experiencia teatral.

3. Algunos aspectos para la reconstrucción de escena


El éxtasis de los sentidos: entre percepción y huellas

Para terminar, nos detendremos someramente en algunos de los aspectos necesarios para llevar a cabo una reconstrucción de escena y, particularmente, en el juego que se establece entre la percepción de los que participan activamente de una puesta en escena y las huellas o recuerdos que esta experiencia despierta en ellos. Al hacerlo, nos podremos dar cuenta de que estamos en medio de “la emergencia de lo que sucede” o el éxtasis de los sentidos, aquello que anteriormente denominamos las cualidades sensibles para un análisis fenomenológico de la puesta en escena. Desde esta perspectiva, entonces: ¿qué es lo que analizamos y como analizamos la emergencia de lo que sucede? En el fondo, y retomando de nuevo la frase del Teatro La Memoria: ¿cómo y a través de qué herramientas podemos reconstruir el hecho de la escena? Un primer criterio que deberíamos tener presente es que nosotros — los que asistimos al teatro — nos transformamos en espectadores/participantes de una experiencia (estética y/o cultural) que nos afecta de distinta forma.110
Si bien es cierto que cada cual percibe individualmente y, por lo tanto, elige y se deja afectar por un conjunto de datos sensoriales en el marco de una experiencia teatral, sabemos que el proceso de la percepción se lleva a cabo junto a dos principios neurobiológicos básicos, fundamentados principalmente en el modelo autopoiético de la organización de lo vivo propuesto por Maturana y Varela,111 y que podemos resumir en: 1) la percepción que hago de un objeto al que le asigno una particular estructura de significados (por ejemplo: “veo a una persona que se mueve diagonalmente por el escenario desde atrás a la izquierda hacia adelante a la derecha”); y 2) mi percepción se concentra en las cualidades sensibles que emergen de los
objetos en escena: p. ej., mis ojos siguen el movimiento que lleva a cabo un cuerpo que llama mi atención.112 Mi percepción se concentra en la forma de ese cuerpo fenomenológico y en los cambios que experimenta en el proceso de movimiento: su tipo, rapidez, intensidad, dirección y los cambios que ese movimiento provoca entre mi cuerpo y el espacio.
Las preguntas teóricas de fondo que, a mi juicio, surgen desde esta perspectiva son: ¿cómo se producen las distintas relaciones de retroalimentación autopoiética en una situaciónteatral? y, de allí entonces: “¿de qué modo surgen las acciones y relaciones entre actores y espectadores? y ¿cuáles son las condiciones específicas que se esconden detrás de esta relación de efectos de transformación entre los participantes?” (Fischer-Lichte, 2004: 61).
Para responder a estas interrogantes existen varias aproximaciones teóricas que “consideran como absolutamente relevante aquello que aparece realmente desde la situación teatral, a lo cual se podrá agregar lo que fue discutido, establecido y planificado con anterioridad” (286) y posterioridad en los procesos de escenificación.
De aquí se desprende la idea general de que un análisis fenomenológico de la puesta en escena está compuesto por un doble proceso subjetivo que oscila entre los actos de la percepción y el conjunto de recuerdos que la fugacidad de la situación teatral haya dejado en nosotros, los participantes de la misma. El análisis que proponemos en esta comunicación tiene como propósito establecer un desde dónde reconstruir la escena, más que tratar de responder al cómo (aunque hemos dado algunas pistas al referirnos a las cualidades sensibles que emergen de la experiencia teatral). Desde esta perspectiva hemos tratado de exponer una aproximación teórica que oscila entre la aisthesis corporal y las huellas de nuestras memorias
que emergen a través del veloz susurro de la experiencia teatral puesta en escena.


