antropofagia-interculturalismo

LOS TEATROS DEL CUERPO: MEMENTO MORI


Ileana Diéguez

¿Cuáles son nuestros motivos para dejarnos seducir por aquello mismo que significa para nosotros, de un modo fundamental, un mal, aquello que tiene incluso elpoder de evocar la más completa pérdida que padeceremos en la muerte? […] Una suerte de muda determinación inevitable e inexplicable, próxima a la de los sueños, ha estado siempre obstinadamente presente en los cortejos de figuras que formaban eltrasfondo de fiestas de ese mundo, elde los espectros fascinantes de la desgracia y deldolor.
                                                                                                                                                                                  G. Bataille(15)

Comer carne humana en México-Tenochtitlán debe haber sido bastante común, bastante frecuente para muchas familias. Cuando los guerreros delejército mexica intercambiaban gritos con sus adversarios durante la batalla, les decían: “Nuestras mujeres los cocinarán con chile.” Advertían a sus enemigos que se los iban a comer, y además con chile, guisados sabrosamente. Allí está una vez más elalarde delsacrificio.
                                                                                                                                                       Pablo Escalante Gonzalbo(16)

La antropofagia, ese término paradigmatizado y carnavalizado por los modernistas brasileños, implica una construcción cultural desarrollada bajo el principio del banquete caníbal: la necesidad de comerse al otro. Desde los textos bíblicos — la historia de Abraham sacrificando a su hijo Isaac —, los indicios y referencias de escenas sacrificiales en distintos sitios de Asia, África y Europa, hasta las representaciones en documentos pictográficos, en los relieves y en las decoraciones de la arquitectura prehispánica en los que se da cuenta de prácticas sacrificiales — mayas, mexicas, mesoamericanos, muiscas, mochicas, incas y mapuches —, la antropofagia es un fenómeno articulado al sacrificio y a las carencias que condicionan los ritos en busca o petición de lo que no se tiene, o de lo que se necesita. El sacrificio ha sido también una práctica para reducir al enemigo y demostrar superioridad (17) bajo la justificación de un discurso ideológico y religioso, que en todos los tiempos han sido formas de expandir la sumisión a los poderes. Finalmente, el sacrificio es una forma de mediación entre el individuo y la sociedad (18).

La representación de los resultados de tales actos, las exposiciones públicas de los cercenamientos o linchamientos implican la construcción de un discurso donde los objetos de representación, las partes o pedazos del cuerpo, son desmontados, separados de su orden natural y social. Son fuertes las implicaciones de estos cuerpos desmontados en tanto iconos de un orden superior que simboliza los relatos no verbalizados, pero sí escenificados para su lectura visual y social.

Los teatros de la violencia — cualquiera que fuera el discurso sustentador — desde tiempos inmemoriales ocupan un lugar bastante protagónico, generando desde entonces hasta ahora una “ética y estética de la muerte” que conllevan formas de representar y, sobre todo, un “alarde” o exhibición del sacrificio, como bien ha dicho Rodrigo Martínez Baracs (19).

La relación de procedimientos sacrificiales y antropofágicos a partir de la iconografía, los códices y relatos que permiten cierta reconstrucción de tales prácticas, son una especie de discurso analógico que evocan las teatralidades sacrificiales de hoy:

Más decapitaciones, más representaciones de huesos e individuos descarnados; más y más detalladas escenas sacrificiales, ya en Cacaxtla, ya en Tajín (ambos con un apogeo entre el 600 y el 900).

Entre los rasgos sobresalientes de Tula (900-1200) se encuentran la escultura del chacmool — que representa a un sacerdote sacrificador con un plato de ofrendas en su pecho — y el tzompantli, un altar de cráneos ensartados. Sobre la plataforma más alta de la ciudad, están las esculturas de los guerreros, gigantescos, ayudando a Quetzalcóatl a sujetar el techo del templo, y en la base de dicha plataforma desfilan jaguares, coyotes y águilas; estas últimas mastican corazones […]

En el repertorio nahual, en Tlaxcala, en Tenochtitlán, en Cholula, se pinta con gran frecuencia el esqueleto, o bien algunas de sus partes, tibias y cráneos, por ejemplo; y se los representa con una convención pictográfica bastante realista, que nos permite ver los trozos de carne aún adheridos al hueso. Son frecuentes las representaciones de manos cortadas, junto a corazones, aunque la práctica de amputar las manos no está bien documentada en los textos. Y luego están las imágenes de grandes ollas de barro por cuyo borde asoman brazos y piernas: se trata de los pozoles de carne humana, esos sí bien descritos en las fuentes.

