A OFICINA DE ESCRITA DRAMÁTICA


Jean Pierre Sarrazac

No decorrer dos últimos decênios – com maior vigor em torno de maio 1968 – a prática da escrita dramática deslocou-se do gabinete do escritor, lugar privado, até mesmo secreto, para a oficina, espaço semipúblico de troca e de transparência. De modo paralelo ao desenvolvimento da improvisação, e em relação com as múltiplas experiências de criação coletiva (sobretudo o Théâtre du Soleil e o Théâtre de l’Aquarium), o processo da escrita, de alguma maneira, socializou- se. A importância foi colocada, cada vez mais, na idéia de um teatro em vias de fazer-se. Os autores dramáticos aproximaram-se das equipes de teatro ou até, simplesmente, integraram-se a essas equipes. Bem mais do que uma aclimatação, tanto na França quanto na Europa, das experiências americanas bastante antigas de workshops de escrita dramática, parece-nos que a atual multiplicação das oficinas de escrita dramática seja a conseqüência dessa grande onda que transformou profundamente o estatuto do autor de teatro e de sua prática de escrita.
Os vários autores que, a partir de então, propõem – a públicos bastante variados, sobretudo estudantes – oficinas de escrita dramática, assumem uma função de animação com finalidades múltiplas: formar autores reconhecidos na especificidade da escrita dramática, mas também, e principalmente, exercer uma pedagogia teatral que, ao liberar a expressão pessoal de cada participante, desenvolva nele o gosto e a significação de um teatro no presente.

Um dispositivo “coral”

Ao refletir sobre a melhor maneira de transmitir minha experiência com animação de oficinas de escrita nestes últimos quinze anos, cheguei à formulação da idéia de um diálogo com um ou com vários participantes dessas oficinas1. Mas diria que este breve relatório será fundamentalmente incompleto, que ele será guiado pelo meu ponto de vista e não incluirá uma visão de conjunto do grande número de textos escritos durantes as oficinas, nem tampouco da experiência vivida, no que diz respeito aos participantes das mesmas.
Pretendendo corrigir essa falta – sugiro ao leitor procurar estar atento – através da minha proposta, a todas as vozes silenciosas que fizeram a trama de tal experiência. Proponho recolocar as proposições que se seguem na dinâmica de uma relação evolutiva na qual se trata, para aquele que impulsiona o trabalho, de despossuir-se progressivamente de suas prerrogativas e, de tornar-se, de uma certa maneira, inútil.
O desenvolvimento da oficina é a priori um assunto de casal: de um lado, aquele que dirige ou anima a oficina (mas, assim como Madeleine Laïk2, prefiro dizer: aquele que a “conduz”); do outro, o participante, que eu chamo de escrevedor. Mas, entre os dois vai intercalar-se um terceiro, decisivo: o próprio grupo, que pode ter, de acordo com as circunstâncias, uma dezena ou uma vintena de pessoas que organizo numa espécie de coro dos escrevedores. Não um coro antigo, que se expressaria em uníssono, mas um coro moderno, um coro discordante, em acordo simplesmente por avançar conjuntamente, e onde cada voz guarda sua singularidade. Em relação a esse coro dos escrevedores, no seio do qual cada um conserva sua autonomia, vou tomar o lugar de corifeu. Entenda- se que é a mim – aquele que “conduz” a oficina – que cabe a tarefa, ao me dirigir ao grupo, ou ao me dirigir a cada “escrevedor-coreuta” em particular, de abrir espaço e de guiar a dança da escritura. Estaríamos de acordo ao dizer que tal dispositivo não poderia comportar uma relação clássica, como um modelo do tipo mestre-aluno, por exemplo, ou do ateliê do pintor do Renascimento. Da mesma maneira, ele não poderia alinhar-se ao modo de funcionamento dos creative writings e outros workshops de escrita, tão difundidos no outro lado do Atlântico. Seria melhor afirmar antes de tudo: a oficina de escrita, assim como eu a concebo, nessa dinâmica de coro que acabo de expor, não se organiza, não gravita ao redor da figura do animador-dramaturgo.
É claro que minha própria experiência de autor alimenta meu trabalho na oficina, mas de nenhum modo ela pretende constituir uma pista, um critério, direto ou indireto, explícito ou implícito, para a prática do grupo.
Com efeito, a questão aqui levantada é a da estética induzida. Michel Vinaver,grande introdutor e pioneiro, na França, das oficinas de escritura dramática não manifesta nenhuma prevenção contra uma tal estética induzida: “Uma estética”, diz ele, “mesmo se não se expressa, impregna todos os ingredientes utilizados
na cozinha da oficina. Exerce-se, então, uma influência, e pareceu-me que nada existia aí de prejudicial, mas que era até mesmo aconselhável que a oficina tomasse a atitude de uma “escola” no sentido antigo do termo, ou no sentido dos ateliês do Renascimento” (Vinaver, 1992, p. 50).
Mesmo se admito, perfeitamente, esse tipo de posição – que deve reunir um bom número de autores-animadores de oficinas e, sobretudo, aqueles para quem a oficina é um lugar de questionamento de seus próprios projetos de escrita –, eu, pessoalmente, escolhi recusar esse fenômeno da estética induzida.
Minha tentativa é decididamente maiêutica3. Quer se trate de alunos da escola primária, secundária, de estudantes da faculdade, de atores, de cenógrafos, de homens de teatro, amadores ou profissionais, com os quais eu trabalhe numa única vez, no decorrer de alguns dias, de um mês, de um semestre ou de um
ano, quero crer que, para aqueles que já têm uma grande experiência de escrita, e para aqueles que são totalmente neófitos, existe pelo menos uma coisa em comum: aquilo que eles vêm buscar é seu próprio caminho, sobretudo, sua própria voz na escritura dramática, e não ser contaminados pelo estilo do animador-dramaturgo. Ora, para evitar essa influência e propiciar em cada participante uma espécie de ‘parto’ de sua própria escrita4, o papel do coro dos escrevedores vai mostrar-se primordial.

A oficina, a sessão

Para falar mais concretamente, como se desenvolve uma oficina de escrita?
E, antes de mais nada, como se organiza uma jornada (cada jornada ou “sessão’ comportando, geralmente, quatro horas) ? O tempo da sessão divide-se em três partes, cada uma possuindo sua regra de jogo. A primeira terça parte da cada sessão é geralmente consagrada àquilo que chamo de “tarôs dramatúrgicos”, uma maneira completamente lúdica de abordar os problemas de dramaturgia – entendamos aqui de composição e de decomposição dramática. Num jogo que lhes apresento, três ou quatro participantes sorteiam uma carta, na qual pode aparecer uma reflexão do tipo:

• “Tensão: é necessário que a situação inicial seja tensa, propícia à dinâmica, ao movimento teatral. Mas existe uma variedade de tensões.”

• “Ação: desde já, que tua linguagem seja ação.”

• “Silêncio: pensa, ao escrever, naquele que se cala. Ao calar-se, esse personagem ainda age. Ele suporta a palavra do outro.”

• “O Eu: o eu do personagem dramático não é menos dividido que o nosso. Quando tu escreves uma obra dramática, pode-se dizer que colocas em pedaços o eu dos teus personagens.”, etc.

O tarô pode, seguramente, consistir numa citação de autor como este: “Artes irmãs: ‘Em todo caso, é a tomada em consideração do tempo e do espaço, que é a grande qualidade do teatro. O cinema e o romance viajam, o teatro pesa com todo nosso peso no chão’, BM. Koltès.” Por outro lado, a citação pode muito bem ser a de um pintor, de um bailarino, de um cineasta ou de um músico. O participante que sorteou o tarô, o lê em voz alta e o comenta brevemente, esforçando-se para relacioná-lo com exemplos concretos emprestados de peças contemporâneas. Depois, todo o grupo convidado a vir em socorro – começa o coro... E enfim, eu – o “corifeu” –, se necessário, completo. E passamos, então, ao tarô seguinte.
Nesse primeiro terço da sessão intervêm também, em tempos mais espaçados, leituras de textos curtos de autores conhecidos: Henri Monnier, Strindberg, Karl Valentin, Brecht, O’Neill, Beckett, Thomas Bernhard, Minyana, etc. Algumas dessas leituras servem de trampolim para exercícios de escrita. Lembro-me mais especificamente deste exercício: escrever uma “crise de paranóia familiar”, inspirando-se no “Delator” de Brecht, esse quadro do Terror e Miséria do III Reich em que se vê um casal de alemães pequeno-burguês suspeitar de que seu próprio filho os teria denunciado aos nazistas por pensamentos inapropriados.
O segundo terço da sessão, em geral o mais extenso, é consagrado à escrita. O corifeu enuncia os dados do exercício do dia e cada um dispõe de uma hora, ou de uma hora e meia para escrever o que seria uma peça breve ou ultrabreve completa, ou ainda, uma nova etapa na escrita de uma peça mais longa. Essa etapa do trabalho é mais individual. No entanto, certos exercícios supõem a colaboração de vários “escrevedores”. Por exemplo, o exercício relacionado ao “cadavre exquis”5, que chamo de peça em rodízio, no qual, inicialmente, cada um redige sucintamente duas fichas/personagens – “tipos humanos” dos dias atuais. Depois, essas fichas circulam arbitrariamente e chegam às mãos do escrevedor que deve, a partir do encontro desses dois personagens “caídos do céu”, inventar uma situação, determinar um tempo e um lugar, e, simplesmente, escrever uma peça curta. Daí advém um certo tom de coro do exercício. Na verdade, o tom de coro se manifesta plenamente no terceiro terço de cada sessão, ou seja, no tempo consagrado para que cada escrevedor leia, ele mesmo, o texto que escreveu (eu faço muita questão, ao longo do percurso, de que cada um faça ouvir, no sentido próprio, sua voz). Aqui entra o único tabu e a única regra absoluta da oficina: não deve existir discussão sem fim e nenhum julgamento, mesmo disfarçado: somente os “se”, os “se”mágicos, para usar a expressão de Stanislavski.
É assim que o coro dos escrevedores dirige àquele que acabou de ler o seu texto, propostas para fazê-lo evoluir: “E se isso se passasse numa grande loja em vez de na praia?”, “E se teu personagem feminino fosse 20 anos mais velho?”, “E se as respostas do personagem masculino fossem entremeadas de frases em
inglês?, etc. É sempre perturbador constatar que, para além do embaraço de todas as primeiras vezes, a máquina dos “se” funciona a todo vapor e de maneira bastante útil para cada escrevedor – que está livre, evidentemente, para aproveitar o “se” que lhe é oferecido, ou para recusá-lo.

