Subjetividade Antropofágica


Suely Rolnik

Publicado em : Subjetividade Antropofágica / Anthropophagic Subjectivity. In: HERKENHOFF, Paulo e PEDROSA, Adriano (Edit.). Arte Contemporânea Brasileira: Um e/entre Outro/s, XXIVa Bienal Internacional de São Paulo. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1998. P. 128-147. Edição bilíngüe.

Mundo hoje: oceano infinito, agitado por ondas turbilhonares – fluxos variáveis sem totalização possível em territórios demarcáveis, sem fronteiras estáveis, em constantes rearranjos. De acordo com alguns, um segundo dilúvio2 – só que desta vez as águas nunca mais irão baixar, nunca mais haverá terra à vista, as arcas são muitas e flutuam para sempre, lotadas de noés também muitos e de toda espécie. Nunca mais os pés pousarão na paisagem estável de uma terra firme: habituar-se a “navegar é preciso”3, sem um norte fixo, como ponto de vista geral sobre esta superfície tumultuada e movente. Não há mais apenas uma forma de realidade com seu respectivo mapa de possíveis. Os possíveis agora se reinventam e se redistribuem o tempo todo, ao sabor de ondas de fluxos, que desmancham formas de realidade e geram outras, que acabam igualmente dispersando-se no oceano, levadas pelo movimento de novas ondas.

Subjetividades hoje: arrancadas do solo, elas tem o dom da ubiqüidade – flutuam ao sabor das conexões mutáveis do desejo com fluxos de todos os lugares e todos os tempos, que transitam simultâneos pelas ondas eletrônicas. Filtro singular e fluido deste imenso oceano também fluido. Sem nome ou endereço fixo, sem identidade: modulações metamorfoseantes num processo sem fim, que se administra dia a dia, incansavelmente.

O estranhamento toma conta da cena, impossível domesticá-lo: desestabilizados, desacomodados, desaconchegados, desorientados, perdidos no tempo e no espaço – é como se fôssemos todos homeless, “sem casa”. Não sem a casa concreta (grau zero da sobrevivência em que se encontra um contingente cada vez maior de humanos), mas sem o “em casa” de um sentimento de si, ou seja sem uma consistência subjetiva palpável – familiaridade de certas relações com o mundo, certos modos de ser, certos sentidos compartilhados, uma certa crença. Desta casa invisível, mas não menos real, carece toda a humanidade globalizada.

Vozes em todas as línguas, de todos os cantos da terra, de todos os especialistas e também dos não especialistas, embaralham-se numa conversa infinita, entre aflita e excitada, em torno de uma mesma pergunta: nos tornamos de fato homeless, todos? A casa  subjetiva dissolveu-se, desmoronou, desapareceu? onde está a identidade? como recompor uma identidade neste mundo onde territórios nacionais, culturais, étnicos, religiosos, sociais, sexuais perderam sua aura de verdade, desnaturalizaram-se irreversivelmente, misturam-se de tudo quanto é jeito, flutuam ou deixam de existir? Como reconstituir um território neste mundo movediço? Como se virar com esta desorientação? Como reorganizar algum sentido? Como fazer surgir zonas francas de serenidade? E este coro transnacional oscila em variações sobre o tema compostas por posições afetivas que vão da deslumbrada à apocalíptica. Esperança ou desesperança, tanto faz: pólos de uma posição moralista que naturaliza um sistema de valor e com ele interpreta, julga e prognostica o que se passa – final feliz ou fim de tudo.

Um outro tipo de voz, no entanto, destoa nitidamente deste tom teleológico. Seu timbre não expressa julgamento nem drama, mas a vibração dos movimentos do mundo onde ela é entoada, transmitindo a sensação de que este mundo de agora não é nem melhor, nem pior do que outros. Como qualquer outro, é singular, com seus problemas próprios, suas maneiras de afirmar a vida e também de deteriorá-la, seus territórios em vias de desaparecimento, outros esboçando-se, os quais pedem cartografias de sentido que os tornem inteligíveis, fortalecendo sua tomada de consistência. Nesta faixa de sintonia, pode-se captar uma voz que vem do Brasil, voz muito antiga na tradição desse país, que em algum momento recebeu o nome de “antropofágica”.

A inspiração da noção de antropofagia vem da prática dos índios tupis que consistia em devorar seus inimigos, mas não qualquer um, apenas os bravos guerreiros. Ritualizava-se assim uma certa relação com a alteridade: selecionar seus outros em função da potência vital que sua proximidade intensificaria; deixar-se afetar por estes outros desejados a ponto de absorvê-los no corpo, para que partículas de sua virtude se integrassem à química da alma e promovessem seu refinamento.

Nos anos 30, a antropofagia ganha no Brasil um sentido que extrapola a literalidade do ato de devoração praticado pelos índios. O assim chamado Movimento Antropofágico4 extrai e reafirma a fórmula ética da relação com o outro que preside este ritual, para fazê-la migrar para o terreno da cultura. Neste movimento, ganha visibilidade a presença atuante desta fórmula num modo de produção cultural que se pratica no Brasil desde sua fundação. 

A cultura brasileira nasce sob o signo de uma multiplicidade variável de referências e sua mistura. No entanto, também desde o nascimento, muitas são as estratégias do desejo face à mistura, distintos graus da exposição à alteridade que esta situação intensifica.

A elite fundadora, diferentemente de outros países da América, como é fundamentalmente o caso dos Estados Unidos, tem seus interesses marcados pela persistência de sua condição de européia e, por isso, tal elite não investe na construção de um “em casa” em terras brasileiras. O corpo é como que separado da experiência, anestesiado aos efeitos do convívio de heterogêneos e, portanto, surdo à exigência de criação de sentido para os problemas singulares que se delineiam nesta exposição. A tendência que se mantém hegemônica desde então é a de consumir cultura européia, cartografias de sentido que, além de terem sido produzidas no contexto de uma experiência de não mistura, são desencarnadas da experiência sensível, porque forjadas sob a égide do racionalismo. Ora, em seu transplante para o Brasil, tais cartografias culturais são consumidas a-criticamente sem levar em conta as necessidades de sentido que se colocam no novo contexto, o que as torna duplamente desencarnadas. Puros jogos arrogantes de erudição e inteligência resultando em repetições estéreis e num “em casa” deselegante, porque vazio de sentido e desvitalizado. É o tal “lado doutor, o lado citações, o lado autores conhecidos”5 com seu “tédio especulativo”6, de que nos fala Oswald de Andrade – uma espécie de superego bacharelesco agindo contra o pensamento.

Já a cultura popular se produz tradicionalmente a partir da exposição a este outro variado com o qual se é cotidianamente confrontado, exposição forçada pela necessidade de constituir no novo país um território de existência, um “em casa” feito da consistência do que é realmente vivido – uma questão de sobrevivência psíquica. O resultado é uma estética viçosa, irreverente e inventiva. Uma imagem conhecida é o culto de Iemanjá no reveillon das praias brasileiras. Devorada na mistura local, a deusa africana, como escreve Darcy Ribeiro,

...transformou-se totalmente e foi parar no 1o de janeiro substituindo o velho e ridículo Papai Noel barbado comendo frutas européias secas, arrastado num carro puxado por veados, pela primeira santa que fode e para quem se pede não a cura mas um amante carinhoso ou que o marido bata menos 7.

Esta produção se faz totalmente à margem da cultura oficial local, que a desqualifica ou, na melhor das hipóteses, a folcloriza, evitando assim qualquer perigo de 4 contaminação disruptiva. A única relação possível é enquanto patrocinador paternalista, figura que encobre o fechamento defensivo e permite livrar-se da má-consciência. Uma terceira tradição, no entanto, insinua-se entre estes dois campos, na qual borra-se a fronteira discriminatória que os separa, promovendo uma contaminação geral não só entre erudito e popular, nacional e internacional, mas também entre arcaico e moderno, rural e urbano, artesanal e tecnológico. Toma corpo um “em casa” que encarna toda a heterogeneidade dinâmica da consistência sensível de que é feita a subjetividade de qualquer brasileiro, a qual se cria e recria como efeito de uma mestiçagem infinita – nada a ver com uma identidade. O Movimento Antropofágico explicita esta posição, dando-lhe visibilidade retrospectiva, mas sobretudo dignidade para afirmá-la no presente. Uma das principais palavras de ordem deste movimento, reiterada em seus dois Manifestos, propõe: “contra o gabinetismo, a prática culta da vida” 8; “contra todos os importadores de consciência enlatada, a existência palpável da vida” 9.