NOTAS:

86 Universidad Libre de Berlín. agrumann@gmail.com

87 Ver www.teatrolamemoria.cl/escuela/
88 Al mismo tiempo nos parece fundamental establecer al menos tres ejes discursivos básicos e iniciales a los que me interesa volver para llevar a cabo un ejercicio de reconstrucción de escena o de análisis de las artes escénicas como el planteamiento de una instancia formal en torno a los estudios teatrales: 1) una revisión y estudio de las lógicas estéticas provenientes de los estudios teatrales; 2) una reconexión con las estéticas y políticas que propusieron tanto las vanguardias históricas como una neovanguardia escénica a partir de los años sesenta; y 3) un descubrimiento del y retorno al espectador a partir del ejercicio estético de las vanguardias históricas y los giros performativos experimentados en las artes y la cultura a partir de la década de los sesenta. Para esto ver: Andrés Grumann, “Performance: ¿disciplina o concepto umbral? La puesta en escena de una categoría fundamental de los estudios teatrales”. En revista Apuntes (Chile), no. 130, 2008. Y del mismo autor: “Estética de la danzalidad o el giro corporal de la teatralidad”, en revista Aisthesis (Chile), no. 43, 2008; y “Aproximaciones a una estética de lo performativo”, en Espesores de superficie, Actas del Primer Simposio Internacional de Estética y Filosofía del Instituto de Estética de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, 2008.
89 Traducción libre del alemán de A. Grumann. La cita en español se puede consultar en G. E.Lessing, Dramaturgia de Hamburgo, Madrid, Publicación de la Asociación de Directores de Escena de España, 2004. p. 78.
90 En alemán dice: “Die Inszenierung vermag die Zuschauer zu ergreifen, sie ist jedoch das Kunstloseste und hat am wenigsten etwas mit der Dichtkunst zu tun. Denn die Wirkung der Tragödie kommt auch ohne Aufführung und Schauspieler zustande”. En Aristóteles, Poetik, traducida y comentada por Manfred Fuhrmann, Sttutgart, 1982, p. 25.
91 Deseo distinguir metodológicamente la situación-teatro de la situación-teatral respecto al grado de análisis que comprenden. La primera refiere a la particularidad artística representada como tal; la segunda amplía la posibilidad de análisis y sostiene una lectura de la teatralidad en la cultura. Para la expansión del concepto de teatralidad ver Erika Fischer-Lichte et al., Theatralität als Modell in den Kulturwissenschaften, Tübingen und Basel, Francke Verlag, 2005.
92 La situación, como recuerda Andreas Kotte, es “la unidad de acciones humanas más pequeña y compacta de lo entendible, una relación entre hombres que surge en un tiempo y lugar simultáneos”. (Kotte, 2005: 16).
93 Ver, por ejemplo, Wladyslaw Tatarkiewicz, Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma,creatividad, mimesis, experiencia estética, Madrid, Editorial Tecnos, 1997.
94 Por escenificación entiendo la producción estético-material ideada y planificada previamente y con posterioridad a la situación-teatro (denomino a esta última ‘puesta en escena’). La escenificación es un proceso intencional de carácter artístico que persigue establecer un grupo de estrategias (que se pueden cambiar antes y después de la puesta en escena) para poner en escena una “obra”. El proceso de escenificación debe distinguirse claramente de la puesta en escena. Esta última encierra el conjunto de la materialidad, esto quiere decir, la corporalidad, que es llevada a cabo performativamente a través de su transcurrir junto a las presencias simultáneas de actores y espectadores. La puesta en escena debe entenderse como un instante contingente a través del cual aparecen momentos que nos marcan como participantes de la misma. En nuestro idioma generalmente se utiliza — erróneamente respecto a su origen francés con la noción de mise en scène — la palabra ‘puesta en escena’ para describir este proceso creativo. Quisiéramos plantear aquí una distinción conceptual fundamental entre las palabras, de origen alemán, Aufführung y Inszenirung. Para Christoph Balme una ‘puesta en escena’ (Aufführung) refiere “al evento único e irrepetible que adquiere reconocimiento no solamente desde una perspectiva estética, sino también desde una perspectiva cultural. Esto, ya que, en toda puesta en escena teatral se lleva a cabo un gran número de interacciones” entre actores, intérpretes y espectadores que experimentan cambios de rol como cojugadores en un espacio. De este modo la ‘puesta en escena’ refiere a lo transitorio, a las presencias corporales en escena (sean en un teatro o en la cultura). En cambio, con el concepto de ‘escenificación’ (Inszenirung) nos queremos referir más bien a “la obra de arte teatral o, hablando desde una perspectiva semiótica, es una estructura estética con signos organizados” que nos permiten interpretar un conjunto de estructuras de significado. Para esta temática ver A. Grumann, “Performance: ¿disciplina o concepto umbral? La puesta en escena de una categoría de los estudios teatrales”, en revista Apuntes, no. 130,op. cit.
95 Distingo entre el poner en escena y la puesta en escena. El poner en escena corresponde a todas las estrategias que ponen en juego los directores, actores, compañías y colectivos antes y con posterioridad a la puesta en escena. Eso que hemos denominado escenificación. Esta distinción ya la pudimos observar en la cita a la Poética de Aristóteles que llevamos a cabo anteriormente.
96 Para Pavis “la vectorización es la puesta en movimiento de un relato o de una cronología entre distintas partes de una obra escénica, es el recorrido del sentido a través del laberinto de los signos e implica una puesta en orden de la representación”. En Pavis, 2000: 136. El modelo de análisis de los espectáculos que propuso Pavis oscila constantemente entre aquellas características propias de lo que denominamos escenificación (el proceso que pone en orden las distintas acciones, movimientos y gestos de una representación) y el “laberinto” o “recorrido” de la situación-teatro. El problema es su recaída en lo que él denomina la vectorización, que conduce, inevitablemente, a un modelo.