Quanto ao desenvolvimento da oficina, ele pode, ou orientar-se na direção de uma série de formas curtas, ou, após algumas peças curtas, orientar-se em direção a uma peça longa que eu chamaria, numa referência humorística ao companheirismo, a “obra prima”6. Tal orientação depende do volume do horário total dedicado à oficina e, mais ainda, da idade dos participantes, de seu grau de maturidade e de comprometimento na criação teatral. O que é certo, no caso em que se passe à etapa da “obra prima”, é que este percurso será, ele também, balizado por um certo número de exercícios “transversais”, de maneira a ajudar o trabalho de escrita e a permitir a intromissão benevolente do grupo, do “coro de escrevedores”, em cada escrita individual. No caso em que se trate, no decorrer da oficina, de acumular formas curtas, nada impede de – e mesmo, ao contrário, toda escrita moderna e contemporânea (e, em particular, em Terror e Miséria do III Reich, de Brecht, já citado), convida a – realizar uma montagem sobre uma série de temas decididos em conjunto, de várias formas curtas de um ou mais escrevedores, ou do conjunto deles.
Quer se trate de levar a cabo a “obra prima” ou de acumular formas curtas, chamo a atenção dos participantes, em geral no meio do processo, a respeito da necessidade – que, aliás, eles mesmos, sentem – de uma re-escrita quase permanente. Quantas vezes, antes de estar terminado, cada texto deverá ser retomado, passado pelo crivo dos “se” – compreendendo aí aqueles que propomos a nós próprios –, polido, re-orientado, etc. ! No início existe algo de arbitrário nos dados do exercício, ao qual devemos aquiescer, porque o mesmo vai gerar frutos. Mas, na chegada – quando, no fim do percurso, organizamos esta ou essas jornadas em que várias peças curtas (ou a “obra prima”) de cada escrevedor são lidas frente a um público de atores, encenadores e autores que, por sua vez, aceitará a disciplina do “se” mágico –, deve haver uma escrita que conquistou sua autonomia, seu equilíbrio, esquecendo praticamente os dados impostos no início.

O enigma

Escrever e, especialmente escrever para o teatro, é difundir um segredo através da letra de um texto, é fazer frutificar um enigma cujo autor esqueceu ou talvez jamais tenha conhecido a cifra7. Escrever é esclarecer esse enigma, apresentá-lo sob sua face luminosa. Não para si, mas para o outro que vai ler o texto, que vai assistir à peça. E isso porque o autor está sempre no ponto cego da criação. É aquele ponto sobre o qual um provérbio oriental diz que ele está “sob a lâmpada”. Um texto dramático ou literário, pouco importa neste caso, não se constrói à força de intenções, mas quando libera, em si mesmo, as forças associativas e essa “atenção flutuante” da qual nos fala a psicanálise... E, no entanto, para escrever teatro, não deveríamos nos contentar em nos colocar sob a proteção de Dionísio, e em nos tornarmos músicos. Seria ainda necessário que aceitássemos, igualmente, ser arquitetos sob a proteção, desta vez, de Apolo.
Salão do século XVIII, construção à la Gaudi, ou palácio do Facteur Cheval8, uma peça de teatro é um lugar, um espaço, uma arquitetura onde o olhar e a escuta do leitor/do espectador devem poder penetrar, traçar um caminho, circular. Quando proponho este ou aquele exercício – e acredito que é chegado o
tempo em que o “corifeu” apresente alguns exemplos, mesmo muito sucintamente expostos, exercícios que ele elaborou no decorrer dos anos – é sempre para convidar os escrevedores a praticar essa aliança entre uma música da linguagem e uma arquitetura do tempo e do espaço.
A maior parte dos exercícios que dão lugar a uma peça curta, giram em torno daquilo que eu chamei mais acima, o enigma. Citemos o provérbio dramático, que se situa nessa tradição do século XVII e, sobretudo do século XVIII9, onde se trata de escrever e depois de encenar uma peça curta, ilustrando um provérbio.

Fica a cargo dos ouvintes ou dos espectadores – aqui, o “coro dos escrevedores” – adivinhar o provérbio. Evidentemente, o provérbio não deverá ser, nem impossível (visto que estaria muito escondido na trama da peça), nem muito fácil de encontrar (sugerido, de alguma maneira). É precisamente nesse equilíbrio a ser alcançado para jogar bem o jogo dos provérbios, que reside em grande parte o sucesso estético de uma escritura de ficção: nem muito opaca, nem muito transparente (nos dois casos, a atenção e o interesse do ouvinte correm o risco de se esgotarem); mas, em todo caso, autônoma em relação à “mensagem”, ao “segredo”, ao “sentido” que ela supostamente carrega... Outro exemplo, a cena trágica atualizada: dou, como instrução, inspirar-se numa grande situação trágica, extraída de uma tragédia grega ou latina, de um drama elisabetano, de uma tragédia clássica ou de um drama romântico – referência que o escrevedor mantém secreta – a fim de operar uma transposição para a nossa época, para nossa vida cotidiana. Essa transposição formaria uma peça curta de cinco ou seis folhas. No momento da leitura, antes mesmo de passar à proposição coral dos “se” mágicos, o grupo vai entregar-se, aí também, à atividade lúdica de decifrar o empréstimo feito à tragédia como nó da peça contemporânea. Aqui, onde Édipo é uma criança da DDASS transformada em diretor de uma empresa de jornal, onde Fedra é zeladora de imóvel ou esteticista apaixonada, onde Lear se metamorfoseia em patrão de PME que, ao se aposentar, pretende partilhar sua empresa entre os executivos, os funcionários e uma parte de sua família, não se trata de pastiche ou de paródia; a peça do escrevedor não é um simples bordado colocado sobre um grande texto antigo; ela constitui uma obra inteiramente nova e plenamente original. Dentro do mesmo espírito, eu citaria ainda dois exercícios ao mesmo tempo diferentes e assemelhados aos precedentes. O primeiro consiste em um trabalho de escrita em torno de um enigma não mais proverbial, mas semelhante a uma parábola... baseado nesta inscrição extraída dos muros de uma igreja da região do Bourbonnais: Os muros da separação não sobem até o céu. Peço aos escrevedores para escreverem, cada um, uma peça curta. Vão, então, multiplicarse, ao redor dessa frase – que não constará nem mesmo de suas peças – e, ao redor do centro vazio do enigma, textos em que: um jovem reencontra sua amiga morta, há alguns meses, num acidente de moto; um árabe e uma judia vão agir juntos nas tormentas israelo-palestinas; um pai, que havia renegado seu filho homossexual, termina por descobrir, por um desvio inesperado, tanto seu filho, quanto seu amor paterno... O segundo exercício trata do trabalho sobre o mito, sobre a sua persistência ou seu desaparecimento no mundo contemporâneo.

Mais especificamente, pensando nessa operação de compressão que é aquela de Heiner Müller a respeito dos mitos e dos textos antigos, sugiro aos participantes escrever, cada um deles, sob uma forma precisa muito condensada e muito comprimida – penso no gesto de compressão na escultura moderna –, seu Prometeu, sua Antígona, sua Medéia... tomando conjuntamente o material antigo e os dados da vida e da história de hoje em dia. O denominador comum dos exercícios de escrita que acabo de lembrar é a tensão entre o mais antigo e o mais atual, entre a tradição e a invenção do teatro; é este jogo, quase espontâneo, com uma certa intertextualidade. Quando lanço o exercício do provérbio dramático, não tenho absolutamente a pretensão de convidar os escrevedores a prestar homenagem a um gênero ultrapassado. E, se é verdade que, para mostrar-lhes que se trata antes de mais nada de um jogo, faço-os ler tal provérbio de salão escrito por Carmontelle – lembro-lhes igualmente Musset e depois Strindberg –, que assume por um momento (Não se deve brincar com o fogo) a postura de Musset e afirma, dessa maneira, sua preferência pela peça num ato e pela forma curta, lembro-lhes também, bem mais perto de nós, Eric Rohmer e seu ciclo de “Comédias e provérbios”.
O que chama a atenção nesse tipo de prática é, ao que me parece, que ela estabelece uma relação imediata entre, por um lado, o presente e o passado e, por outro, entre o ato de leitura e o da escrita. Como sempre afirmei, a revelação ou a confirmação de um talento de escritor, de dramaturgo é apenas uma função acessória da oficina de escrita; em contrapartida, o aprendizado do duplo métier de leitor e de espectador é, certamente, a função primordial. Aliás, não me abstenho, no transcurso da oficina, de fornecer indicações individualizadas de leituras – sobretudo de peças modernas e contemporâneas – aos escrevedores. E acredito que, paradoxalmente, esta cultura de leitor de teatro que se constitui como tal é ainda a melhor maneira para o escrevedor na atividade da escrita, de resistir à terrível tirania do modelo único e da uniformidade: escrever como no século XVII dos doutos “aristotélicos”, como Dumas Filho, como Sartre ou Anouilh, ou, ainda, como Koltès ou como Sarah Kane...

A pesquisa

Goldoni diz, nas suas Memórias, que aprendeu sua profissão nos livros, que amava apaixonadamente, mas aprendeu mais ainda nesta outra obra, a vida. Será que ousarei pretender que o participante da oficina de escrita vá aprender a observar a existência, vá saber decifrá-la nos seus desvios, nos seus acidentese nos seus entrelaçamentos sutis?...Em todo caso, não começo jamais uma oficina sem haver transmitido minhas “encomendas” aos participantes. Eu lhes peço para reunir um pequeno material. “Na próxima vez vocês virão com os frutos de suas colheitas: uma conversa roubada, ou seja, as vozes de alguns de nossos compatriotas anônimos, recolhidas num trem, num café, numa parada de ônibus, etc. E isso com a duração de alguns minutos e numa transcrição para o papel, com o cuidado maníaco de reconstituir o mínimo silêncio, o mínimo suspiro, todas as repetições, as escórias, as incorreções dessa conversa real; um ou vários artigos de jornais relativos a um acontecimento real que tenha chamado a atenção de vocês, uma pequena documentação a respeito de um fato da história ou de uma lenda que, particularmente, seja intrigante para
vocês; um fragmento de uma narrativa de vida, retirado de uma entrevista que vocês mesmos tenham feito ou que vocês tenham tirado de um livro de pesquisas10, e em cuja transcrição vocês respeitarão da melhor maneira possível, a origem oral; uma foto que vocês mesmo tenham tirado ou tenham recortado em algum lugar, e que tenha parecido, para vocês, particularmente significativa do mundo no qual vivemos”.
Eu não lhes digo ainda que será necessário, em seguida, estabelecer uma espécie de “cópia falsa” de suas conversas roubadas – de outras temáticas, mas com o mesmo relevo, com os mesmos acidentes, com a mesma estrutura – para, depois, ler as duas versões, de modo que o coro possa adivinhar qual é a
“verdadeira” e qual é a “falsa”.
Também não lhes digo que o fragmento da narrativa de vida será, em parte, dramatizado e, em parte, deixado no modo narrativo, a fim de explorar o caminho de um teatro épico entre Brecht e Dario Fo. Também não lhes digo que o acontecimento real ou histórico será a ocasião, como veremos em seguida, para experimentar desvios11 extremamente variados, tendo em vista o objetivo de abordar uma “realidade” dada. Que a fotografia, ela também, será o pretexto de uma peça curta e de um exercício individual ou coletivo de escrita (apropriar-se da foto de um outro). E se não lhes revelo com antecedência qual será o exercício, não é simplesmente para guardar, para mim mesmo, o efeito da surpresa, mas é também e, sobretudo, porque este trabalho de “colheita”, esta maneira de ir à frente do mundo é o melhor modo de se precaver contra o perigo egocêntrico e solipsista na escrita: a peça reduzida a uma espécie de autocontemplação do ‘ego’ de seu autor.