Os criadores que se colocam nesta posição se dão o direito de construir os próprios problemas. Para isso incorporam o banal à sua maneira, e afirmam a exuberância dessa estética irreverente que impregna o cotidiano brasileiro no interior do sistema oficial da cultura. Eles não só injetam doses desta estética na cena artística, mas ainda intensificam sua irreverência ao misturá-la com os mais atuais e sofisticados repertórios eruditos dos assim chamados “centros hegemônicos”, que tendem a reinar sozinhos na cultura dominante no Brasil, desvinculados de qualquer trabalho do pensamento. Hélio Oiticica assim refere-se a esta atitude:

O QUE IMPORTA: a criação de uma linguagem. O destino da Modernidade do Brasil, pede a criação desta linguagem, as relações, deglutições, toda a fenomenologia deste processo (com inclusive as outras linguagens internacionais), pede e exige (sob pena de se consumir num academismo conservador, não o faça) essa linguagem: o conceitual deveria submeter-se ao fenômeno vivo, o deboche ao “sério”: quem ousará enfrentar o surrealismo brasileiro?

Quem sou eu para determinar qual e como será esta linguagem? Ou será ou nada (conservação-diluição)? Sei lá. A diluição está aí – a convi-conivência (doença típica brasileira) parece consumir a maior parte das idéias – idéias? Frágeis e perecíveis, aspirações ou idéias? Assumir uma posição crítica: a aspirina ou a cura?

Ou a curra ao paternalismo, à inibição, à culpa.10 5

O banquete antropofágico é feito de universos variados incorporados na íntegra ou somente em seus mais saborosos pedaços, misturados à vontade num mesmo caldeirão, sem qualquer pudor de respeito por hierarquias a priori, sem qualquer adesão mistificadora. Mas não é qualquer coisa que entra no cardápio desta ceia extravagante: é a fórmula ética da antropofagia que se usa para selecionar seus ingredientes deixando passar só as idéias alienígenas que, absorvidas pela química da alma, possam revigorá-la, trazendo-lhe linguagem para compor a cartografia singular de suas inquietações. A estratégia antropofágica dá lugar a pelo menos três operações que vale a pena destacar.

A primeira consiste no abastardamento da cultura das elites e, indiretamente, da cultura européia como padrão. Nem reposição submissa e estéril, nem oposição que mantém aquela cultura como referência: há um radical deslocamento da idéia de “centro”. O suposto poder de generalização deste ou de qualquer outro modelo é ignorado, já que todo e qualquer universo cultural é investido como coágulo provisório de linguagem, selecionado num processo experimental e singular de criação de sentido, da mesma forma aliás que o próprio universo indígena ou africano.

Esta liberdade de investir apenas o que interessa num sistema de pensamento, foi provavelmente gerada no contexto mestiço que marca o país desde a fundação, o qual exige este tipo de liberdade para que territórios de existência possam ganhar corpo. Outros dois fatores talvez tenham contribuído igualmente para isso. O fato de que a cultura européia consumida nos trópicos não funciona como cartografia de um território próprio, faz com que desenvestí-la ou investí-la apenas em parte não traga um perigo de desterritorialização tão brutal, como seria o caso para um europeu, sendo assim menos ameaçador. Além disso, no momento em que eclode o Movimento Antropofágico, a noção de cultura centrada na supremacia da Europa e do estilo de vida burguês já havia sofrido o choque da primeira guerra mundial e os efeitos da crítica efetuada pela intelectualidade européia, que buscou no primitivo uma saída de sentido. Isto prepara o terreno para as idéias da antropofagia e legitima a crítica à imitação bacharelesca da cultura francesa.

Para alguns, o Movimento Antropofágico persistiu na posição subalterna, pois nada mais fez do que assumir o primitivo idealizado, este Outro utópico que a crítica européia produziu naquele momento. O “não europeu” continuaria assim discriminado como exótico, o único que teria mudado é que de desqualificado passa a enaltecido. Esta 6 interpretação parece ignorar que a força da Antropofagia é justamente a afirmação irreverente da mistura que não respeita qualquer espécie de hierarquia cultural a priori, já que para este modo de produção de cultura todos os repertórios são potencialmente equivalentes enquanto fornecedores de recursos para produzir sentido, e é só isto o que conta. Como escreve Darcy Ribeiro:

A colonização no Brasil se fez como esforço persistente de implantar aqui uma europeidade adaptada nesses trópicos e encarnada nessas mestiçagens. Mas esbarrou, sempre, com a resistência birrenta da natureza e com os caprichos da história, que nos fez a nós mesmos, apesar daqueles desígnios, tal qual somos, tão opostos a branquitudes e civilidades, tão interiorizadamente deseuropeus como desíndios e desafros.11

Assim o índio ou o negro não são investidos como humanidade boa, portadora de uma verdade, a ser engolida, contrapontos ao europeu, que seria a humanidade má, distante da verdade, a ser vomitada. Como escreve Darcy Ribeiro, os brasileiros são “tão deseuropeus, como desíndios e desafros”12, pois o critério de seleção para o ritual antropofágico na cultura não é o conteúdo de um sistema de valor tomado em si, mas o quanto funciona, com o que funciona, o quanto permite passar intensidades e produzir sentido. E isto nunca vale para um sistema como um todo, mas para alguns de seus elementos, que se articulam com elementos de outros sistemas, perdendo assim qualquer conotação identitária.

Entrevê-se aqui uma segunda operação que a estratégia antropofágica viabiliza: o exercício de criação de cultura não tem a ver com significar, explicar ou interpretar para revelar verdades. A verdade, segundo o Manifesto Antropófago, “é mentira muitas vezes repetida”. Fazer cultura antropofagicamente tem a ver com cartografar: traçar um mapa de sentido que participa da construção do território que ele representa, da tomada de consistência de uma nova figura de si, um novo “em casa”, um novo mundo. “Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros.” – insiste sete vezes seguidas o mesmo Manifesto. É da vizinhança paradoxal entre heterogêneos, feita de acordos não resolvidos e não remetidos a uma totalidade, que emana o sentido: roteiro, cartografia dos movimentos sociais reais, efeito crítico. Qualquer experimentação pragmática, seja ela 7 mais ou menos bem sucedida, vale mais do que a imitação estéril de modelos. De novo, Hélio Oiticica:

Não existe “arte experimental” mas o experimental, que não só assume a idéia de modernidade e vanguarda, mas também a transformação radical no campo dos conceitos-valores vigentes: é algo que propõe transformações no comportamento-contexto, que deglute e dissolve a coni-convivência. No Brasil, portanto, uma posição crítica universal permanente e o experimental são elementos construtivos. Tudo o mais é diluição na diarréia.13

Uma terceira operação resulta das duas anteriores: o desmanchamento, já nos anos 20, da divisão do mundo entre “colonizados” e “colonizadores”. Se naquele momento este desmanchamento mal começava a se esboçar, hoje, na era do neoliberalismo globalizado, definitivamente tais figuras não cabem mais. O eixo de relações de força deslocou-se de terreno e mudou suas figuras. Os pares que definiam o conflito político na modernidade se embaralharam. Já não se trata mais de uma soberania do tipo colonial: a potência hegemônica não enfrenta mais seu Outro, não há mais exterioridade, pois ela estende progressivamente suas fronteiras até abarcar o conjunto do planeta.

Uma quarta operação ainda é que a cultura produzida no Brasil torna-se uma linha de fuga da cultura européia e não mais reposição submissa e estéril, nem simples oposição que mantém aquela cultura como referência. A árvore do saber ocidental transplantada para a América tropical deixa de ser árvore, no sentido de ter sua estrutura e sua evolução previamente definidas por um programa transcendental. Investida não em sua totalidade, mas como elemento de um processo infinito de criação, no qual é conectada a universos de referência alienígenas, ela passa a integrar uma evolução imprevisível, imanente ao próprio processo, no qual a estrutura se redefine permanentemente.

Esta estratégia do desejo definida pela justaposição irreverente que cria uma tensão entre mundos que não se roçam no mapa oficial da existência, que desmistifica todo e qualquer valor a priori, que descentraliza e torna tudo igualmente bastardo – esta estratégia do desejo põe em funcionamento um modo de subjetivação que chamarei de “antropofágico”.

Numa primeira aproximação, restrita ao visível, a subjetividade antropofágica define-se por jamais aderir absolutamente a qualquer sistema de referência, por uma plasticidade para misturar à vontade toda espécie de repertório e por uma liberdade de 8 improvisação de linguagem a partir de tais misturas. No entanto, para um olhar mais arguto, que capta o invisível, a antropofagia atualiza-se segundo diferentes estratégias do desejo, movidas por diferentes vetores de força, que vão de uma maior ou menor afirmação da vida até sua quase total negação. Eles se distinguem basicamente pelo modo como a subjetividade conhece e rastreia o mundo, por aquilo que move sua busca de sentido e pelo critério de que se utiliza para selecionar o que será absorvido para produzir este sentido. Atualizado em seu vetor mais ativo, o modo antropofágico de subjetivação em sua face invisível funciona segundo algumas características essenciais.