[…] Cuando se arrojaba escaleras abajo el cuerpo del guerrero cuyo corazón se había extraído en lo alto de la pirámide, esperaba abajo el guerrero responsable de la captura. Se arrancaba una pierna al cuerpo, ya descoyuntado tras la caída, y esta se reservaba para ser guisada en las grandes ollas de palacio; el resto del cuerpo era entregado al captor, que lo llevaba a su barrio para ofrecer un gran banquete. (20)

Deseo destacar ese “alarde”, ese gusto por exhibir el cuerpo destajado y sus despojos. La necesidad de iconizar en todas las sociedades y sistemas religiosos ha estado indudablemente vinculada a la idolatría. Se trata siempre de persuadir por la vista, recurriendo al poder de conmoción que despierta una imagen, como bien lo demostró la iglesia de la Contrarreforma al utilizar el arte barroco para la conquista ideológica y espiritual del Nuevo Mundo. Bajo el manto del Concilio de Trento (1545-1563), el impulso iconoclasta cedió al retorno de la iconofilia, al decretarse el uso de las imágenes como vía pedagógica para inspirar la compasión y la fe cristiana, y como modo también de “entrar en la carnalidad” y “despedazar vivo al futuro cadáver humano” (21). La imagen en su dimensión paraestética, como objeto de culto y transmisión, más allá de su valor icónico, para ser reverenciada como ídolo (22).

Entre los relatos que ilustran el poder seductor de la imagen y su explotación dramática en la prédica religiosa, está el de un sacerdote portugués, el Padre Vieira, cuyos sermones también fueron exitosos en el Virreinato de la Nueva España:


Un predicador va predicando la Pasión, llega al pretorio de Pilatos, cuenta cómo a Cristo lo hicieron rey del escarnio, dice que tomaron un manto de púrpura y se lo pusieron en los hombros; escucha aquello el auditorio muy atento. Dice que tejieron una corona de espinas y que se la encajaron en la cabeza; oyen todos con la misma atención. Dice además que le ataron las manos y que en ellas le metieron una caña por cetro; sigue el mismo silencio y la misma expectación de los oyentes. Se corre en ese momento una cortina, aparece la imagen del Ecce Homo y he ahí a todos postrados por tierra, he ahí a todos dando golpes de pecho, he ahí las lágrimas, he ahí los gritos, he ahí los alaridos, he ahí las bofetadas, ¿qué es esto? ¿Qué apareció de nuevo en esta iglesia? Todo lo que descubrió aquella cortina ya lo había dicho el predicador. Ya había hablado de ese manto de púrpura, ya había hablado de esa corona y de esas espinas, ya había hablado de ese cetro y de esa caña. Y entonces no produjo ninguna conmoción ¿cómo causa tanta ahora? Porque entonces era el Ecce Homo visto, el relato del predicador entraba por los oídos, la representación de esa figura entra por los ojos. (23)


La dramaticidad y la teatralidad que revela este fragmento han sido estrategias sostenidas por diferentes prácticas. De lo que no se tuvo dudas y no se tiene dudas, es del efecto seductor de la imagen y del espectáculo puesto ante los ojos. De allí el valor que todos los tipos de poderes reconocen a la imagen y al teatro. Y por supuesto, de allí también el uso político que han sabido darle.