Mesmo o mais ‘rousseauísta”, o mais autobiográfico dos autores de teatro sabe que escrever uma peça consiste em “colocar-se em muitos” (Beckett), e que sua obra não será nada mais que “um mosaico de sua própria vida e da vida dos outros” (Strindberg). Mas, para além da preocupação legítima de desalojar o escritor de uma atitude do tipo “diário íntimo exposto em cena, como um falso diálogo ou como um monólogo verdadeiro”, a pesquisa – e, por exemplo, a reunião de alguns recortes da imprensa a respeito de um acontecimento real ou de documentos a respeito de um fato histórico ou lendário – permite confrontar
o grupo com a necessidade de escolher uma estratégia, um desvio para dar conta, com suas personalidades próprias, com seus respectivos imaginários, desse acontecimento real, desse fato histórico ou lendário.

Defender uma forma

É assim que, concretamente, o coro dos escrevedores, através da experiência de cada um, mas, através também da diversidade, da pluralidade das escolhas do grupo (e igualmente, através da dificuldade de manter uma escolha até o fim), passa pelo desafio da escolha de uma forma e do combate que permita a essa forma de se realizar. Já me aconteceu de distribuir entre todos os membros da oficina um dossiê bastante volumoso de artigos de jornal que eu havia montado na época em que escrevia La Passion du Jardinier12, a partir de um acontecimento real: um jovem jardineiro neo-nazista havia assassinado, no início dos anos oitenta, sua protetora porque ele acabara de descobrir que ela era judia e salva dos campos de extermínio... Num primeiro momento, sem evocar absolutamente minha própria peça, eu pedia a cada participante para escrever um primeiro fragmento da peça, que ele poderia escrever a partir do artigo de jornal que lhe havia caído nas mãos. Eu lhes recomendava, sobretudo, para tentar projetar que tipo de forma eles escolheriam para essa peça. O resultado, depois de uma simples sessão de trabalho de duas horas, foi surpreendente: teatro processo, teatro documentário, dramaturgia da constatação e do cotidiano, jogo de sonho, parábola, narrativa de vida, melodrama, tragédia, e até entrada de palhaços – e outras formas de tal modo inéditas, que não sei verdadeiramente nomeá-las – foram trazidas, como desvios, para dar conta, no teatro, desse acontecimento real.
O interesse desse tipo de exercício não era, no caso, o de fazer com que cada um escrevesse uma peça sobre o mesmo material de uma das minhas peças. Mas, o de incitar cada um a projetar sua própria forma de usar o material (aquela que escolhi, pessoalmente, para a Paixão do Jardineiro, foi a de um “diálogo dos mortos” em quatro partes, quatro estações, entre a velha senhora já assassinada mas cheia de vitalidade e de um jardineiro morto-vivo na prisão), e de comprovar a extrema diversidade das “formas-desvios” possíveis, no teatro contemporâneo. Uma sessão de trabalho como esta que acabo de evocar brevemente, parece-me ilustrar bem a capacidade do coro de escrevedores – coro divergente, e até mesmo discordante – de acessar a uma dimensão plural da escrita em que, a partir de apostas comuns, de exercícios feitos em grupo, cada um pode desenvolver seu próprio gesto de escrita, tornando-se capaz de identificar e de apreciar os gestos dos outros escritores. Tal exercício talvez represente um dos pontos altos aos quais pode chegar a oficina, naquilo que diz respeito à aliança entre prática da escrita e reflexão sobre as escrituras contemporâneas. E ele coloca igualmente em destaque esta particularidade da modernidade da escritura dramática na qual, assim como sublinhou Hugo, não existe mais um modelo a imitar, e é necessário, antes de cada nova peça, re-fabricar o molde para, depois, destruí-lo. Evidentemente que um exercício desse tipo só poderá acontecer após o grupo ter adquirido uma experiência do trabalho comum e com participantes com uma certa maturidade. O essencial da empreitada – faço questão de lembrar – é lúdico e contribui para evitar essas puras reflexões teóricas, que têm o risco de inibir a escrita. Aliás, estou persuadido que essa dimensão lúdica da oficina poderia, sobretudo, ser mais enfatizada com os grupos especialmente jovens. E isso combinando, por exemplo, exercícios de escrita com as práticas de jogo como as que, há algum tempo, apontei no livro Pratiques de l’oral – qualificadas como “jogo teatral épico”13.
É dessa forma que os exercícios de escritura que proponho regularmente – a Luta das línguas (opor, num mesmo diálogo, línguas diferentes, reais ou imaginárias); o Coro na cidade (criar a polifonia do Coro, a partir das vozes esparsas e anônimas de um lugar público); Narrativa de vida (alternar narrativa e diálogo, “contar aquilo que não se pode jogar e jogar aquilo que não basta contar”, teria dito Antoine Vitez); Os pequenos diálogos dos animais ou Pequenos diálogos com o invisível – todos eles são suscetíveis de tornarem-se objeto de um jogo improvisado, antes de se inscreverem numa página branca. Espero que essas observações sucintas sobre um devir possível da oficina, em direção a uma abertura da escrita ao oral e do texto ao jogo, sejam testemunhas de que as minhas proposições podem ser qualquer coisa, menos rígidas e definitivas. E se meu leitor quiser considerar que estas poucas páginas que acabo de dedicar à oficina de escrita dramática definem ou, pelo menos, situam um método, gostaria de acrescentar que pretendo que este método seja absolutamente transformável e adaptável. Nada me seria mais desagradável do que ter a impressão, passado o tempo da experiência comum, de deixar atrás de mim “órfãos” da oficina de escrita. E, nada me alegra tanto quanto constatar que pequenos grupos, oriundos de minhas oficinas, continuam a reunir-se, retomando certos usos e exercícios que, numa certa época lhes propus, mas, ao mesmo tempo, tomam liberdade para inventar seus próprios exercícios e, sobretudo, seu próprio exercício da oficina de escrita.

Notas

1. Existiu um projeto de trabalho com Delphine Rosenthal, antiga participante das minhas oficinas em Paris-III, mas, até esta data, não foi concluído.

2. Ver o número 99 da revista Théâtre/Public, mencionado na minha bibliografia. Aliás, acredito que meus colegas Daniel Lemahieu e Joseph Danan que têm – assim como eu, em Paris-III – a responsabilidade de oficinas de escrita dramática, preferem igualmente esse termo àquele de “animar” ou de “dirigir”.

3. Sigo aqui Alain Knapp, outro pioneiro da aprendizagem da escritura dramática, mas, desta feita, no âmbito de uma abordagem global da criação teatral.

4. Um princípio deve ficar claro: não pretendo, de modo nenhum, formar escritores. Daí a escolha do termo ‘escrevedores’. Se o participante já é escritor, a oficina é suscetível de fortificar seu trabalho de escrita. Se ele não é escritor e se jamais vier a sê-lo, pelo menos ele terá sido, durante o tempo do exercício, autor de uma ou de várias peças. Experiência que o tornará, certamente – voltarei a esta questão – melhor leitor, melhor espectador, melhor “compreendedor” do teatro contemporâneo.

5. Nota da tradução: o “cadavre exquis” é um jogo poético formulado por Prévert. Trata-se da produção coletiva de um texto literário, na qual cada participante continua o texto acrescentando uma parte da frase sem saber o que vem antes, resultando daí criações livres de qualquer associação lógica.

6. Nota da tradução: em francês, chef-d’oeuvre é a obra capital e difícil que o “companheiro artesão” deve realizar para ser considerado apto, durante a Idade Média.

7. Nota da tradução: “cifra” é o conjunto de caracteres, sinais ou palavras, convencionalmente usados numa escrita secreta; a chave dessa escrita.

8. Nota da tradução: Ferdinand Cheval 1836-1924, França.

9. Ver Carmontelle, que foi o autor de centenas de provérbios dramáticos, formas curtas e muito curtas destinadas a alimentar as atividades do teatro de salão ou de “sociedade” na época das Luzes.

10. Entre esses livros resultantes de pesquisa que apareceram em grande número nos anos de 1970, a obra coletiva dirigida por Pierre Bourdieu: La misère du monde, Seuil, Paris, 1993.

11. Esta questão dos desvios para dar conta, no teatro, do mundo no qual nós vivemos é fundamental. Peço a permissão de dirigir meu leitor para dois livros em que trato diretamente desta questão: L’avenir du drame, Circe/Poche, no.24, Belfort, 1999; La Parabole ou l’Enfance du Théâtre, Coll. “Penser le Théâtre”, Circe : Bellfort, 2002.

12. Jean Pierre Sarrazac: Les inséparables. La passion du jardinier, Coll. Théatrâles,EDILIG: Paris, 1989.

13. Francis Vanoye, Jean Mouchon, Jean Pierre Sarrazac, Pratiques de l’oral.Écoute Communication, Jeu théâtral. Coll. “U”, Armand Collin, Paris, 1981.

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BOM, F. Tous les mots sont adultes: méthode pour l’atelier d’écriture. Fayard: Paris, 2000. Études Théâtrales, n.1, 1992,”Théâtre et Université”, Centre d’études théâtrales de l’Université Catholique de Louvain-la-Neuve. Intervention de Michel Vinaver, Daniel Lemahieu, Carol Lorac et Siro Ferrone.