Antes de mais nada, este modo depende de um grau significativo de exposição à alteridade: enxergar e querer a singularidade do outro, sem vergonha de enxergar e de querer, sem vergonha de expressar este querer, sem medo de se contaminar, pois é nesta contaminação que a potência vital se expande, carregam-se as baterias do desejo, encarnam-se devires da subjetividade: a fórmula tupi. Este tipo de relação com a alteridade produz no corpo uma alegria – “a prova dos nove”, segundo afirma duas vezes o Manifesto Antropófago 14, prova da pulsação de uma vitalidade.

Esta capacidade depende de uma segunda característica do modo antropofágico de subjetivação atualizado em seu vetor mais ativo: um certo estado do corpo, em que suas cordas nervosas vibram a música dos universos conectados pelo desejo; uma certa sintonia com as modulações afetivas provocadas por esta vibração; uma tolerância à pressão que tais afetos inusitados exercem sobre a subjetividade para que esta os encarne, recriando-se, tornando-se outra. É provavelmente isto que Lygia Clark chamava de “estado de arte sem arte” e Hélio Oiticica de “estado de invenção” 15.

Este tipo de relação com a alteridade distingue-se de outros bastante comuns nas subjetividades contemporâneas, que correspondem a diferentes formas de narcisismo. Para ficar apenas num exemplo, lembremos da sexualidade politicamente correta inventada pelo calvinismo norte-americano contemporâneo: liberação de uma diversidade de formas de relação erótica, sendo porém cada uma tomada como identidade, catalogada como novo direito civil, com carimbo do Estado que a empalha, breca os devires que ela provocaria, impede a invenção de novos mundos – em suma, deserotiza. Embora o respeito civil pelo outro seja o mínimo que se espera numa sociedade democrática, ficar apenas nisso por pudor de querer a alteridade, de expressar este querer e se deixar afetar, redunda numa 9 reiterada reafirmação de si mesmo: um “narcisismo cidadão”. Nesta estratégia de relação com o outro, o corpo tem grandes chances de ser reprovado na prova dos nove da alegria.

Uma terceira característica do modo antropofágico exercido em seu vetor mais ativo é que aquilo que dá liga para formar um “em casa”, isto é aquilo que funciona como operador da consistência subjetiva, é a errancia do desejo que vai fazendo suas conexões guiado predominantemente pelo ponto de vista da vibratibilidade do corpo e sua vontade de potência. Um critério ético de seleção das escolhas – de novo, a fórmula tupi. Não seria isso o que Oswald de Andrade chamou de “sentimento órfico”, ou “sentimento religioso sem transcendência ou ateísmo com Deus”? Num dos Manifestos, Oswald escreve que a Antropofagia é governada pela lei de um “deus de caravana metamorfoseado em deus de caravela”, que esta seria “a única lei do mundo”16, segundo outro participante do movimento, “a menos transcendental das leis”17.

A lei antropofágica do deus da caravana errante é imanente ao movimento do desejo. Já a lei do deus da caravela, lei das potências católicas que colonizaram o país, é um deus sedentário que transcende a errancia do desejo duplamente: em sua origem e, de novo, em sua transplantação não problematizada para um contexto totalmente diverso.

A diferença entre os dois tipos de lei reside na estratégia a que obedece a construção da “casa subjetiva”: quando comandada por uma lei que lhe é imanente, a construção se orientará pelas intensidades produzidas no corpo vibrátil, ou seja a configuração do mundo tal como se apresenta no corpo – um conhecimento por vibração e contaminação. Já quando é regida por uma lei transcendente, esta impõe ao desejo imagens extrínsecas a seu movimento, como programa a priori a ser obedecido – um conhecimento por representação e imitação.

Por baixo do rosto oficial de uma subjetividade comandada pela lei de um deus de caravela, que mimetiza o rosto branco europeu fora de contexto, afirma-se aqui o rosto quente e cambiante de uma subjetividade mestiça nascida da exuberante variedade de universos que compõem as condições locais.

Quando é uma lei transcendente que rege a formatação da subjetividade, o operador de consistência é a mente, guiada pelo ponto de vista do ego e sua vontade de completude, estabilidade, eternidade. Alucinação de uma transcendência que arranca o 10 desejo de sua imanência produtiva e o submete à falta, a qual passa a ser o motor de seu movimento. Um critério narcísico rege as escolhas.

Uma quarta característica é o tipo de subjetividade que assim se constitui: singularidade impessoal, todo aberto disperso nas múltiplas conexões do desejo no campo social e que emerge entre os mundos agenciados. Enquanto que a subjetividade regida por um princípio identitário-figurativo consiste na pessoalidade de um eu, individualidade murada, presa a suas vivências psíquicas e comandada pelo medo de se perder de si.

Uma quinta característica ainda é o modo em que emerge este tipo de subjetividade: sua gênese se faz por alianças e contágios, um rizoma infinito que muda de natureza e rumo ao sabor das mestiçarias que se operam na grande usina de nossa antropofagia cultural. Gênese distinta daquela de uma subjetividade identitário-figurativa que se faz por filiação, promovendo a fantasia de uma evolução linear e o compromisso aprisionador com um sistema de valores assumido como essência a ser perpetuada e reverenciada.

No entanto, a mesma não adesão absoluta a qualquer sistema de referência, seja ele qual for, a mesma plasticidade para misturá-los à vontade, a mesma liberdade de improvisação de linguagem a partir das misturas – não adesão, plasticidade e liberdade de improvisação que definem o modo antropofágico de subjetivação em sua face visível – podem constituir um tipo de subjetividade em que, no invisível, não esteja presente nenhuma das características anteriormente evocadas. Quando isto acontece estamos diante de uma antropogafia atualizada em seu vetor mais reativo. Esta se diferencia fundamentalmente pela ausência do critério ético comandando as conexões do desejo e a criação de sentido, substituído neste caso por um critério narcísico. É a fórmula que se deturpa, sobrando a carcaça de certos procedimentos sem o recheio do corpo como bússola, corpo que conhece por vibração e contaminação e não apenas por representação, corpo cujas escolhas são comandadas pela vida em sua vontade de afirmação. Não será este vetor que um dos Manifestos chama de “baixa antropofagia”, a definindo como “peste dos chamados povos cultos e cristianizados” e declarando ser exatamente contra ela “que estamos agindo, nós, antropófagos”?18 São fartos no cenário nacional os exemplos deste tipo de atualização do modo antropofágico no cenário brasileiro, este vale-tudo em função dos interesses do ego e não das urgências de criação de sentido colocadas pelo corpo em sua vivência coletiva, corpo em devir, marcado pela alteridade: a construção de edifícios 11 com areia do mar, que como era de se prever, desabam com seus moradores19; a apropriação por um presidente da república de todas as poupanças do país para os cofres do Estado20; as telenovelas, etc. Examinemos este último exemplo, tão integrado ao cotidiano da maioria dos brasileiros.

O enredo da mais prestigiada das telenovelas, que acontece todos os dias às oito da noite na Globo, é uma cartografia bastante fiel dos movimentos políticos, econômicos, sociais, comportamentais que convulsionam o cotidiano da vida coletiva, mas para reinjetar uma promessa de transcendência apaziguadora. É como se todos passassem o dia desesperando-se com as turbulências para acalmar-se à noite, quando a novela coloca em cena estas experiências desetabilizadoras, porém anestesiando o desconforto, domesticando o estranhamento, apagando seu fogo problematizador, fazendo com que tudo pareça voltar ao mesmo. Baixa antropofagia que devora em sua linguagem as mais atualizadas tecnologias de televisão, que tem a liberdade e a inteligência de improvisação para compor uma cena com tudo que se movimenta na ordem do dia, só que sem passar pelo crivo do corpo vibrátil e pelo critério ético para detectar e comprometer-se com aquilo que pede passagem na vida coletiva no encaminhamento do enredo. Este laboratório high tech de modos de ser prêt-à-porter, idealizados de acordo com cada nova situação do mercado, tende a mobilizar uma igual anestesia dos corpos vibráteis dos espectadores e a desmobilizar a força que seu desconforto impulsionaria na direção de criar sentido para os impasses vividos naquele momento da vida social. Isto é notório no modo como são encaminhados os dilemas das relações amorosas no contemporâneo, quase sempre tema privilegiado das novelas. É surpreendente a atualidade da cartografia que a novela traça dos terremotos que tem agitado este campo. No entanto, isto sempre se acompanha de uma reinjeção de doses cavalares de amor romântico que legitima a insistência teimosa neste modelo e adia o processo coletivo de elaboração e reinvenção das relações amorosas que se faz tão urgente. Os personagens da novela das oito formam uma espécie de família-prótese plugada nos lares brasileiros que os contamina diariamente de antropofagia reativa. O número de viciados nesta droga chega a atingir mais da metade da população do país nos capítulos que prometem doses extras de acomodação e final feliz.