El cuerpo del sacrificado y del enemigo exhibido como “trofeo de guerra” tuvo en los antiguos tzompantli una estructura ejemplar: “Altar de cráneos”, “hilera de cabezas” ensartadas por postes de maderas, estaba destinada a exponer las cabezas de los decapitados, generalmente asociados al ritual del juego de pelota. La relación cabeza-pelota-ludus emerge de otra manera y en otro contexto: en las prácticas de iniciación de los paramilitares colombianos la cabeza del enemigo se desmontaba para ser jugada, rodaba (24). También al enemigo se le degradaba bajándole los pantalones. El cuerpo del otro reducido a objeto como emblema de triunfo, o como insidiosa profanación.

Las representaciones de los cuerpos abiertos, como la Venus rajada, y los cuerpos desmontados de los decapitados eran también emblemas de la “degradación” carnal, especies de Vanitas, representaciones que evidencian la idea de la vanidad y fragilidad de la vida, la inevitabilidad de la muerte y la putrefacción de la carne: recordatorio de muerte, memento mori.

Si los cuerpos abiertos, esos que muestran la desnudez de la carne, son figuras recurrentes en los teatros del exceso (25), especialmente lo es el cuerpo des/montado, ese que exhibe una evidente “crueldad estructural”, exponiendo su desfiguración, su desarmonía: el cuerpo ha sido radicalmente desestructurado allí donde era más visible su frágil extensión. Desde todos los tiempos los seres fantasmáticos e informes emergen bajo la imagen del descabezado.

En la estructura irreversible de la tragedia contemporánea los personajes se disponen según las funciones que juegan: los desmontadores o desarmadores — el decapitador, el descuartizador, el pozolero…; y los desmontados, los desestructurados, los desarmados — el descabezado; también los desollados, los desencarnados, los abiertos. Figuras de la abyección. El gran teatro del cuerpo.

En marzo del año en curso, 2010, el Musée d’Orsay abrió la exposición “Crimen y castigo” conceptualizada por Robert Badinter bajo el comisariado o curaduría general de Jean Clair. Abarca dos siglos de representaciones de la muerte, el asesinato, y particularmente los descabezamientos, desde 1791, cuando se reclama la supresión de la pena de muerte, hasta 1981, cuando fue abolida en Francia. Entre las argumentaciones curatoriales se puede leer:

En la prensa, en particular en los cotidianos ilustrados, el crimen de sangre multiplica mediante la ficción de lo novelesco, su potencia fantasmal […] Más allá del crimen, se trata de plantear siempre y una vez más el problema del Mal, y más allá de la circunstancia social, la inquietud metafísica. A estas cuestiones, el arte aporta un testimonio espectacular. Estética de la violencia, violencia de la estética, esta exposición no puede más que reconciliar ambas. (26)

La conmoción que en los imaginarios artísticos causara la decapitación con guillotina durante el Terror desatado después de la Revolución Francesa, está expresada en las pinturas de Géricault y Víctor Hugo, como en los relatos de Alexandre Dumas: “He visto criminales decapitados por el verdugo levantarse sin cabeza de la silla en la que se encontraban sentados, e irse tambaleando, para caer a diez pasos de allí”.

En El hombre sin cabeza, Sergio González Rodríguez (27) advierte que “los cuerpos decapitados son la clave de una declaración que tiende a dejar atrás códigos o entendimientos implícitos de respeto mutuo. Una entrada al territorio de la crueldad ilimitada” en una cultura donde esta figura es mucho más que productora de inquietantes imaginarios. Es una figura que gana una fuerte presencia en los escenarios cotidianos y cuya lectura es relativa, cambiante. Las decapitaciones convocan las teatralidades corporales, disparan los flujos corporales en una incontenible espectacularidad, implican un acontecimiento capaz de transformar irreversiblemente la disposición corporal, anulando de inmediato la vida y generando un objeto que más allá de ser un resto metonímico particular, es también metáfora del desmontaje de otro corpus. “Decapitar, destruir, desmembrar, fragmentar son aspectos de la misma actitud: la implantación del Terror”, nos recuerda Sergio González.