97 O también se puede sostener que el teatro contiene siempre tanto una función referencial que se concentra en la representación de figuras, acciones, relaciones, situaciones, etc., como una función performativa que se concentra en el llevarse a cabo de las acciones tanto de actores como de espectadores y los efectos que la puesta en escena deja en todos ellos.
98 Nuestra propuesta critica no se sitúa en la posibilidad o imposibilidad de una estructuración de significados (negar esta posibilidad sería recaer en un absurdo metodológico). Lo que se propone
99 Esta estructura de significados comprende al teatro como una batería de signos, como “una relación estructurada de signos teatrales (Fischer-Lichte, 2001: 247) que estuvo fuertemente influenciada por el estructuralismo de la década de los setenta y, sobre todo, por la teorías de Iuri Lotman y su estructura del texto literario. Erika Fischer-Lichte, que a principios de la década de los ochenta escribiera su Semiótica del Teatro (1983), comprendía la puesta en escena como texto teatral que definió por tres características: explicitud, limitación y estructuración. Las dos primeras “conciernen a la elección de los signos y combinaciones semióticas realizadas entre las posibilidades disponibles y la no selección”; la tercera “concierne a las relaciones especiales que existen entre los elementos seleccionados y realizados. Para estudiarla hay que analizar las combinaciones establecidas entre los signos”. (E. Fischer-Lichte, Semiótica del teatro, Madrid, Arco/Libros, S. L., 1999, p. 591-2.)
100 De este modo “el análisis semiótico se pregunta por el modo en que se produce el significado en la escena y cuáles de estos significados y bajo qué condiciones se pueden incluir en su análisis. Con esto queda en la total indiferencia el carácter de evento — el acontecer — de la puesta en escena. De este modo, los hechos de la escena son considerados como una obra teatral”. (E. Fischer-Lichte, Ästhetische Erfahrung. Das Semiotische und das Performative. Tübingen, Francke Verlag, 2001, p. 245.)
101 De modo general, pero íntimamente fundamental, entiendo por teatralidad la categoría que emerge como una forma de percepción de múltiples experiencias artístico/culturales puestas en escena. De este modo me interesa rescatar la necesaria (pero no suficiente) presencia física y las distintas interacciones y/o comunicaciones que emergen tanto de actores como de espectadores, y asimismo las distintas estructuras de significado que se les pueden atribuir posteriormente. Utilizando la aproximación fenomenológica estoy interesado, al menos en una primera aproximación, en la intersección comunicativa que se genera entre las acciones/reacciones de los actores y las reacciones/acciones de los espectadores. Para esta temática ver también: Helmar Schramm (1996); Willmar Sauter (2000); Josette Féral (2002); Erika Fischer-Lichte (1997, 1999, 2004, 2005).
102 Ver Georg Fuchs, Die Revolution des Theaters, München y Leipzig, Georg Müller Verlag, 1909.
103 Aunque proveniente de la medicina, la categoría del contagio, reviste un sugerente fundamento estético para comprender la presencia corporal emergente y divergente a la que nos tiene acostumbrado el teatro y/o la danza. Ver Fischer-Lichte, M. Schaub y N. Suthor (Hg.), Ansteckung. Zur Körperlichkeit eines ästhetischen Prinzips, München, Wilhelm Fink Verlag, 2005.