Poderíamos considerar que a baixa antropofagia insere-se na tradição desencaranada da elite brasileira, a qual não responde às urgências de criação de sentido colocadas pelo 12 corpo em sua experiência coletiva, o que implica na negação da alteridade a qual encontra na escravatura sua máxima expressão. Nesta tradição, a prática antropofágica, própria da fórmula tupi, que parte do reconhecimento do outro em sua diferença virtuosa, esvazia-se de seu conteúdo ético e torna-se perversa: trata-se aqui de reificar o outro que, esvaziado de sua singularidade, será instrumentalizado a serviço dos interesses de quem o incorpora. É preciso lembrar que esta marca histórica escravocrata encontra-se inscrita na subjetividade de todo brasileiro.

A forte presença desta marca, acrescida do fato de sermos sujeitos modernos como qualquer outro homem ocidental do mesmo período histórico, fazem com que estejamos sempre correndo o risco de perder a sintonia fina com o corpo vibrátil, perder a imanência da errancia do desejo como operador de consistência subjetiva e recair na submissão a uma transcendência ao processo. E mais, este risco aumenta quando o modo dominante de se constituir um “em casa” em todo o planeta o legitima e o convoca, como acontece na atualidade.

Na verdade, entre o pólo mais ativo da antropofagia, em sua atualização ética, e o pólo mais reativo, em sua atualização narcísica, muitos são os matizes em que estas posições se combinam em diferentes proporções. Não se trata de um dualismo ontológico, nem axiológico, e muito menos psicológico. O que há é uma diversidade de modos de afirmação da antropofagia: do mais ético ao menos ético, do vale-tudo em função dos interesses da vida ao vale-tudo em função dos interesses do ego. Estes modos nunca são definitivos, pois dependem da força dominante em cada contexto da existência individual e coletiva.

É da subjetividade antropofágica em seu vetor mais ativo, a voz do Brasil que se ouve no debate contemporâneo que se agita em torno da crise da identidade. Como se os brasileiros fossem desde sempre este “povo de sangue misto e bastardo que está se constituindo agora por toda Terra”21, e por isso trouxessem para esta conversa globalizada um know how para navegar por este oceano infinito, agitado por ondas turbilhonares de uma profusão variável de fluxos de que é feito o mundo hoje. Basicamente o que a voz antropofágica traz de singular para este impasse é que ela aponta não só teoricamente, mas sobretudo, pragmaticamente, que a questão que se coloca não é a reconstituição de uma 13 identidade, horizonte alucinado que divide os homens em esperançosos e desesperançados. A questão é descolar a sensação de consistência subjetiva do modelo da identidade; deslocar-se do princípio identitário-figurativo na construção de um “em casa”.

Se viver sem uma casa concreta é difícil, não há vida humana possível sem um modo de ser no qual se possa sentir-se “em casa”. Não nos tornamos todos homeless: não é verdade que a casa subjetiva desapareceu, ela apenas está sofrendo uma mudança radical no princípio de sua construção, o que não deixa de ser perturbador. Construir um “em casa” depende agora de algumas operações que embora bastante inativas na subjetividade do ocidente moderno, são familiares ao modo antropofágico em sua atualização mais ativa: sintonizar as transfigurações no corpo, efeitos de novas conexões de fluxos; pegar a onda dos acontecimentos que tais transfigurações desencadeiam; desenvolver uma prática experimental de arranjos concretos de existência que encarnem estas mutações sensíveis; inventar novas possibilidades de vida. Tais operações dependem, por sua vez, do exercício de potências do corpo igualmente inativas na subjetividade contemporânea: expandir-se para além da representação, conquistar uma intimidade com o corpo como superfície vibrátil que detecta as ondas antes mesmo de eclodirem, aprender a pegar onda, forjar zonas de familiaridade no próprio movimento – ou seja, “navegar é preciso”, senão o destino será muito provavelmente o naufrágio. Um “em casa” feito de totalidades parciais, singulares, provisórias, flutuantes, em devir, que cada um (indivíduo ou grupo) constrói a partir dos fluxos que tocam o corpo e sua filtragem seletiva operada pelo desejo.

Contudo, apesar da experiência subjetiva ter mudado a este ponto, a tendência predominante é manter-se sob o regime que até há pouco vigorava: um “em casa” identitário. Isto é evidente nos entricheiramentos em que se colocam grupos étnicos, raciais, religiosos, sexuais ou mesmo nações inteiras que insistem em existir como identidades, cortadas do oceano de fluxos mutáveis de que é feita hoje a consistência subjetiva de todos os habitantes da Terra.

Porque não se consegue parar de choramingar de saudade da casa enraizada apesar desta evidente e irreversível mudança? Com certeza por força do hábito, inscrito em nosso desejo; mas também, e talvez principalmente, por força do modo hegemônico de subjetivação no neoliberalismo mundial integrado, que precisa do regime identitário para 14 funcionar e que mobiliza este hábito em nosso desejo, como dispositivo essencial para sua efetuação.

Se o mercado, por um lado, constrói e destrói territórios de existência como a própria condição de seu funcionamento, pois necessita de estar sempre criando novas órbitas de produção e consumo, por outro lado, para entrar em qualquer uma destas órbitas é necessário que esta subjetividade desterritorializada encarne identidades prêt-à-porter, produzidas como perfil subjetivo das performances requeridas por cada órbita. Tais identidades definem-se não só por certas competências, mas também por uma certa aparência, um “estilo” de corpo, roupa e comportamento ditado pelas tendências do mercado do momento. Mantém-se, portanto, o princípio identitário, com a única diferença que as figuras a partir das quais a subjetividade se formata deixam de serem fixas e locais, para serem flexíveis e globalizadas. Assim para entrar no jogo é indispensável ser portador de um certo capital subjetivo: ser um “atleta da flexibilidade”, o must da temporada empresarial que tomou conta do planeta. Mas, atenção, é uma flexibilidade a serviço da “qualidade total” da produção, que requer uma subjetividade investida de corpo e alma no mercado. Nesta estratégia do desejo, ter um bom desempenho no surf das mudanças implica em ser capaz de consumir o novo e não de criá-lo a partir do que indica a vibratibilidade do corpo. É uma subjetividade desligada do corpo sensível, anestesiada a seus estranhamentos, sem qualquer liberdade de criação de sentido, totalmente destituída de singularidade.

A “alta antropofagia” nos coloca em posição privilegiada para quebrar o círculo infernal da escravidão a este modo hegemônico de subjetivação e resistir ao apelo de tornar-se atleta da flexibilidade a serviço dos interesses exclusivos do mercado. É que ela nos permite suportar melhor a falta de sentido que acontece quando misturas de mundo em nosso corpo nos impõem mudanças de linguagem; improvisar mais facilmente linguagens incomuns para expressar tais mudanças; e, sobretudo, usar nesta criação o que tivermos à mão, desde que favoreça a expansão da vida individual e coletiva. Isto nos torna mais aptos para alcançar uma consistência subjetiva deslocada do princípio identitário, o que nos permite recusar mais facilmente a figura do atleta da flexibilidade sem medo de ficar inteiramente fora de órbita. Talvez este know how singular de resistência explique a especial atenção que a cultura brasileira tem despertado no planeta – como é o caso das 15 importantes retrospectivas das obras de Hélio Oiticica e Lygia Clark que andaram circulando por grandes museus europeus, ou a presença indispensável de obras desses artistas nas mostras mais significativas de arte contemporânea na cena internacional; ou ainda, o reconhecimento de um trabalho como o de Tunga, artista vivo e relativamente jovem, para ficar apenas em exemplos nas artes plásticas.

No entanto, se a alta antropofagia fornece um know how de resistência subjetiva a tudo aquilo que tem efeito nefasto para a vida individual e coletiva no contemporâneo, a baixa antropofagia, ao contrário, fornece um know how que coloca os brasileiros entre os melhores atletas da flexibilidade do mundo. É que quando não está em funcionamento uma avaliação do que é bom para o corpo e, portanto, para a vida, a facilidade que tem o brasileiro para desaderir de modelos vigentes de comportamento e deixar-se contaminar por tudo aquilo que se apresenta, o torna mais vulnerável para engolir qualquer coisa, sem medo de desterritorializar, e portanto sem conflito. É certamente isto o que deixa o brasileiro tão à vontade na cena neoliberal contemporânea, mais do que ocorre em outros países com um nível semelhante de desenvolvimento econômico. É talvez isto igualmente o que faz com que as telenovelas da Globo, este laboratório high tech de identidades prêt-à-porter, sejam exportadas para mais de cem países e alcancem um sucesso internacional tão significativo.