El fantasma del descabezado y sus fragmentos desmontados — la cabeza que puede aparecer en cualquier sitio, que cree adivinarse en cualquier bulto, que emerge instalada en los espacios públicos — corroe, contamina, atormenta los imaginarios. He pensado que ese fantasma sutilmente habitaba la última acción de Teatro Ojo. (28)  Entre las voces y pasos por las calles y pasajes del Centro Histórico, se convocaban espectros: las cabezas ensartadas y los “pozoles” corporales, el ángel roto de Benjamin, Zapata decapitado, la muchacha descuartizada públicamente, las otras muchachas que avanzaban en círculo, los pequeños caníbales que acechaban su banquete… Fantasmas anacrónicos que fragmentaban los tiempos entre iglesias barrocas, caballerizas revolucionarias, fotografías familiares, fetiches sexuales, tianguis de cuerpos. Pensé en Girard y en su idea de que la fuente principal de la violencia es la rivalidad mimética.

En el trazo cartográfico de las tarjetas postales que “identificaban” los distintos Pasajes del Centro Histórico, se cruzaban teatralidades conceptuales. Puedo desatar imaginarios distintos según la escogencia de los Pasajes, de las palabras y sus caprichosos vínculos. Por ejemplo, podría escoger una ruta por los pasajes América-Capital Mundial del Sexo-Monte de Piedad-Catedral-Pedro Slim y detonar un viaje desde el paseo-capital-progreso-ruina-modernidad-deseo-tedio-escaparates-vitrinas-luxuria-fetiche-burocracia-polvo-umbral-inutilidad-fugacidad. O sumergirme entre los pasajes Soledad-Santísima-Santísima/Zapata-Alhóndiga-Las Muchachas, para viajar por los huecos-apariciones-miedos-juguetes-autómatas-simulacros-residuos-hundimientos-catástrofes-espectros-caballos-olvidos-impotencia. Si hubiese tenido suerte podría haberme encontrado con las “réplicas de la cabeza del ángel de la independencia dañada por el sismo de 1957” que anunciaba el programa, o con aquellos carritos que “transportaban” el cadáver de Zapata, como me contó Fernanda. La fugaz aparición de lo inevitable estuvo al descubrir un billete entre mis pies con la cabeza de Zapata hacia el extremo derecho: Zapata muerto, con los ojos cerrados y el rostro hinchado. Zapata descabezado, como corresponde a estos tiempos de densidad espectral.

El cuerpo siempre ha sido el depositario de una pretendida abnegación, siempre por designio de un sistema de valores que se imponen desde fuera y se terminan adoptando como propios: desde la creencia en que debemos mortificarnos, sacrificarnos en vida para alcanzar un mundo mejor — y en esto se parecen todas las sociedades idólatras cualquiera que sea la imagen que represente a Dios —, hasta los ritos que anhelan demostrar una superioridad sustentada en la obediencia y el sacrificio a todas las formas de institución. Los teatros de los poderes imponen modos de comportamiento y representación. Los teatros de la violencia apuntan la hiperbolización de los medios que sustentan los fines; exhiben el martirio de la carne, “alardean” el poder que les da ser los distribuidores del miedo. El repertorio es altamente demostrativo: cabezas embandejadas, cuerpos decapitados, senos, lenguas y manos mutiladas, ojos ensartados. Retornan los martirios de San Dionisio, San Juan Bautista, Santa Águeda, Santa Bárbara o Santa Lucía… Sólo que estos iconos de antiguas violencias sagradas tienen hoy un estatus público.

El cuerpo des/montado, desarmado de su estructura natural, no simplemente roto, sino desestructurado, resistematizado, es el paradigma de representación que parece regir estos tiempos. El cuerpo des/montado y vuelto a montar, descontextualizado, como un cadáver exquisito, una naturaleza muerta. Tendrá nuevas funciones, pasará a las regiones de los iconos y las idolatrías del pavor. Será un pedazo de cuerpo que regresa a su estado alegórico por excelencia, apenas una cabeza, un calavera, un residuo de tzompantli. Está allí para cumplir una nueva función “pedagógica” en los discursos de los nuevos reyes: memento mori. Y para petrificarse como el icono por excelencia del teatro del horror que se mueve tras las brumas de nuestro cotidiano.