KNAPP, A. A.K. Une école de la création,Cahiers n. 7, ANRAT/Actes Sud-Papiers, Arles, 1993.

PIMET, O.,Boniface, C. Les Ateliers d’écriture, Retz : Paris, 1999.

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Théâtre/Public, nº. 99, revista publicada pelo Théâtre de Gennevilliers, maio-junho 1991. Pesquisa sobre oficinas de escrita dramática de Daniel Lemahieu com Madeleine Laïk, Arlette Maniand, Jean-Pierre Renault, Jean-Pierre Sarrazac et Michel Vinaver.

VANOYE, F., MOUCHON, J., et SARRAZAC, J-P. Pratiques de l’oral. Écoute, communication, jeu théâtral). Coll. “U”, Armand Collin: Paris, 1981.

VINAVER, M. “ Ateliers d’écriture théatrale à Paris-III et Paris-VIII, compte rendu”. Études thêatrales no.1, 1992.

Tradução de Carolina dos Santos Rocha, do original em francês.
Revisão da tradução de Maria Lúcia de Souza Barros Pupo e Elie Bajard.

Jean Pierre Sarrazac é professor no Instituto de Estudo Teatrais, na Universidade Paris III, Nova Sorbonne.

julho- dezembro de 2005

http://www.seer.ufrgs.br/index.php/educacaoerealidade/article/viewFile/12461/7381

Antropofagia digitalizada


O modernismo brasileiro está na web – pelo menos o registro oficial dele. A Brasiliana, biblioteca digital da USP, digitalizou e publicou versões em .pdf de alta qualidade da Klaxon e da Revista de Antropofagia, marcos do modernismo no País.

A Brasiliana digitalizou nove edições da revista feita por Mário de Andrade, Menotti Del Picchia, Guilherme de Almeida e outros modernistas. Para Jorge Schwartz, professor titular da USP que escreveu o texto de apresentação da versão online, a Klaxon é, plasticamente, “a mais audaciosa, a mais renovadora e a mais criativa” publicação da época.

A Klaxon tem textos e poesias de autores como Manuel Bandeira e Mario de Andrade, mas também publicava vários autores internacionais – todos em suas línguas originais.

A polêmica Revista de Antropofagia, lançada por Oswald de Andrade em 1928, também entrou para o acervo digital da biblioteca – são 26 números digitalizados e disponíveis para download livre.

O conteúdo traz textos e provocações dos principais modernistas – incluindo, aí, um desenho de Tarsila do Amaral, “O antropófago” e o capítulo inicial de “Macunaíma”, clássico de Mário de Andrade.

A digitalização das duas revistas faz parte de uma iniciativa do Programa Cultura e Pensamento para formar um Acervo Digital das Revistas Culturais Brasileiras. As publicações estão disponíveis no site da Brasiliana e também no site do programa. Foram digitalizadas edições do Correio Brasiliense, publicado em Londres entre 1808 e 1822, O Patriota, de 1813, considerado o primeiro periódico científico e a revista cultural Nitheroy, de 1836.

Fonte: Blog do Link

Revista de Antropofagia- 26 edições

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Klaxon – 9 edições

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El actor en el Falansterio. El sueño de Charles Fourier


Carlos Fos
(Subdirector del Centro de Documentación del CBA, Teatro San Martín)

Nacido en Besanzón, en el centro de la región del Franco Contado, hijo de um acomodado comerciante de tejidos, la vida de Charles Fourier transcurrió de manera más bien trivial. Sin embargo, su pensamiento era anticonformista hasta la extravagancia; aborrecía la civilización urbana y privilegiaba la libertad del individuo por encima de la centralización económica y política que se estaba imponiendo por doquier.

Precursor de la cooperación, Fourier denunció las infamias del comercio y Del colonialismo; condenó el trabajo asalariado por ser una “servidumbre indirecta”, la religión, la familia y la subordinación de las mujeres. Fue uno de lo primeros socialistas que entendieron la importancia de estudiar la economía política y desde su primer libro, Teoría de los cuatro movimientos (1808), denunció las mentiras Del liberalismo, mostrando con claridad meridiana que las personas dedicadas a perseguir intereses propios no logran el bienestar de la sociedad, sino el dano colectivo.

Encontramos en la obra de Fourier datos sumamente importantes, que marcarán definitivamente su huella en el devenir histórico de la cultura europea. Nos estamos refiriendo, por ejemplo, al realce que le otorga al derecho al trabajo. Sin duda, la reivindicación del derecho al trabajo es de hechura fourioriana, ya que fue precisamente este pensador quien más empeño mostró en divulgar la enorme importancia que, para el desarrollo de sociedades armónicas, tiene el estricto cumplimiento del más sagrado de todos los derechos: el derecho al trabajo. Este derecho debía ser consagrado en condiciones favorables para el que lo ejecutaba y no en las impuestas por la sociedad del siglo XIX. En su concepción de mundo solidario, no había lugar para la explotación o la reducción a la esclavitud laboral del hombre.

Fourier quería acabar con la Civilización (que a veces denomina Industrialismo y emplea como sinónimo de capitalismo) por medio de la educación y la experimentación. No creía en la violencia como método, hecho que lo alejó de otros teóricos socialistas utópicos que la reivindicaban. Con un marco psicológico, enfatizó las motivaciones profundas que traban el

alma. Si se encuentran mal dirigidas, las pasiones desembocan en rivalidades malévolas, violencia y fraude, sin embargo, esto no se debe a la naturaleza humana, sino a la represión. Las pasiones no hay que comprimirlas, sino armonizarlas: cada persona lleva adentro los impulsos necesarios para realizar uma actividad creativa y sería suficiente combinarlos libre y convenientemente para dar pie a la “verdadera asociación”.

En Armonía, las asociaciones se articularían a partir de las diferentes ramas de una misma industria o de una misma pasión. Destacado inventor de palabras y conceptos, Fourier proyectó edificios que llamó Falansterios y que reemplazarían a las casas-habitación y a la institución básica de los civilizados, la familia. Habitado por unas mil quinientas a dos mil personas, cada Falansterio articularía lãs vocaciones y aptitudes de sus integrantes en las series progresivas o series pasionales, grupos con una graduación variables de edades, así como de fortunas y caracteres.

Contrario a lo que muchos piensan, Fourier no se limitó a trazar los lineamientos un futuro posible, mostrando que es necesario realizar la emancipación individual no sacrificando la felicidad de hoy a la felicidad futura. Predicaba que los hombres disfrutaran del momento, evitaran toda unión de matrimonio o de interés que no satisficiera sus pasiones desde el mismo instante. Puesto que el placer y el deseo son la fuerza motriz de la historia humana, “el nuevo mundo amoroso” no sólo debe ser superior al actual materialmente y moralmente, sino también más atractivo para el individuo y la colectividad.

Comprendió así que el problema de la felicidad es más complejo que el de la justicia, insistiendo en un aspecto crucial de la teoría de la emancipación: la vida cotidiana. La solución implicaba la liberación del amor, el sexo y las pasiones de las camisas de fuerza impuestas por la religión, la moral y los gobiernos.
Las ideas de Fourier no encontraron eco práctico en Europa, pero sí hubo diversas experiencias exitosas en América, especialmente en México y en Entre Ríos, Argentina.

La política de apertura a la inmigración planificada por parte de Urquiza dio como resultado la creación de distintas colonias de explotación agropecuaria. Em San José, se instaló un emprendimiento poblado mayoritariamente por alemanes. En 1874 llega a la colonia San José un nuevo inmigrante suizo llamado Jean Joseph Durando. Nacido en Evionnaz, cantón de Valaiz, este enigmático hombre realizó distintos oficios en la región, desempeñándose como relojero, herrero y carpintero. Esto le permitió ser ampliamente reconocido entre los colonos encontrando en ellos los colaboradores necesarios para poner en práctica las teorias socialistas creadas por Fourier. Es así que un importante número de alemanes y suizos recién llegados a Entre Ríos integran alrededor de 1880 una comunidad agrícola –industrial bajo las normas de convivencia y organización de un falansterio. El experimento socialista abarcaba poco más de doscientas hectáreas y estuvieron habitadas inicialmente por casi mil personas que vivían en una serie de construcciones comunitarias ubicadas alrededor de una plaza central a la que se accedía a través de una larga calle bordeada de árboles. Se trató de la primera y única concreción real del sueño del pensador francés en Argentina. Fue una respuesta a las acusaciones de locura y falta de visión realista com las que desprestigiaron a Fourier. Un anticipo tal vez de esa gran Oda que le dedico el maestro del surrealismo, Bretón, cuando escribió que la indigencia, la falsedad, la opresión, las matazones siguen siendo los mismo males por los que Fourier marcó a fuego el mundo de los civilizados. Y aunque se burlaron de él, algún dia tendrán que probar su remedio.

Hacia 1890, el Falansterio de Durando, como era conocido en Entre Ríos, contaba con iluminación a carburo en las calles y poseía además un novedoso sistema de producción de energía para el funcionamiento de los talleres sobre la base de máquinas de vapor. El falansterio producía todos los alimentos que consumían sus habitantes: había hectáreas dedicadas al cultivo de hortalizas, monte de frutales y viñedos, además fabricaban vehículos de transporte, y en los talleres se reparaban chatas y sulkys. De la herrería salían máquinas agrícolas de avanzada tecnología, funcionaba además un molino harinero, un horno de ladrillos, y una carpintería, se confeccionaba también la ropa y el calzado para todos los miembros de la comunidad.