Combater a baixa antropofagia e afirmar o modo antropofágico de subjetivação em seu vetor ético é uma responsabilidade que temos não só em escala nacional, mas também e sobretudo em escala global, pois livrar-se do princípio identitário-figurativo é uma urgência que se faz sentir por todo o planeta. Somos portadores da fórmula de uma vacina que permite resistir a este vício: a “vacina antropofágica”, como a designa um dos Manifestos22, prescrita para “o espírito que se recusa a conceber o espírito sem o corpo”. Oswald chegou a defender a tese de que a Antropofagia constituiria uma “terapêutica social para o mundo contemporâneo”23.

De fato, a vacina antropofágica parece ter se tornado indispensável para uma ecologia da alma (ou do desejo?) neste início de milênio.



Referências:

Publicado também em:
Beyond the Identity Principle: the Anthropophagy Formula / Jenseits des identutätsprinzips. Die Anthrophagie formel. Parkett, Zürich, New York, Frankfurt, no 55, p. 186-190 e 191- 195, june 1999. Edição bilíngüe (inglês/alemão); Anthropophagic Vaccine / Vacina Antropofágica. In: MANCEBO, Felipe e PAULO da CUNHA, Rosana (Edit.) Balaio Brasil. São Paulo: Sesc São Paulo, agosto/dezembro 2000. S/p. Edição bilíngüe (português/inglês); La vacuna Antropofagica. Barcelona Art Report 2001 Experiences, Barcelona, p.9-11; 39-41; 53-55, 2001. Edição trilíngüe (inglês, espanhol, catalão); Más allá del principio de identidad: la vacuna antropofágica. Teatro al Sur. Revista Latinoamericana, Buenos Aires, no 20, p. 32-39, octubre de 2001. Caderno 4, p.5; Beyond the Identity Principles. The Anthropophagy Formula. In: FISHER STERLING, Susan, SICHEL, Berta e ESPATH PEDROSO, Franklin (Edit.). Virgin Territory. Women, Gender and History in Contemporary Brazilian Art. Washington D.C.: National Museum of Women in the Arts e Associação Brasil + 500, 2001. P.138-145; Beyond the Identity Principle: the Anthropophagy Formula e Jenseits des identutätsprinzips. Die Anthrophagie formel. The Parkett Series with Contemporary Artists/Die Parkett-Reihe mit Gegenwartskünstlern (catalogue raisonné de Parkett – série de 120 edições). New York: MoMa, mai/june 2001, Publisher & Ali Subotnick, Special Editions, US. Edição bilíngüe (inglês/alemão); Subjetividade antropofágica. In: DOMINGUES MACHADO, Leila; CAMPELLO LAVRADOR, Maria Cristina; BARROS DE BARROS, Maria Elizabeth (Org.). Texturas da Psicologia. Subjetividade e Política no contemporâneo. São Paulo: Casa do Psicólogo, 2002. P. 11-28.

2 Pierre Lévy, conferência na Universidade do Vale dos Sinos. Porto Alegre, 1999.

3 Fernando Pessoa, Livro do Desassossego, Vol. II, no 495. Ática, Lisboa, 1982; p.241.

4 O Movimento Antropofágico foi uma importante tendência do Modernismo no Brasil nos anos 20. Com uma matriz dadaísta e uma prática construtivista transfiguradas, tal movimento marca uma diferença no cenário internacional do Modernismo, mesmo que desconhecida. Entre seus criadores destaca-se a figura de Oswald de Andrade.

5 “Manifesto da Poesia Pau-brasil” [1924], in A Utopia Antropofágica, Obras Completas de Oswald de Andrade. Globo São Paulo, 1990.

6 “Manifesto Antropófago” [1928], in A Utopia Antropofágica, Obras Completas de Oswald de Andrade. Globo, São Paulo, 1990.

7 Darcy Ribeiro, O Povo Brasileiro. A formação e o sentido do Brasil. Companhia das Letras, São Paulo, 1995.

8 “Manifesto da Poesia Pau-brasil” [1924], in A Utopia Antropofágica, Obras Completas de Oswald de Andrade. Globo, São Paulo, 1990.

9 “Manifesto Antropófago” [1928], in A Utopia Antropofágica, Obras Completas de Oswald de Andrade. Globo, São Paulo, 1990.

10 “Brasil Diarréia” [1973], in Hélio Oiticica, Galerie Nationale du Jeu de Paume. Réunion des Musées Nationaux, Editions du Jeu de Paume, Paris, 1992.

11 Darcy Ribeiro, O Povo Brasileiro. A formação e o sentido do Brasil. Companhia das Letras, São Paulo, 1995.

12 Darcy Ribeiro, O Povo Brasileiro. A formação e o sentido do Brasil. Companhia das Letras, São Paulo, 1995.

13 “Brasil Diarréia” [1973], in Hélio Oiticica, Galerie Nationale du Jeu de Paume. Réunion des Musées Nationaux, Editions du Jeu de Paume, Paris, 1992.

14 “Manifesto Antropófago” [1928], in A Utopia Antropofágica, Obras Completas de Oswald de Andrade. Globo, São Paulo, 1990.

15 Expressões usadas respectivamente em “A propósito da magia do objeto” [1965] (in Lygia Clark, col. Arte Brasileira Contemporânea. Funarte, Rio de Janeiro, 1980) e “Eden” [1969] (in Hélio Oiticica, Galerie Nationale du Jeu de Paume, Réunion des Musées Nationaux. Editions du Jeu de Paume, Paris, 1992).

16 “Manifesto Antropófago” [1928], in A Utopia Antropofágica, Obras Completas de Oswald de Andrade. Globo, São Paulo, 1990.

17 Acquilles Vivacqua, “A propósito do homem antropófago”, in Revista de Antropofagia, Diário de São Paulo, 08/05/29.

18 “Manifesto Antropófago” [1928], in A Utopia Antropofágica, Obras Completas de Oswald de Andrade. Globo, São Paulo, 1990.

19 Dois edifícios construídos no Rio de Janeiro pelo deputado carioca Sérgio Naya, que usou deliberadamente areia do mar para baratear os custos da construção. Um dos edifícios desabou no Carnaval de 1998, provocando a morte de oito moradores. O segundo edifício foi demolido após o acidente, por decisão da justiça. O deputado teve seu mandato político cassado e o engenheiro responsável foi condenado pela justiça civil.

20 Ato realizado na gestão de Fernando Collor de Melo que, em 1990, transferiu para o Estado as poupanças de todos os brasileiros, numa espécie de empréstimo sem o acordo dos interessados, nem aviso prévio; algum tempo depois descobriu-se sua ligação com uma das redes de corrupção mais escandalosas da história do país, o que levou à sua destituição da presidência e a cassação de seus direitos a recandidatar-se a cargos políticos.

21 Darcy Ribeiro, O Povo Brasileiro. A formação e o sentido do Brasil. Companhia das Letras, São Paulo, 1995.

22 “Manifesto Antropófago” [1928], in A Utopia Antropofágica, Obras Completas de Oswald de Andrade. Globo, São Paulo, 1990.

23 Oswald de Andrade, “A marcha das utopias” [1953], in A Utopia Antropofágica, Obras Completas de Oswald de Andrade. Globo, São Paulo, 1990.

www. pucsp.br

Teatralidades Contemporâneas


Sílvia Fernandes

Novo livro da pesquisadora reúne estudos sobre o teatro brasileiro

Teatralidades Contemporâneas reúne textos de uma representativa expressão crítica não só dos estudos acadêmicos no domínio da arte dramática, como das tendências mais marcantes das concepções e das práticas em cena no teatro brasileiro e internacional das últimas três décadas.
A contemporaneidade é, pois, o âmbito e o dado fundamental na visão com que Sílvia Fernandes descortina o processo cênico em curso, cuja fermentação vem revolucionando o repertório de espetáculos oferecido ao público deste século XXI, esteja ele em cartaz nos sedutores luminosos das grandes casas teatrais ou nos obscuros tablados dos grupos experimentais de vanguarda. A esta luz – em que as propostas de teóricos como Féral, Pavis, Ubersfeld e Lehmann pautam o seu ideário –, as sensíveis e bem fundamentadas análises da ensaísta proporcionam ao leitor as chaves dos códigos explícitos, mas também das ocultas redes de relações de intersignificância tecidas, textual e cenicamente, nas obras teatrais, aspirem ou não o status de arte.
É o que aflora com evidência estética em encenadores que, no Brasil ou no exterior, puseram em jogo no seu trabalho os operadores conceituais e as possibilidades de leitura artística por eles ensejadas nos palcos da atualidade, como José Celso Martinez Correa, Gerald Thomas, Felipe Hirsh e a Sutil Companhia de Teatro, Antonio Araújo e o Teatro da Vertigem, Enrique Diaz e a Companhia dos Atores. As esclarecedoras e, a seu modo, instigantes interpretações que a nova crítica nos oferece nestes textos de Sílvia Fernandes, traduzem uma captação e avaliação no plano do intelecto e da sensibilidade que é, não só de uma nova geração em nosso movimento teatral,como de uma revisão do modo de ver e de fazer teatro em suas diferentes latitudes na modernidade.