¿se habría acostumbrado la gente a mirar con indiferencia los cuerpos mutilados, la carne expuesta de los sacrificados? El sacerdote que mecánicamente da un tajo y saca veinte o treinta corazones en un día, o más. El que corta las cabezas, el que las ensarta en el tzompantli. Los miles de mexicas que ven esas cabezas... o que ven al valiente guerrero caminar hacia su barrio cargando el cuerpo decapitado y cojo de su cautivo para llevarlo a su mujer que tiene el caldero preparado. (29)

NOTAS

15 “L’art, exercise de cruauté”, en OEuvres complètes, XI, Paris, Gallimard, 1988. Citado por Didi-Huberman en Venus rajada, Buenos Aires, Losada, 2005.

16 “Sacrificio y antropofagia”, Cartas cruzadas. Pablo Escalante Gonzalbo y Rodrigo Martínez Baracs, Sacrificios mexicas, la verdad incómoda, Letras Libres 133, enero 2010.

17 La antropóloga Yolotl González, a propósito de la reedición de su libro El sacrificio humano entre los mexicas, FCE, 2007, en entrevista a La Jornada, comentó: ‘’los historiadores y antropólogos coincidimos en opinar que la cantidad de víctimas que se dice existieron durante los sacrificios en el México prehispánico fue una exageración surgida entre los mismos pueblos enemigos, los cuales durante su confrontación alardeaban sobre quién había matado más cautivos.” Tomado de La Jornada (17 agosto, 2007). Me interesa el vínculo entre “exageración” y “alarde” del sacrificio, términos planteados por distintos antropólogos mexicanos.

18 En referencia a las ideas de Durkheim retomadas en el texto “Todos los días en el Monte Moriah: el secreto y la ineludible violencia sacrificial” de Zenia Yébenes, en Silencios, discursos y miradas sobre la violencia, Barcelona, Anthropos; México, UAM-Cuajimalpa, 2009.

19 Texto citado.

20 Pablo Escalante Gonzalbo, texto citado.

21 Fragmentos de Didi-Huberman, Venus rajada. Desnudez, sueño, crueldad, Buenos Aires, Losada, 2005.

22 Puede consultarse “El dilema de la imagen” en La invención del cuadro, de Victor I. Stoichita (Barcelona, Eds. del Serbal, 2000).

24 “El 27 de febrero de 1997, los pobladores de Bijao del Cacarica, una población perdida en el noroeste de Colombia, fueron invitados a un partido de fútbol […] Durante largos minutos, el único ruido que pudieron percibir los habitantes fue el de las patadas que daban los jugadores contra el cráneo destrozado”. Fernando Garavito. Memoria. Revista mensual de política y cultura, 184, junio 2004, cit. por J.A. Rest24 “El 27 de febrero de 1997, los pobladores de Bijao del Cacarica, una población perdida en el noroeste de Colombia, fueron invitados a un partido de fútbol […] Durante largos minutos, el único ruido que pudieron percibir los habitantes fue el de las patadas que daban los jugadores contra el cráneo destrozado”. Fernando Garavito. Memoria. Revista mensual de política y cultura, 184, junio 2004, cit. por J.A. Restrepo en Cuerpo Gramatical. Bogotá: Universidad de los Andes, 2006.

25 Hago referencia a una idea ya expuesta en un texto anterior. Puede verse “Escenarios del exceso. Texturas y teatralidades del cuerpo roto”. Paso de Gato 38, julio/agosto/septiembre, 2009.

26 De la página del Museo: http://www.musee-orsay.fr/es/actos/exposiciones/en-el-museo-de-orsay/exposiciones-en-el-museo-de-orsa/article/crime-et-chatiment

27 Barcelona, Anagrama,

28 Proyecto Estado Fallido, 1. Pasajes, marzo 2010. A partir del Libro de los Pasajes de Walter Benjamin, Teatro Ojo se propuso “deslizar sobre la Ciudad de México” fragmentos del mítico texto mediante “recorridos, acciones, objetos, imágenes, y textos en los pasajes comerciales del Centro Histórico”. 2009.

Revista Teatro/CELCIT. Nº 37-38 109