Kurt Welk, un inmigrante alemán, que había participado de intentos de conformación de comunidades de acuerdo a los principios del socialismo utópico em Centroamérica, se unió al falansterio de Entre Ríos en 1906. Era un ferviente defensor del arte como liberador de los pueblos y especialmente confiaba en el teatro como vehículo de ideas y creador de espíritus críticos. Nos cuenta que tênia apenas 23 años, pero que su experiencia en tareas artísticas comunitarias se remontaba a su infancia, en las escuelas de experimentación social en Alemania. Welk concebía al teatro como un disparador de emociones que como tales, aisladas, eran inútiles catarsis, pero con un texto adecuado se convertían en un material valioso para concientizar. Sus orígenes fueron anarquistas, pero el relativismo exagerado que observó en ese movimiento lo inclinaron a dejarlo. El socialismo que profesa es probablemente la corriente política en torno a la cual ha habido más desinformación o equívocos a la hora de describirla. En lo esencial, considera que es un ideal que preconiza la modificación radical de las actuales formas de organización social, que tanta injusticia, dolor, sufrimiento y miseria acarrean a la mayoría de las personas del mundo, buscando suprimir todas las formas de desigualdad y opresión vigentes, a las que considera responsables de esos males, sin por ello reducir un ápice de la libertad individual. Para lograrlo, no propone ninguna receta preconcebida ni ofrece ningún plan ni figura milagrosa. El modo de alcanzarlo es el ejercicio pleno de la libertad de cada uno de nosotros, en un plano de igualdad con todos los demás y anteponiendo la solidaridad a cualquier outro beneficio personal. Considera que parece sencillo decirlo, y muchos lo dicen, pero alcanzarlo implica una verdadera revolución, no sólo en la sociedad, sino en cada persona, pues milenios de dominación estatal y autoritaria han hecho perder la esperanza de su concreción. Sin embargo, no han logrado modificar la conjunción de elementos individuales y sociales que conforman al ser humano, que es donde en definitiva se apoyan los ideales anarquistas. Se aprecia que esto no tiene nada que ver con adorar e instigar el caos, la muerte y la destrucción como regularmente se identifica a los socialistas no parlamentaristas, al punto que la concepción teórica aparece en los diccionarios como sinónimo de desorden, perturbación, confusión. Welk señala que los socialistas plenos, como los ácratas, no van por ahí arrojando bombas a diestra y siniestra, ni les parece ninguna virtud agredir brutalmente a los demás en nombre del resentimiento social o individual, obedeciendo a un líder mesiánico o agitando la bandera de una ideología superior. Su búsqueda es menos estruendosa que la iluminada por la pólvora, pero a la vez es la única que sacude los cimientos de una estructura de dominación que, de tanto soportarla, parece natural pero no lo es. Visto su objetivo, no es accidental que la siniestra caricatura del socialista no asimilado (ya sea pleno o anarcosindicalista) esté tan difundida. El Estado y todo tipo de instituciones autoritarias, que han obtenido y obtienen sus prebendas de la desigualdad y de limitar la libertad de cada uno, utilizan cualquier medio a su disposición para presentar la propuesta de Fourier como una orgia irracional de fórmulas misteriosas (que no pueden ver tras las puertas de la comunidad) y la destrucción de la economía insolidaria, mientras ellos se asumen como los defensores imprescindibles de la ley y el orden. Es lo que cabe esperar de los detentadores de poder, que ninguna supremacía tendrían si el nuestras ideas se impusiesen. Pero nosotros fomentamos los cambios pacíficos desde la comunidad, auspiciando las libertades, aunque no el libertinaje. Cuando llegué a la colonia em Entre Ríos, su prosperidad era reconocida. Las tareas económicas eran completadas por las artísticas y de formación, no cayendo en las estrictas recetas de los sistemas estatales.

En cuanto a la educación, Durando había dispuesto que todos los integrantes de la colonia tuvieran un alto grado de instrucción, para ello creo una escuela de primeras letras a la que asistían los niños al cumplir los cuatro años, también funcionaba una escuela de artes y oficios que era considerada modelo en la zona, donde tanto hombres como mujeres aprendían distintos oficios, música, matemáticas, francés y castellano.

La banda de música era ampliamente reconocida en Entre Ríos, y para los exámenes finales se realizaban grandes festejos a los que asistían autoridades políticas y educativas de Colón, Concepción del Uruguay y Gualeguaychú. La prensa entrerriana de la época elogiaba la obra educativa de las escuelas del falansterio. Durando había logrado que toda la comunidad participara activamente del ideal de lograr conformar una sociedad perfecta a través de la disciplina y el trabajo, características propias del pueblo suizo y alemán. Las normas establecidas por Durando y su esposa Emma Tippet debían respetarse estrictamente. Generalmente muchos creían que se trataba de una dictadura encubierta de socialismo, pero los que así pensaban desconocían la realidad. Yo me hice cargo de las clases de teatro, pensadas como un medio de enriquecimiento cultural, sin intención de crear actores profesionales. Junto a la banda de música preparamos un soliloquio que presentamos durante 1908. Traté de reflejar en él la ignorancia de los que atacaban nuestro proyecto sin conocernos y el texto era didáctico pero mis indicaciones para representarlos buscaban un efecto de juego. Así con palabras adustas expuestas en tono burlón desde los actores, que rotaban al representarlo, aumentaba el objetivo de atraer por la propia parodia. Rescato algunos fragmentos de Falansterianos, los pérfidos esconocidos:

HOMBRE: En el sistema falansteriano permiten al hombre el libre vuelo de todas las pasiones, colocando su felicidad en la suma de todos los deleites y goces de esta vida, no admitiendo otra vida de premios y castigos, ¿cómo es posible que hubiese entonces hombres que voluntariamente se sujetasen a privaciones, sacrificios y sinsabores sin cuento? ¿Cómo se sacrificaría el bien propio al ajeno? ¿No inclinan por el contrario las pasiones al hombre a ser egoísta y a sacrificarlo todo al bien e interés propio? Además, en este sistema, siendo la propiedad común, pronto faltaría el estímulo para el trabajo, para la industria: los hombres activos, los laboriosos y de talento, viendo que trabajaban para los flojos, holgazanes y tontos, pronto se cansarían y se volverían holgazanes como los otros, quedando por último todos pobres, habiéndose procurado hacer todos ricos. Finalmente, en el régimen falansteriano, no podría haber felicidad ni tranquilidad alguna: el hombre, sin otra ley que su pasión, sin otro deber que seguir los impulsos de ésta, se haría indomable e insufrible hasta a sí mismo; entonces no habría otro derecho que la fuerza, ni otra ley que la del más fuerte: el hombre tiene una pasión extraordinaria por dominar y subyugar a sus semejantes, por procurarse toda clase de placeres y de deleites, aunque sea sacrificando a los otros; y una vez se viera sin freno, sin religión ni moral alguna, sin temer nada después de la muerte, ¿qué ley habría capaz de sujetarle? Toda ley perdería entonces su fuerza, y no ejercería ascendiente alguno sobre hombres que no conocen otra moral que el goce. Los más fuertes, los más poderosos sacrificarían a su bienestar a los más débiles, y las violencias, lãs injusticias y las opresiones serían el espectáculo cotidiano que nos ofrecería el régimen falansteriano.”

Y en otro fragmento:

HOMBRE: Por otra parte, la doctrina de los falansterianos es altamente inmoral. Concediendo y permitiendo al hombre la satisfacción de todas sus pasiones, aconsejando y fomentando el completo vuelo y desarrollo de las mismas, legitiman todos los vicios, todos los crímenes, todos los desórdenes, todas las degradaciones y extravíos de que es capaz la naturaleza humana. Nada hay en el régimen falansteriano que pueda contener al hombre; éste, lo mismo que la mujer, son libres para unirse en matrimonio cuando quieran, y para romper dicho matrimonio cuando les plazca; ellos son igualmente libres para verificar otras promiscuidades más repugnantes, y no deben cuidar de otra cosa que de tener muchas pasiones y muchos medios de satisfacerlas, como si no existiese otra vida, o el hombre no fuese otra cosa que una envilecida bestia. En cuanto al equilibrio de las pasiones de que tanto blasonan los falansterianos, creernos que es la más grande aberración, suponer que con el principio de la legitimidad de las pasiones y del libre desenvolvimiento de las mismas, se pueden satisfacer aquellas por completo, y tener la limitación y equilibrio necesario para la existência de la asociación y del régimen falansteriano: más fácil es, dice um escritor célebre, tener mil agujas derechas sobre una tabla de mármol. Hemos dicho que los falansterianos se proponen hacer la felicidad Del género humano; creen que esta consiste en explotar al globo, que se puede llegar a un estado en que desaparezca el mal del mundo, y que esto se obtendrá por medio del régimen falansteriano, haciendo desaparecer los vicios y defectos de la actual civilización, fuente y origen de todo mal. Su error proviene de haber ignorado el dogma del pecado original, creyendo que el hombre puede llegar a ser completamente feliz, sin mezcla alguna de mal en la tierra. Ciertamente que esto hubiera sucedido sino hubiera perdido la inocencia primitiva, pero la perdió por el pecado, y desde entonces se introdujo el mal en el mundo. Dios esparció multitud de penalidades y sufrimientos por el universo, para que sirviesen al hombre de expiación de su culpa, y al mismo tiempo de preservativo, para que no se olvidase de su origen y destino último, para que no se ensoberbeciese, antes al contrario, se humillase, viéndose sujeto a multitud de debilidades y flaquezas, y reconociese finalmente a Dios como autor de todos los bienes que posee. Cierto que Dios concede horas de solaz y consuelo al hombre, y quiere que este disminuya los males que le aquejan, y consiga una felicidad relativa por medio de la ciencia y de la virtud; pero esto no obstante, el hombre, mientras esté en este valle y lugar de lágrimas, estará sujeto a privaciones, sufrimientos y penas, según las leyes que Dios estableció como consecuencia del pecado; falso es también que el mal se halle en
un vicio y defecto de la organización social, sino que se halla en la corrupción y debilidad de la naturaleza humana. En esta experiencia comunitaria, Welk trabaja a partir de las emociones de sus alumnos. Solía lanzar un tema y pedía que cada integrante del taller sumara ideas o imágenes. Insistía en la libertad de los cuerpos como centro creador. Al respecto señala: No quería que los cuadros filodramáticos surgieran con la tosquedad propia de los grupos políticos contrarios al sistema. Había sido testigo de puestas muy rústicas en el campo anarcosindicalista y en el socialista marxista, que no divertían al público y menos a los que representaban. Cuando quien actúa no siente plenitud o alegría en su paso por el escenario, su mensaje carecerá de significado. No podrá transmitirlo, pues es imposible captar la atención de la audiencia cuando la solemnidad nos invade. Por ello solía mezclar ejercicios de vocalización con ejercicios corporales, para mejorar no sólo la postura, sino para que se alcanzara un reconocimiento completo del primer instrumento con el que contamos. Pues, al desconocer el cuerpo, perderemos su riqueza de expresión y quedaremos atados a movimientos rígidos, alejados de la realidad cotidiana.