Jacó Guinsburg

Fenomenologia e estética


CULT - Publicado em 14 de março de 2010

Para Merleau-Ponty, a arte possui um estatuto ontológico privilegiado ao dar acesso a uma percepção primordial do mundo

Cristiano Perius

“Antes de tudo importa que neste instante o poeta não admita nada como (pré-)concebido, que ele não parta de nenhum traço positivo, que a natureza e a arte tais como conhece como lição não lhe falem nada, antes que uma língua esteja lá para ele, isto é, antes do que isto que agora é desconhecido e sem nome no mundo se torne conhecido e nominável por ter sido composto em concordância com a sua Stimmung [disposição]”.


Friedrich Hölderlin

Essa frase de Hölderlin resume, em poucas palavras, o projeto estético merleau-pontyano, mas também implica, ao bom entendedor, duas coisas. Em primeiro lugar, que a arte conta, ao lado do saber positivo, com um estatuto ontológico privilegiado, e, segundo, que não existe na filosofia de Merleau-Ponty um projeto estético senão através de um projeto fenomenológico. A razão está no fato de que Merleau-Ponty não tem uma obra de estética no sentido de uma “teoria do belo” (como na Poética de Aristóteles) mas conceitos filosóficos desde sempre praticados pela arte, em especial o conceito de “expressão”, adequado ao exercício artístico. Se é assim, isto é, se a reflexão estética merleau-pontyana se espraia numa “fenomenologia da percepção”, ou numa “ontologia do sensível”, como os manuais de filosofia ensinam, como podemos trocar em miúdos esses nomes ou essas rubricas? Ora, a fenomenologia tem por objetivo descobrir o mundo antes do saber e do conceito – a partir do “ser bruto”, segundo o jargão merleau-pontyano –, e por isso esse é um processo de “deslumbramento”, segundo o filósofo, pois o poeta procura, mas nem sempre encontra, apoio na linguagem proferida. Razão pela qual Merleau-Ponty define, na famosa introdução ao seu trabalho mais extenso, a Fenomenologia da percepção, que “a melhor fórmula da redução é um espanto [étonnement] diante do mundo”.
Em outras palavras, se a fenomenologia é “o estudo das essências”, segundo a herança de Husserl, em nenhum momento ela se afasta da existência, plano em que as idéias não são “puras”, isto é, regradas do princípio cartesiano (idéias claras e distintas) ou kantiano (formas da intuição e categorias do entendimento). Sabemos que no “mundo vivido” (outra expressão da fenomenologia) as razões estão ocultas, não manifestas, segundo a idéia de uma “filosofia da ambigüidade”, isto é, o instante em que sujeito e o objeto se abraçam (num primeiro momento a partir do “corpo próprio”: nem sujeito, nem objeto; posteriormente relançado pela idéia, “sem nome na História da Filosofia”, de “carne”: raiz ontológica da experiência que duplica, produzindo o duplo, o par, como fenômeno de diferença, tal como o sujeito e o objeto, a matéria e o espírito, a consciência e a coisa etc.). Pois “procurar a essência do mundo não é procurar o que ele é em idéia”, como se ele fosse um objeto para o pensamento, mas a experiência pré-objetiva que, segundo Merleau-Ponty, “eu não domino porque é inesgotável” – mais ou menos como nestes versos de Drummond: “E nada basta / nada é de natureza assim tão casta / que não macule ou perca sua essência / ao contato furioso da existência./ Nem existir é mais que um exercício / de pesquisar de vida um vago indício” (do “Relógio do rosário”). Ora, é exatamente esse contato, ambíguo e indiviso, entre o “corpo” e o “mundo”, que não pode mais ser sublimado, da percepção ao entendimento, como fez a metafísica clássica. No lugar dessa ascese — que Merleau-Ponty chamou de filosofia reflexionante, por sobrevoar o mundo da percepção — está o lema husserliano da “experiência muda, que é preciso conduzir à expressão pura do seu próprio sentido”. Pois se a “verdadeira filosofia é re-aprender a ver o mundo”, deve então “recolocá-lo sob o signo do olhar”, sem “substituir o mundo pela significação do mundo”, segundo o filósofo, na Introdução da Fenomenologia. Isso significa dizer que, como Marcel Proust, em “O tempo redescoberto”, “as idéias formadas pela inteligência pura têm apenas uma verdade lógica”, quando precisamos “reencontrar a verdade de nossa percepção”.
Tudo se passa como se estivéssemos cegos, acostumados ao mundo que nos circunda, enquanto a verdadeira vida está ausente. Mas, se a verdadeira vida nos escapa nas estradas da existência, ela poderá ser reencontrada sob o signo da memória involuntária, e por isso, para Merleau-Ponty, “ninguém foi mais longe que Proust ao fixar as relações entre o visível e o invisível, na descrição de uma idéia que não é o contrário do sensível, mas o seu duplo e profundidade”. O problema da percepção, que depois da obra de 1945 se incorporou ao “logos do mundo estético”, nas filosofias da consciência, foi inteiramente ignorado. E é exatamente a volta ao mundo da percepção que a arte esquematiza e re-coloca, re-aprendendo a ver o mundo. Nela a vida não é representada sob o signo do entendimento, mas de imagens ou metáforas que, mais do que estéticas, ou exatamente por isso, lançam luzes (laterais e sub-reptícias) sobre o mundo – a ponto de Marcel Proust, no final do Em busca do tempo perdido, dizer que “a verdadeira vida, a vida enfim descoberta e esclarecida, a única vida por conseqüência realmente vivida, é a literatura”. Mais ou menos como na canção de Madredeus sobre o rio Tejo: “E a cidade, chamam-lhe Lisboa mas é só o rio que é verdade…” Pois nesse espaço de procura, sugerido desde o título da obra proustiana, esses dois rios – escrever (literatura) e descrever (fenomenologia) – desembocam no mesmo oceano: a existência.
Mas não é só isso que define o acontecimento estético (a descrição do mundo vivido através do imaginário). “Estamos instalados no meio de um visível de que não temos a chave”, diria Merleau-Ponty, com o sotaque de Drummond. Não ter a chave do visível significa a impossibilidade de visão por transparência, iluminação frontal, sem interstícios. Pois a não ser no caso divino, no ponto de vista de Sirius, ou no epiciclo de Mercúrio, que lembra Montaigne, ver significa ver em parte, de algum lugar, em algum tempo humano e de feições humanas, ao menos por enquanto… Mas é essa incapacidade de iluminação total que produz o fenômeno do visível: as coisas não estão simplesmente aí, o que quer dizer que precisam ser vistas para que apareçam como objetos deste mundo. Ora, é essa idéia que pavimenta o texto inacabado, devido à morte prematura, de O visível e o invisível. Há um gradiente de invisibilidade que alimenta o visível na impossibilidade de passagem para o reino do “em si”. Uma pedra, em si, não é nada, perto do edifício poético de Drummond, tanto quanto um rio, em si, não é nada, junto ao fluxo de imagens de O cão sem plumas, de João Cabral de Melo Neto. Não ter a chave do meio visível significa a possibilidade de contar, apesar do “dogmatismo do senso comum e do dogmatismo da ciência”, com o grande enigma da existência. Deles a arte presta conta, não com a precisão da matemática, nesses tempos de técnica, mas com a força das imagens que “barram o caminho e meditam, obscuras, contra a tentativa de decifração” (do poema “O enigma”, de Drummond). Afinal de contas, se “a descrição de uma história pode significar o mundo com a mesma profundidade do que um tratado de filosofia”, como diz Merleau-Ponty, então arte e filosofia, estética e fenomenologia não estão aí para explicar, mas compreender o mundo constituído e como as coisas são nomeadas.
Ultrapassando a objetividade do mundo, que é derrisória, não era a concordância com a Stimmung do poeta o ponto de partida da reflexão fenomenológica sobre a obra de arte em Merleau-Ponty? Mas atenção: a subjetividade do poeta, as tão famosas “vivências”, em sentido psicológico, eis aí o mais derrisório ainda. Só resta a pedra do caminho, o rio Capibaribe, as obras primas, desafiando o tempo cada dia mais e mais perdido.