104 Para esta temática ver Maurice Merleau-Ponty: “Evidentemente, puedo sobrevolar en pensamiento el piso, imaginarlo o dibujar su plano en el papel, pero incluso entonces no podría captar la unidad del objeto sin la mediación de la experiencia corpórea, ya que lo que llamo un plano no es más que una perspectiva más amplia: es el piso ‘visto desde arriba’, y si puedo resumir en el mismo plano todas las perspectivas habituales, es a condición de saber que un mismo sujeto encarnado puede ver, alternativamente, desde diferentes posiciones. (M. Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, Barcelona, Ediciones Península, 1994, p. 219.) Exceptuando el “desde”, la itálica es mía. Ver también Mikel Dufrenne, Fenomenología de la experiencia estética, Universidad de Valencia,1983.
105 Ver Maturana/Varela, El árbol del conocimiento, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 2007. También, de los mismos autores, De máquinas y seres vivos. Autopoiesis: la organización de lo vivo, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 2006.
106 “Tales como la producción de materialidad en un cuerpo y su particular irradiación escénica, el modo como lleva a cabo su movimiento, y asimismo la energía que irradia, el timbre y el volumen de su voz, el ritmo y el sonido, el color y la intensidad de la luz, la peculiaridad del espacio y la atmósfera que este produce, en el modo específico como se experimenta el transcurrir del tiempo, así como el juego entre los sonidos, los movimientos y la luz que emergen desde la puesta en escena” (Fischer-Lichte, 2001: 142).
107 Sobre este punto ver Martin Seel, Ästhetik des Erscheinens, München-Wien, Hanser Verlag,
108 Fischer-Lichte describe este factum teatral del siguiente modo: “entre el llevarse a cabo de una puesta en escena como realización de los signos teatrales y la recepción de la puesta en escena como percepción de los signos teatrales no se deja empujar ningún intervalo de tiempo: la puesta en escena solo se puede percibir en el curso de su ser-puesta-en-escena (en su llevarse a cabo), aun cuando se pueda interpretar más tarde” (Fischer-Lichte, 2001: 250).
109 Por razones de espacio no hemos podido desarrollar una explicación de cada uno de estos aspectos.
El énfasis está puesto en comprender la complejidad de analizar aquel veloz susurro o puesta en escena y presentar algunos aspectos para el análisis.
110 A fin de cuentas, el propio Patrice Pavis sostiene que la elección de un método para analizar lo que él denomina el espectáculo va a depender siempre de “la mirada que arrojemos sobre la obra escénica” (299).
111 Ver H. Maturana y F. Varela, El árbol del conocimiento, op. cit. También Maturana y Varela, De máquinas y seres vivos. Autopoiesis: la organización de lo vivo, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 2006.
112 Ver E. Fischer-Lichte, Ästhetische Erfahrung. Das Semiotische und das Performative, Tübingen, Francke Verlag, 2001, p. 235.




bibiliografía


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Revista Teatro/CELCIT. Nº 35-36