Welk debió padecer los problemas que oscurecieron el cielo de la concreción práctica de la teoría de Fourier. Durando no había descuidado la cuestión espiritual dentro del falansterio, pregonando la libertad de credos, pero desde el primer día había utilizado su gran capacidad de convicción para cubrir las necesidades espirituales de las familias. Su palabra era considerada casi como divina por los miembros de la comunidad: cada atardecer repetía el rito de la concentración mediante la cual se comunicaba, según sus palabras directamente con "el gran padre" como él mismo se refería al creador, quien le ordenaba y guiaba sobre los caminos a seguir por el bien de la comunidad, cuyos miembros lo consideraban un elegido tocado por la providencia. Según los pobladores de esa parte de la provincia a diario llegaban al falansterio decenas de personas que eran amablemente recibidas por Durando quien realizaba curas y recetaba el uso de medicinas naturales. A comienzos del siglo pasado era previsible el enfrentamiento con la iglesia católica, cuyas autoridades le exigieron no continuar con la difusión de sus tan comentados contactos diarios con el creador. Se lo acusó además de obligar a los colonos a trabajar en días de guardar descanso, que los niños nacidos en la comunidad no recibían el sacramento del bautismo y que tampoco recibían enseñanza religiosa alguna.

Pero la cuestión fue mucho más allá: desde la cúpula eclesiástica se acusó a Durando de llevar adelante un culto espiritista en el falansterio, además de tener sobradas pruebas que el líder de la comunidad ostentaba el máximo rango dentro de la masonería.

Welk, asimismo, fue acusado de utilizar prácticas indecentes para formar a sus alumnos. Los sectores conservadores locales, que no comprendían el fenômeno de la comunidad, atacaban ahora hasta sus producciones artísticas. Welk comenta: La intolerancia de algunos en el exterior crecían. Pero no estaba dispuesto a cambiar mi criterio de un teatro destinado a liberar mentes. No pretendía enseñar declamación y supuestas obritas de buen gusto. Para que se entienda el punto de vista que seguía, es necesario tener presente su principal objetivo: transformar al pueblo, espectador, ser pasivo en el fenómeno teatral, en sujeto, en actor, en transformador de la acción dramática. Las diferencias debían ser claras, nunca aceptaría una posición en la que el espectador delega poderes en el personaje para que éste actúe y piense en su lugar. Más allá de que nunca intente crear actores profesionales, ya que el espíritu del colectivo estaba muy alejado de la fama y los privilegios de los intérpretes burgueses, propugnaba porque cada miembro del cuadro filodramático se reservara el derecho de pensar por sí mismo, muchas veces en oposición al personaje. Buscaba cierta concientización, en la acción misma. Y esta acción no concluía en el escenario ya que el espectador no debía delegar poderes en el personaje ni para que piense ni para que actúe en su lugar; al contrario, él mismo tenía que asumir su papel protagónico. Para luchar por la plenitud de la libertad en la comunidad el teatro también tenía cosas para decir, puede ser que no sea revolucionario em si mismo, pero seguramente es un ensayo de la revolución. El espectador liberado, un hombre íntegro, se lanza a una acción. Y aunque estas concreciones fueran ficticias, son acción en esencia.

En 1916, con la muerte de Jean Joseph Durando, los sueños de una sociedad perfecta comenzaron a desplomarse. Durante algunos años más, Louis Jatón, su mano derecha continuó guiando la comunidad, pero, poco a poco, los colonos fueron abandonando el falansterio, emprendiendo la explotación de pequenas chacras, esta vez como verdaderos propietarios o inquilinos. Welk, con su cuadro filodramático diezmado, decidió representar una pequeña obra de su autoría y dejar el emprendimiento. Partió a Europa, donde desarrolló múltiples tareas en el área cultural. De regreso a nuestro país en 1956, fundó tres bibliotecas concebidas como centros culturales. No descansó en su tarea formadora, siempre respetando el crecimiento en comunidad, hasta que la muerte lo alcanzó con cerca de cien años.

Concluía en su relato de la última experiencia en Entre Ríos: Ya nada quedaba por hacer. Una resistencia casi quijotesca solo extendió la vida de un espacio artístico que languidecía. Para despedirme, con los últimos tres alumnos que aún residían en la colonia, montamos “Injurias”, un melodrama simple, casi didáctico. No estaba a la altura de mis preferencias estéticas, pero sirvió como catarsis ante el desmoronamiento de un sueño de superación para la humanidad.

Rescato este diálogo, que explicitaba el estado de ánimo reinante:

RELIGIOSO: Son blasfemos que creen reemplazar las verdades reveladas con mentiras que los llevarán a la condena sin duda. Han sido recibidos con cortesía y la gente humilde pensó que eran laboriosos y útiles, más no tardó en surgir el objetivo de su llegada. Conciben a sus autoridades como dioses y se apartan de la fe. Colaboran con las fuerzas que sólo buscan el desorden, el caos permanente. Cada familia que ingresa pierde su libertad y debe seguir órdenes que desconocen lãs leyes naturales, entregándose a pasiones primitivas y disolventes.

HOMBRE LIBRE: Está equivocado. No perseguimos el fin de sus valores, en tanto éstos se funden en la solidaridad y el amor fraterno. Nos juzgan sin conocernos, con el único fin de ocultar sus propios errores. Predican el compartir, pero secretamente apoyan a los sectores que explotan al hombre. Hablan del amor y la entrega en el servir, pero solo esperan que el humilde los llene de atenciones burguesas. Tan lejos están de vuestros principios originales que se espantan al ver un grupo de hombres construir lo que ya sólo pueden atisbar como una utopia peligrosa. Son inquisidores modernos y a falta de fuego traen como método destructivo la difamación. Hemos sido pródigos en paz, tal vez ese fue nuestro mayor pecado. Al carecer de actores, utilizamos títeres de gran porte que yo mismo construí y manejé. Tan sólo presentamos la obra dos veces y no tuve tiempo para el ensayo adecuado, aunque el resultado no me defraudó.


1 Sobre Fourier, pueden consultarse: Hipólito Regnaud, Mancomunidad: vista sintética sobre la doctrina
de Carlos Fourier, Traducción de Israim, Revista Médica, Cádiz 1854; F. Armand & R. Maublanc, Fourier,
México, Fondo de Cultura Económica, 1940; Mirella Larizza, Presupuestos del anarquismo de Charles
Fourier, Algorta (Vizcaya, España), Zero (Colección Lee y Discute, serie V, 17), 1970; Carlos Sánchez-
Casas, Fourier, ¿socialista utópico?, Zero (Promoción del Pueblo, serie P, 60), Bilbao (España), 1973;
Emile Lehouck, Fourier o la armonía y el caos, traducción de María Teresa López Pardinas, Barcelona,
Labor (Maldoror 18), 1973; El fourierismo en España, Selección de textos y estudio preliminar de
Antonio Elorza, Madrid, Ediciones de la Revista de Trabajo (Clásicos 9), 1975; Actualidad de Fourier,
Coloquio bajo la dirección de H. Lefebvre, Caracas, Monte Avila, 1980; Diego Sevilla Merino, Utopía y
educación en Charles Fourier, Valencia, Promolibro, 1986, (otra edición en microfilm: Servicio de
Publicaciones de la Universidad de Málaga 1988, Tesis doctoral en 7 microfichas, 611 fotogramas);
Antonio Cabral Chamorro, Socialismo utópico y revolución burguesa: el fourierismo gaditano, 1834-
1848, Cádiz, Diputación de Cádiz, 1990; Arantza Campos Rubio, Charles Fourier: pasión y utopía, de la
atracción pasional a la política sexual, Universidad del País Vasco (Serie tesis doctorales), Lejona
(Vizcaya) 1995; Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Traducción de Alicia Martorell, Madrid Cátedra,
1997.
2 André Bretón, Obras completas, Paris, Gallimard, 1954.
3 Entrevista a Kurt Welk, realizada en buenos Aires, en 1983.


carlos_fos@yahoo.com.ar

http://www.telondefondo.org/

Revista Eletrônica Telon de Fondo - julio de 2009

CULTURE AS PERFORMANCE


Theatre history as cultural history

Erika Fischer-Lichte
Universidade Livre de Berlim



During the last years, our understanding of cultural processes has changed considerably; and so has our concept of culture. We do not proceed any more only from the assumption that culture has to be understood as a text, made up of signs that has to be read as the concept of culture will have it that dominated since the linguistic turn in the seventies: "Culture as text". We rather have come to understand that culture is also,
if not in the first place, performance. It can hardly be overlooked to what an extent culture is brought forth as and in performances – not only in performances of the different arts but also, and foremost in performances of rituals, festivals, political rallies, sport competitions, games, fashion shows and the like – performances which, in a mediatized form, reach out to millions of people. Hence it follows that the concept of
performance, that performance theory is in the centre and at the heart of all debates in cultural, social and art studies.
So, I am going to sketch in rough outlines the concept of performance which I have developed in the context of our Sonderforschungsbereich (Centre of Excellence) "Kulturen des Performativen" (Performing culture). I shall present and explain it by pursuing four arguments:
1. A performance comes into being by the bodily co-presence of actors and spectators, by their encounter and interaction.
2. What happens in performances, is transitory and ephemeral. None the less, whatever appears in its course, comes into being hic et nunc and is experienced as present in a particularly intense way.
3. A performance does not transmit pregiven meanings. Rather, it is the performance which brings forth the meanings that come into being during its course.
4. Performances are characterized by their eventness. The specific mode of experience they allow for is a particular form of liminal experience.

First argument: A performance takes place in and through the bodily copresence of actors and spectators. For in order to bring it about two groups of people who act as 'doers' and 'onlookers' have to assemble at a certain time and at a certain place in order to share a situation, a span of lifetime. A performance comes into being out of their encounter – out of their interaction. That is to say that in a performance the medial conditions are completely different from those underlying the production and reception of texts or artefacts. While the actors do something – move through the space, perform gestures, manipulate objects, speak and sing –, those who act as spectators perceive them and react. It may well be the case that such reactions, at least partly, are internal ones, imaginative and cognitive, i.e. purely mental processes. However, most of the reactions and responses can be perceived by the actors and other spectators – like giggling, laughing, shouting, yawning, snoring, sobbing, crying, eating, drinking, commenting on what is happening, getting up, running out, slamming the doors and so on and so forth. The perception of such responses, in its turn, results in other perceptible reactions. Whatever the actors do, it has an effect on the spectators; and whatever the spectators do, it has an effect on the actors and other spectators. Concluding from this state of affairs one might argue that a performance comes into being only in its course. It brings forth itself by the interactions
between actors and spectators. Hence it follows that its course is not completely to be planned nor to be predicted. It is to be regarded as an autopoietic process which is characterized by a high degree of contingency. Whatever appears in the course of a performance, cannot be completely foreseen at its beginning. Many elements emerge in the course of a performance as a consequence of certain interactions.
It is true, the actors set the decisive preconditions for the course of the performance – preconditions that are fixed by the process of staging. None the less, they are not capable to totally control the course of the performance. In the end, all participants together bring forth the performance. This not only minimizes but actually excludes the possibility that one individual person or a group of persons will be able to completely plan its course, to steer and to control it. The performance is removed from the control of any individual.
In other words: The performance, this way, to all participants opens up the possibility to experience themselves in its course as a subject who is able to codetermine the actions and behaviour of others and whose own actions and behaviour, in the same way, are determined by others. The individual participant – be s/he actor or spectator – experiences him/herself as a subject who is neither fully autonomous nor
fully determined by others, as a subject who takes upon him/herself the responsibility for a situation which s/he has not created but participates in.
This elucidates that any performance – even an artistic one – is also to be regarded as a social process. In it, different groups have an encounter and negotiate and regulate their relationship in different ways. Such a social process turns into a political one the very moment when during the performance a power struggle between actors and spectators is started because one group attempts to force on the other certain definitions

of the situation or the relationship between them, certain ideas, values, convictions and modes of behaviour. Since each individual participant – even if to a different extent – co-determines the course of the performance as well as lets himself be determined by it, there is no one who would 'passively' take part in the performance. In this sense, all participants bear joint responsibility for what is happening during the performance.
Besides, in its course some kind of grouping may occur among the spectators. It is even possible that for the whole duration of the performance or at least for certain stretches of time a community among the spectators or even between actors and spectators may come into being. This is what might turn a performance into an eminently political process – without any kind of political topic being dealt with.