Cristiano Perius é doutor em Filosofia pela UFSCar, com especialização na Université de Paris I (Panthéon-Sorbonne)

O gesto teatral de Roland Barthes


CULT - Publicado em 14 de março de 2010

A idéia de teatralidade transborda a noção habitual. Barthes vê teatro em toda parte.

A teatralidade acompanha cada momento do trabalho de Roland Barthes. É uma obsessão determinante e produtiva: produz os efeitos maiores de um pensamento tanto mais coerente quanto mais descontraído e divagante. Barthes não se interessou primeiro pela questão da teatralidade. Também não se tornou propriamente um teórico desta. Mas levou a reflexão para além das categorias, dos campos e dos objetos esperados.
Barthes interessou-se inicialmente pelo teatro. Nos anos de 1930, estudante na Sorbonne, foi um dos fundadores do Grupo de Teatro Antigo; representou assim, com algum receio, o papel de Dario nos Persas de Ésquilo. Nos anos de 1950, com Bernard Dort, foi um dos pilares da revista Théâtre Populaire, fundada na esteira do Théatre National Populaire de Jean Vilar, e abrigada cada vez mais radicalmente sob o signo do teatro materialista de Bertold Brecht. Não é sabido e nunca é demais dizê-lo: Roland Barthes escreveu então dezenas de artigos sobre teatro1, e eles estão na origem de sua notoriedade, tanto quando a publicação de O grau zero da escrita ou as crônicas das Mitologias, estampadas durante vários anos na revista de Maurice Nadeau Les Lettres nouvelles.
Acontece, porém, que o teatro transborda o teatro propriamente dito. Barthes vê o teatro em toda parte. Releiamos a abertura de O grau zero (1953): o que lhe interessa não é tanto a literatura, nem mesmo a escrita, mas “o teatro dos signos” exibido em cada novo livro, cada novo estilo, cada nova estética, para existir e ser reconhecido. E o volume inteiro das Mitologias (1957) explica e denuncia como a produção arranjada dos signos glorifica os produtos do consumo de massa, um novo carro, um novo esporte ou uma nova revista.
Poderíamos então acreditar que, ao passar a um estruturalismo arrazoado (nos anos de 1960), e depois a um textualismo desenfreado (nos anos de 1970), Barthes abandona a questão da teatralidade. Não é tão simples, primeiramente, porque tal periodização de seu trabalho é grosseira e enganadora, e também porque é justamente o contrário que acontece: a teatralidade permanece ligada a todos os conceitos maiores de Barthes, como a estrutura, o prazer ou o neutro.
É que a teatralidade não é o teatro: ela seria mais a suspensão, ou a divisão, ou a contradição. Barthes se opõe ao que ele gosta de chamar de “histeria” do teatro ocidental, do classicismo ao naturalismo. É também essa rejeição da histeria que justificará, por muito tempo, sua resistência a Antonin Artaud (1896-1948). Barthes busca, pelo contrário, impor o modelo do distanciamento brechtiano. O “teatro múltiplo” de Brecht é aquele que mostra, que cita e repete, é o teatro que recorta os gestos, compõe as figuras, interrompe as narrativas, é o teatro que não visa a exprimir o sentido, mas a transformar o real. É o teatro do gestus. Barthes gosta dessa noção de Brecht e a define como “o esquema histórico que está no fundo de cada espetáculo”2. Ele colhe aí sua célebre definição da teatralidade, curiosamente aparecida num artigo sobre o teatro de Baudelaire: “A teatralidade é o teatro menos o texto, uma espessura de signos e de sensações que se edifica no palco a partir do argumento escrito, é aquela espécie de percepção ecumênica dos artifícios sensuais, gestos, tons, distâncias, substâncias, luzes, que submerge o texto sob a plenitude de sua linguagem exterior” (OC, II, 304).
Em suma, a teatralidade consiste, ao mesmo tempo, em produzir um signo e denunciá-lo: o que contribui para desalienar a representação. É exatamente o que Barthes não cessará de repetir acerca da teatralidade dos signos literários, de O grau zero da escrita a Fragmentos de um discurso amoroso, é “o gesto fatal pelo qual o escritor aponta, com o dedo, a máscara que usa” (OC, I, 195). Daí as análises sempre materialistas de Barthes, que inscreve cada escrita num conceito historicamente determinado do modo de representação que ela dá a si mesma.
A tarefa do mitólogo, a tarefa do crítico literário? Uma tarefa teatral, realizar um gestus. Como no teatro brechtiano: tomar um objeto, expô-lo, explicá-lo, distanciá-lo. E é essa desalienação que o oferece ao leitor, ao espectador. Eis porque o teatro de Barthes poderá ser ao mesmo tempo sinalético e existencial, enfático e empático. Desde o artigo de 1954 sobre Baudelaire, Barthes redobra sua definição da teatralidade: ele a vê também no “sentimento, no próprio tormento, por assim dizer, da corporeidade perturbadora do ator” (OC, II, 206). É essa perturbação corporal que produzirá os textos dos dez últimos anos. O livro no qual Barthes realiza e, ao mesmo tempo, transborda a análise estrutural da narrativa, S/Z (1970), trata de uma novela de Balzac que encena um jogo erótico e fúnebre de máscaras em torno de um castrado. Em Sade, Fourier, Loyola (1971), que parecia anunciar a volta do autor em carne e osso, que se acreditava desaparecido para sempre da análise textual, a leitura do anonimato das figuras sadianas toma corpo “assistindo a um espetáculo de travestis num cabaré parisiense” (OC, III, 813). Lê-se também, no prefácio, que “teatralizar é ilimitar a linguagem”. As categorias que se colocam, o jogo dessas oposições que transbordam todo paradigma, o romanesco oposto ao romance, a estruturação oposta à estrutura, a produtividade oposta ao produto, definem a teatralidade do texto, pois, a cada vez, o primeiro termo distancia o segundo, diz Barthes, como um “gesto anafórico sem conteúdo significativo” (OC, III, 501).

É também depois de suas viagens ao Japão, no fim dos anos de 1960, que outro modelo teatral apareceu. Barthes se apoiará, aliás, na fascinação de Brecht pelo teatro oriental, para reforçar a coerência de seu propósito. O que o assombra, nas formas do kabuki, do bunraku ou do nô, é uma relação com a morte que não passa por uma crença histérica, mas que se expõe, “sem significação, mas fazendo apelo à profundidade de todo signo possível”, para retomar uma fórmula de Maurice Blanchot (1907-2003) citada em A câmara clara (OC, V, 973). Nessa força misteriosa do teatro japonês, Barthes vê um prolongamento dos efeitos da máscara antiga e, de maneira mais moderna, vê aí uma variação sobre os efeitos daquilo que ele chamou, desde O grau zero até seus últimos cursos no Collège de France, O neutro.
A proeza, a coerência de Barthes é já ter falado do neutro a respeito de Brecht. Não há distanciamento, diz ele, sem um jogo dialético entre a forma neutra do fundo cênico e a forma significante do objeto teatral. Aliás, é sempre assim que Barthes lerá a imagem: toda imagem, segundo ele, condensa um uso dialético do signo como sinal, e um uso neutro do silêncio imposto pela morte. Sucessão de imagens vivas, o teatro permanecerá, para Barthes, até o fim, mesmo quando ele deixará de freqüentá-lo, mesmo que a título de lembrança ou de eco, aquela força maciça de uma manifestação suspensiva e redobrada de um estar-ali (trágico, político, erótico…), irreconhecível, mas pedindo para ser reconhecido, com um reconhecimento que não se exerce mais sobre uma intriga fictícia, mas sobre interesses reais.
É por isso que os textos mais interessantes de Barthes sobre a teatralidade não tratam necessariamente do teatro, pelo menos no sentido habitual. Penso nos textos dos anos de 1950 sobre a luta livre, o cabaré, o music-hall, ou naquele texto de 1978, sobre o “Palace”, vasta discoteca instalada num antigo teatro parisiense. No “Palace”, aquele “teatro salvo”, Barthes fica num belvedere para observar “o imenso espetáculo da dança e dos corpos” – “corpos jovens”, diz ele. No balcão do “Palace”, como no galinheiro do “Chaillot”, aos 62 anos como aos 38, é “a exterioridade admirável das situações, dos objetos e dos corpos” (OC, V, 456-458). Assim, “a função erótica do teatro não é acessória, porque somente ele, de todas as artes figurativas (cinema, pintura), dá os corpos, e não sua representação (OC, IV, 660).
O pensamento de Barthes sobre o teatro, sobre a teatralidade do teatro e de qualquer outra forma além do teatro, termina, pois, na “intersecção problemática” do afeto com o signo3. Ele aí termina porque o acaso de um acidente pôs um ponto final. Não há dúvida de que Barthes teria continuado a falar de teatro e a falar de tudo com o teatro. E é bom, também, que esse fim seja uma encruzilhada. Uma encruzilhada que deveria permitir-nos questionar o teatro a que assistimos hoje.