Second argument: The materiality of a performance, its spatiality, corporeality and sound quality is brought forth by and in the course of the performance. Hence follows the paradox of performance. It is ephemeral and transitory. However, what appears and takes shape in its course, comes into being hic at nunc and is experienced as present in a particularly intense way.
Even if, in this sense, performances exhaust themselves in their presentness, i.e. in their permanent becoming and passing, this does not exclude that in their course, material objects are used – objects which after the end remain as traces of the performance and can be kept as such. While at their later exhibition in a museum –
theatre, ethnological or other museum – the interest focusses on the object itself, in the performance attention is directed on its usage: What actions are performed by manipulating the object and which effect do they have?
Whatever appears in a performance, on the one hand, proceeds from the intentions, ideas and plans of several subjects. It is due to the production, to the mise-en-scène that defines which elements are to appear at what time and in which spot of the space, how they are to move through the space and when and where they are to disappear from it. On the other, that what appears springs from the interactions as described above. No matter whether such phenomena like the spectators' perceivable responses are declared to be constitutive of the performance as John Cage did it in his 'Silent Pieces' which included all the sounds brought forth by the spectators as well as those penetrating into the performance space from outwards; or whether such elements are understood as disruptive and as the performance's materiality is defined only that
which is brought forth intentionally by the artists involved – whatever appears in the course of a performance, in any case, co-constitutes the particular materiality of this very performance. This is why we have clearly to distinguish between the concept of mise-en-scène and that of performance. While 'mise-en-scène' means the materiality of the performance which is brought forth according to the plans and intentions of the artists, 'performance' includes any kind of materiality brought forth in its course. This is, why the mise-en-scène is reproducible, whereas the performance takes place only once.
Even if particular genres of performance may take place in spaces that are specifically construed for them, spatiality of performance is always ephemeral and transitory. For it is not to be identified with the physical-geometrical space in which it takes place. It comes into being in and through the performative space. It is the
performative space which opens up particular possibilities for the relationship between actors and spectators, for movement and perception, which, it moreover organizes and structures. In which ways such possibilities are used, realized, evaded or counteracted, will have an effect on the performative space. Each movement of persons, animals, objects, light, each sound ringing out in the space will change it and, thus, bring forth
spatiality anew and otherwise. The performative space is not stable, but permanently fluctuating and changing. That is why in a performance, spatiality does not exist but happens.

This is all the more true if we consider the particular atmosphere which coconstitutes the performative space. As the philosopher Gernot Böhme has shown, atmospheres, although not bound to a particular place, pour into the space. They are not tied to the objects – or the persons – from which/whom they seem to emanate nor to the persons who enter the space and sense them physically. Usually, they are the first which grasps the spectator/visitor, tinges him and thus enables him to a very specific experience of the space. Such an experience cannot be explained by taking recourse to the single elements in the space – his extension, particular objects, smells, sounds or other. For it is not them as individual elements that create the atmosphere, but the interplay between all of them which, in theatre productions usually is carefully calculated. Böhme defines atmospheres as "spaces insofar as they are tinged by the presence of objects, of human beings or environmental constellations. They are themselves spheres of presence of something, its reality in space."
The term "spheres of presence" aims at a particular mode in which objects are present. Böhme explains it as "ecstasy of the object", as the mode in which a thing appears in a particular way as present. Not only its colours, smells or sounds are conceptualized as ecstasies – i.e. the so-called secondary qualities of a thing –, but also its primary qualities like extension and form. The ecstasy of things results in that the things have an effect on their environment, that they attract attention, even demand it and that they appear to those who perceive them in a particularly intense way as present. They force themselves on their attention. shown, atmospheres, although not bound to a particular place, pour into the space. They are not tied to the objects – or the persons – from which/whom they seem to emanate nor to the persons who enter the space and
sense them physically. Usually, they are the first which grasps the spectator/visitor, tinges him and thus enables him to a very specific experience of the space. Such an experience cannot be explained by taking recourse to the single elements in the space – his extension, particular objects, smells, sounds or other. For it is not them as individual elements that create the atmosphere, but the interplay between all of them which, in
theatre productions usually is carefully calculated. Böhme defines atmospheres as "spaces insofar as they are tinged by the presence of objects, of human beings or environmental constellations. They are themselves spheres of presence of something, its reality in space."
The atmosphere contributes considerably to the bringing forth of spatiality. Because of and through the atmosphere, which the space and the things seem to emanate – including the smells which they give off and the sounds they let ring out –, the things and the space appear to the subject who enters it as present in an even emphatical sense. Not only that they present themselves in their so-called primary and secondary qualities; moreover, in the atmosphere, they even invade the body of the perceiving subject – what, most of all, is to be experienced with light, smells and sounds. For the spectator is not confronted with the atmosphere, is not distanced from it; rather he is surrounded by it, he immerses into it.
Because of the bodily co-presence of actors and spectators, corporeality plays an essential role in performances. In a performance we deal with the phenomenal as well as with the semiotic body. The actors appear in their bodily being-in-the-world, no matter whether it is a theatrical actor, a politician, an athlete, a shaman, a priest, a singer, a dancer or the partner in a normal everyday interaction. From their phenomenal body there may proceed a particular radiation which the other participants/spectators sense bodily. In many cases, it seems as if a stream of energy would emanate from them, which is transferred onto the spectators and energizes them in their turn. In a particular way and particularly intensively, the actor is experienced as PRESENT. At the same time, the spectator who is hit by such a stream of energy, experiences himself in a
particular way and particularly intensively as present. The phenomenal body of actor and spectator is the existential ground of every kind of performance – be it in everyday life, in the arts or in cultural performances. That is to say that the performative character of culture cannot be investigated properly without taking recourse to the corporeality of all those who participate in a performance.
It is not ideas, concepts, meanings which are to be examined in the first place, in order to bring into view culture's performative character, but the particular phenomenal bodies by whom and between whom the performance is brought forth – the body of the actor who by applying certain techniques and practices succeeds in occupying the space and in drawing the undivided attention of the spectators on this, his bodily presence, as well as the body of the spectators who respond to such an experience of presence in a

particular way.
In performances, it is the phenomenal body of the participants, the body in his different physiological, affective, energetic and motorial states which works on the phenomenal body of others and is able to evoke in them particular physiological, affective, energetic and motorial states. In all these cases, the phenomenological body, quite often, appears at the same time as a semiotic body. Be it in an everyday
interaction, in a ritual or a theatre performance, the one who plays the part of the spectator will not only sense the other in his phenomenal corporeality, but at the same time pose the question what it means that the other lowers his eyelid, raises his arm or moves through the space – in any case whether such movements are intended to mean anything at all.
While up to now the semiotic body in performances has attracted and received much attention, the phenomenal body of actors and spectators did only seldom come into view. This is all the more surprising, since the phenomenal and the semiotic body are indissolubly bound to each other – what allows to think of the phenomenal body without referring to the semiotic body, albeit not the other way round. It seems quite
productive to relate both of them to one another via the concept of embodiment. By embodiment I do not mean the process of lending one's body temporarily to something mental – an idea, a concept, a meaning or even a bodiless spirit – which needs a body in order to be able to articulate itself and gain appearance. Rather, the term 'embodiment' aims at such bodily processes by which the phenomenal body brings forth himself as an, in each case, particular body and at the same time specific meanings. Thus, the actor by
processes of embodiment, produces his phenomenal body in a very specific way, which sometimes is experienced as PRESENCE, and, at the same time, he produces a dramatic figure, for example, Hamlet. PRESENCE as well as the dramatic figure do not exist beyond the particular processes of embodiment by which the actor brings them into existence in the performance; rather, they are produced by them.
What is characteristic of the play of the actor, can be applied to all kinds of performers and their actions in other genres of performance. Even here those who act bring forth their phenomenal body in a particular way and thus, at the same time, specific meanings – be they a dramatic figure or whatever kind of identity, a social 'role' or a symbolic order. All these kinds of meanings are grounded in the phenomenal body, do not exist beside or beyond it. What we call PRESENCE in an actor, in a political  reader, a shaman or a priest we might call as well charisma. But this opens up quite another debate.

Third argument: A performance does not transmit pregiven meanings. Rather, it is the performance, which brings forth the meanings that come into being during its course. For a long time, scholars proceeded from the assumption that performances serve the purpose to convey specific pregiven meanings. The premise was held that the performance of a dramatic text transmits the meanings fixed in it or a particular interpretation of it; that in a court festival of the 17th century a particular pregiven allegorical programme was realized, or that political festivals and other mass performances are to be regarded as representation of an individual's power like that of Alexander the Great, Augustus, Louis XIV, Napoleon, Mussolini, Stalin or Hitler. In case the first two arguments seem consistent, such an opinion can no longer be held. For, on the one hand, there are the unforeseen and unplanned elements emerging in the interaction between actors and spectators during the performance, which will disturb the pregiven programme. And on the other, focussing the attention on
the particular presence of phenomenal bodies, ecstasies of things and atmospheres, will distract it from semiotic bodies, objects and spaces etc. and, thus, run counter to the procedure of such an interpretation. Rather, it is the performance which brings forth meanings. In this sense, meanings that come into being in and during the performance, are to be regarded as emergent.
To perceive the body, the things and the space in their specific presence, does not mean to perceive them as meaningless. Rather it says, to perceive all these phenomena as something. We are not dealing here with an unspecific stimulus, with a mere sense data, but with a perception of something as something. In my perception the things appear in their particular phenomenality. They mean that as which they appear.
Their self-referentiality, accordingly, is not to be described as the mediation of a pregiven meaning nor as a desemantisation but as a process of a very particular kind of meaning production. This process is performed as the perception of a phenomenon in its particular materiality, in its phenomenal being. Perceiving and generating meaning, here, are performed in and by the very same act. Meaning is brought forth by and in the
act of perceiving. In other words: There is not something that we first perceive and to which then – in an act of interpretation – we attribute the meaning of something else.

Rather, perceiving something as something is performed at the same time as a process of producing its meaning as this particular phenomenal being. With such a mode of perception a very different one goes hand in hand. First the appearing element is perceived in and as its phenomenal being. The moment the
attention dissolves its focus from the perceived element as such, and starts to go astray, the element appears as a kind of signifyer to which the most diverse associations might refer as its signifieds like images, ideas, memories, emotions, thoughts etc. It is very questionable whether such associations come up following particular rules and, therefore, predictably. Rather it is to be assumed that they descend on the perceiving
subject, more or less by chance, even if afterwards explainable. They seem not to be on the percipient's disposal. They simply emerge. Such an oscillation of the perception between focussing on the phenomenon as self-referential and on the associations, which it might trigger, I will call the order of presence. From it I distinguish quite another kind of perception and meaning production, namely the order of representation. To perceive the actor's body in its bodily being-in-the-world lays the foundation for the order of presence. To perceive it as a sign for a dramatic figure or another symbolic order establishes the order of representation. It
demands to relate any perceived element to the dramatic figure or the symbolic order, respectively. While the first order produces meaning as the phenomenal being of the perceived – what does not exclude that such a meaning is able to evoke other meanings that are not directly linked to the perceived phenomena like in a chain of associations – the second order brings forth meanings which, in their sum total, constitute the dramatic figure or another symbolic order.
During a performance our perception oscillates between both orders of perception. The moment it shifts from one to the other, a rupture comes up, a discontinuity happens. A state of instability comes into being. It places the perceiving subject between the two orders, transfers him into a state betwixt and between, into a
state of liminality4: Each shift, each instability causes the dynamics of the process of perception to take another turn. The more often a shift happens, the more often the perceiving subject begins to wander between two worlds, between two orders of perception. More and more, s/he becomes aware of his inabillity to cause, steer and control the shifts. S/He may try to intentionally adjust her/his perception anew – to the order of presence or to the order of representation. Very soon, however, s/he will become aware that the shift will take place even if s/he did not intend it, that it happens, befalls her/him, that s/he gets into a state between the two orders without wanting to or being able to prevent it. In such a moment, the spectator experiences his own perception as emergent, as withdrawn from his will and control, but still, as consciously performed.
That is to say that the shift draws the attention of the perceiving subject to the process of perception as well as to its particular dynamics. In the moment of shift, the process of perception itself becomes conspicuous, this way, conscious and in itself object of perception. The perceiving subject starts to perceive himself as perceiving subject, what produces new meanings, which, in their turn, generate other meanings and so forth. This way, the process of perception continuously takes another turn. What will be perceived and which meanings will be produced, seems less and less predictable. The perceiving subject becomes aware that the meanings are not conveyed to him, but that it is he himself who produces them and that he could have generated quite different meanings, if the shift from one order to another would have happened earlier or later or more or less often.

Fourth argument: Performances are characterized by their eventness. The specific mode of experience they allow for is a particular form of liminal experience. In order to understand performances adequately, they are not to be held as works of art but as events. Since a performance comes into being by way of the interaction
between actors and spectators, since it brings forth itself in and through an autopoietic process, it is impossible to label it a work. For when the autopoietic process has come to an end, the performance is not given as its result; rather, even the performance has come to an end. It is gone and irretrievably lost. It exists only as and in the process of performing; it exists only as an event. The performance as an event – quite different from the mise-en-scène – is nonrecurrent and not to be repeated. It is impossible that exactly the same constellation between actors and spectators will turn up once more. The responses of the spectators
and their effect on the actors and other spectators will be different with each and every performance. A performance is to be understood as an event also in the sense that no participant will have complete control of it, that it happens to them – and in particular, to the spectators. This holds true not only in respect to the consequences of the bodily co-presence of actors and spectators, but also with regard to the particular presentness in which the phenomena appear as well as to the emergence of the meanings. As has been

explained concerning the shift of perception, it also befalls the perceiving subject and transfers him into a state of betwixt and between, into a state of instability.
The particular eventness of performances, moreover, is characterized by a strange collapsing of oppositions. The participants in a performance experience themselves as subjects who co-determine its course and, at the same time, are determined by it. They live through the performance as an aesthetic as well as a social,
even a political process, in whose course relationships are negotiated, power struggles fought, communities build up and dissolve. Their perception follows the order of presence as well as that of representation. That is to say: What, traditionally in Western cultures, is held to be an opposition which is grasped by pairs of dichotomic concepts such as: autonomous subject vs. subject determined by others; art vs. social reality/politics; presence vs. representation, in performances is experienced not in the mode of either-or, but in that of an as-well. The opposition collapses, the dichotomies seem to dissolve.
The moment this happens, the moment when the one can also be the other, our attention is attracted by the passage from one state to the other, by the instability, which, in its turn, is experienced as an event. The space between the opposites, an interval opens up. The "betwixt and between", thus, becomes a privileged category. It points to the threshold between the spaces, to the state of liminality, into which the performance
transfers all those who participate in it. Since such pairs of dichotomic concepts not only serve as tools for the description and cognition of the world but also as regulatives for our actions and behaviour, their destabilization not only results in a destabilization of our perception of the world, ourselves and others, but also in a shattering of the rules and norms that guide our behaviour. From the pairs of concepts different frames can be deduced like "This is theatre/art" or "This is a social or political situation". Such frames entail premises for an adequate behaviour in a situation they encompass. By letting collide opposite or only
different frames, by, thus, allowing different, partly even completely opposite values and claims to stand side by side, so that they are all valid as well as annul each other, performances create liminal situations. They transfer the spectator between all such rules, norms, orders, they transfer them into a crisis.
That is to say: The performance transfers the spectator into a state which alienates him from his everyday life, from the norms and rules valid in it, without, however, showing him ways how to find a re-orientation. Such a state may be experienced as a pleasure as well as a torment. The transformation, the subject undergoes in it, can be most diverse. Mainly, it will be temporary transformations, which last only for a limited timespan in the performance. These include changes of the body's physiological, affective, energetic and motor states, but also actually in it realized changes of status like those from the status of a spectator to that of an actor or
the building up of a community between actors and spectators or only among the spectators. Such changes take place during the performance and are perceptible; after the end of the performance, however, they usually do not continue. It can only be discussed and decided with regard to individual cases, whether the experience of destabilization of the perception of reality, self and others, the loss of valid norms and
rules actually leads to a re-orientation of the respective individual and in this sense, to an ongoing and longer lasting transformation. It might as well be the case that after leaving the performance space the spectator dismisses his temporary destabilization as non-sensical and unfounded and tries to return to his previous perception of reality, self and others – or that even after the end of the performance he remains for quite a while in the state of disorientation and much later, by way of reflections, arrives at a reorientation
or returns to his old values and patterns of behaviour. Whatever may be the case, he has undergone a liminal experience while participating in the performance.
In the case of artistic performances we call such a liminal experience aesthetic experience, in the case of rituals ritualistic experience. The experience for which performances of the most diverse kind allow, quite generally is a liminal experience. However, we are able to discern between the liminal experience as an aesthetic experience and as a ritualistic experience. Ritualistic experience is characterized by two criteria not valid for aesthetic experience: irreversibility and social acceptance.
However, although aesthetic experience does not result in a socially accepted change of status or identity, it may well cause in individual participants a change of their perception of reality, self and others. This holds true not only for the artists involved but also for the spectators. In this sense, the event of the performance may result in a transformation of the participants, which is able to outlast even the end of the performance.

Conclusions

The concept of performance as outlined above entails an enormous innovative potential with regard to art, social and cultural studies, which I shall, at least, briefly indicate.
In art studies, the concept of the art work is in the centre. The work has to be analyzed with respect to the different artistic devices applied and to be interpreted in order to understand it. If the arts do no longer produce works, but performances, i.e. events, as it happens not only in theatre, music, performance art, but since the sixties of the 20th century more and more also in the other arts, then neither an aesthetic of the

work can be applied nor production and reception aesthetics that refer to it. What is at stake now is the challenge to develop new aesthetics, above all theories of aesthetic experience as well as in the place of work analysis new methods of performance analysis.
The historic-hermeneutic disciplines, when dealing with performances, no longer will be able to proceed from the premise that they realize a particular allegorical programme or represent the power of an individual or that the performance of a dramatic text can be regarded as its interpretation. Rather, historic-hermeneutic
approaches have to take into consideration that meanings emerge not before the process of performance but in its course and, therefore, cannot be identical with the meanings, which groups of persons or individuals wanted to express via the performance.
The concept of performance turns out to be just as momentous for the social sciences. For, given the premise that in a performance all participants, i.e. actors and spectators alike, are involved insofar as they co-determine its course and let themselves be determined by it, the widespread and popular thesis of manipulation fails. It says that political festivals and other mass performances are quite suited to the purpose of manipulating the participating population according to the intentions and plans of the ruler or the ruling classes. That would presuppose that the organizers are capable of applying such staging strategies, which have the power to overwhelm the per se passive audiences in the exactly precalculated way and to move them to the desired behaviour.
If we keep in mind the interaction between actors and spectators as well as the coresponsibility, which each participant bears for the course of the performance, it seems hardly feasible that such a manipulation could actually occur. A special problem offer mediatized performances. Film-, television- and videorecordings
of performances, in their turn, cannot be defined and understood as performances. For the bodily co-presence of actors and spectators, which constitutes a performance, is not given. Therefore, they are not included in the concept of performance; however, in any case, in the concept of performativity. Besides, there is a considerable difference between in this sense mediatized performances and performances which make ample usage of the different media and all kinds of reproduction technology. Such performances are a challenge for our perception by demanding new modes of perception without questioning the concept of performance itself.
The innovative potential, which the concept of performance implies, has still to be discovered and exploited by art and cultural studies.

ACTAS/ PROCEEDINGS
HISTÓRIA DO TEATRO E NOVAS TECNOLOGIAS

http://www.fl.ul.pt/centros_invst/teatro/pagina/Publicacoes/Actas/erika_def.pdf