(Tradução de Leyla Perrone-Moisés)

NOTAS

1 A Editora Martins Fontes publicou os Escritos sobre teatro (N. da T.).
2 Œuvres complètes, Paris, Seuil, 2002, vol. II, p. 316. Esta edição será doravante designada pela sigla OC.
3 La préparation du roman, Paris, Seuil, 2003.

Christophe Bident
é professor da Universidade de Paris 7, autor de Maurice Blanchot, partenaire invisible (Editions Champ Vallon, 1998) e diretor da companhia teatral Le Théâtre de l’Aube.

A nova antropofagia

Publicado originalmente por Omar Salomão e Rodrigo Gameiro em 03/11/2004.

O espetáculo estreou em abril, no Centro Cultural Sérgio Porto, para ficar apenas três semanas em cartaz. Mas a casa sempre cheia o levou a ser prorrogado por nove meses, agora no teatro Cândido Mendes. No embalo da peça, Michel Melamed ainda conseguiu lançar o livro Regurgitofagia e lançar as bases de sua proposta radical.

Como surgiu a idéia da peça? Da "regurgitofagia"?

Michel Melamed. A peça é um conceito e é um livro, criados a partir de textos que eu venho escrevendo já tem tempo. Regurgitofagia é limitar os excessos para avaliar o que de fato queremos redeglutir. Consciência crítica. É uma reflexão sobre o modus operandi antropofágico. Você não deve deglutir tudo. E aí a pergunta: A gente continua tendo a possibilidade de discernir? Ou as coisas vão sendo enfiadas goela abaixo? Então a proposta é vomitar, regurgitar. Escolher, "isso aqui é ruim", "isso aqui é bom", e comer o que a gente selecionou como bom. Acontece que a máquina não instaura isso a priori. Quando a pessoa entra no teatro, o texto em off de abertura fala que o jogo é o seguinte: a qualquer reação sonora, o ator vai receber descargas elétricas. Nesse exato segundo, a pessoa já é colocada numa posição de reflexão. Ela é obrigada a decidir, e aí tem essa coisa de simbiose de grupo. Uma maioria decide uma coisa e todos passam a agir daquela forma. Muitas vezes as pessoas resolvem que não querem me machucar, ficam em silêncio, o espetáculo adquire um tom mais tenso, vai numa outra direção. Ou as pessoas abstraem completamente, começam a se relacionar com o texto e aí vão me dando choque sem perceber. Outras vezes, rola um sadismo de querer testar e as pessoas fazem sons aleatórios. Eu estou falando, as pessoas nem estão ouvindo o que estou falando e estão me dando choque. São opções, reflexões.

É uma opção conceitual?

Melamed. Lógico que não é só isso, acho que tem uma série de espelhamentos. O que está sendo contado na cena? A pessoa é colocada numa situação de reagir em relação à contemporaneidade, ao que acontece. Só que eu não boto a realidade. Eu boto a realidade vomitada e deglutida por mim. Então, se a pessoa se identifica com a minha visão crítica, isso significa que, se ela ri, de alguma forma compreendeu a idéia e pensou assim: "É verdade, João Kleber é uma bosta". Ou: "É verdade, um casamento gera esse ciclo". Ela é colocada numa situação involuntária paradoxal à que está sendo proposta. Quanto mais ela refletiu e se identificou, mais ela pune. Então são uma série de espelhamentos. Enfim, o choque tem um milhão de leituras. Eu estou tomando um choque, mas na verdade estou é querendo chocar o outro, como muita gente se choca com o choque, entendeu?

A idéia é não saber como reagir?

Melamed. É isso. Caramba, ah! legal, ih! (imita uma pessoa tomando choque) Será que eu rio? Gera-se uma situação de conflito, uma situação de conflito gera reflexão e reflexão é a proposta "regurgitofágica". Acho que a máquina é isso, ela tem uma série de componentes que são completamente imbricados, ela não é uma alegoria, não somente.

Você já escrevia pensando no espetáculo ou escrevia como poesia?

Melamed. Alguns fragmentos sim... outros não... Eu não parei e pensei: vou fazer um espetáculo.

Em um CD do CEP 20000, já aparece você recitando um poema de Regurgitofagia.

Melamed. É. Era um poema, só que na verdade eu desmontei e coloquei em duas partes. Eu tirei uns pedaços. É isso, eu não podia me ausentar a proposta. É uma auto-regurgitofagia. Eu não me poupei de pegar os textos mais antigos, textos mais novos, textos que eu escrevi três dias antes de estrear. A idéia era que eu me disponibilizasse nesse jogo também. Mas o conceito "Regurgitofagia", essa reflexão sobre a questão antropofágica, é anterior. Eu já tinha muitos textos. Aí eu pensei, quero escrever o espetáculo. Pintou a bolsa RioArte. Mandei o projeto pra eles. "Regurgitofagia" já tinha toda a explicação desse conceito.

Já havia a idéia do choque?

Melamed. Não. Falei: quero escrever o roteiro de um espetáculo que tenha uma interface tecnológica. Aí o que aconteceu foi que eu comecei a fazer as pesquisas, estudar a tecnologia. Comecei a pensar em uns telões. Quatro meses depois, fiz orçamento e deu 300 mil reais. Então, a minha pergunta foi: eu sou um artista brasileiro, carioca, em começo de carreira, tenho que fazer alguma coisa que seja compatível com o meu tamanho, com a minha realidade, com o país que eu vivo, com o artista que eu sou. E uma das críticas reincidentes à bolsa RioArte é que as pessoas não entregam os relatórios. Outras entregam e fica uma brochura dentro do armário. Desde o início eu queria colocar em cartaz o negócio. Nesse meio tempo, tinha aparecido o prêmio Sergio Motta, lá em São Paulo, e eu com essa idéia da máquina, que surgiu de um outro texto chamado "Para você que não desapareceu em 68 só porque não era nascido". Era sobre um cara que vive na contemporaneidade, mas estaria deslocado no tempo, não se sabe exatamente onde esse cara está. Reflexões sobre esse blá-blá-blá equivocado de que não se tem mais tanque na rua, que é mais difícil, de que não tem inimigo. O que é uma mentira, entendeu? O inimigo está aí. Você não tem um AI-5. Lógico que tem. Que liberdade que você tem? Você entra no lugar que você quiser? Você tem o que você quiser? Você não tem! Você tem uma série de cerceamentos, fruto da supremacia do capital, e isso vocês sabem muito bem. Moral da história é o seguinte: mandei para lá o projeto, não ganhei. Estava com a questão do efeito retrovisor, quando em uma expressão de arte e tecnologia, você desloca tecnologias que já existem em outras áreas para o meio artístico. Por exemplo: vídeo. Aí você vai numa peça e coloca um vídeo. Isso não é arte e tecnologia.

Por quê?

Melamed. Unir arte e tecnologia é você criar uma obra que tenha uma interface que não se adapte, mas que seja contruída para isso, na relação de um artista com um engenheiro, de um artista com um técnico, para criar uma coisa nova. Aí me caiu a ficha: "Regurgitofagia" é a máquina. Quando eu falo pro cara que vai ao espetáculo que a sua reação sonora vai gerar choque no corpo do ator, estou oferecendo um jogo para a pessoa que a obriga a refletir. É muito rico. É a materialização do conceito. Foi aquele efeito dominó, foi caindo a ficha, eu falei: Caralho! A máquina e o conceito são uma coisa só. Depois que concluí o projeto, o pessoal da (galeria de arte) Contemporânea, me chamou pra fazer. Fiz mais como se fosse artes plásticas, tinha um teleprompter de televisão, porque o texto não estava decorado. Era como se fosse uma instalação, eu ficava parado, falando. O triplo do texto, duas horas, eu falando sem parar a mil por hora, e as pessoas em volta. Era teatro, mas elas podiam andar. Era uma galeria, elas andavam, paravam, riam, e eu tomava um choque. Depois resolvi entrar em cartaz e convidei o Marco Abujamra e a Alessandra Colasanti, meus amigos artistas e eles me ajudaram a pegar os textos, botar na cena.

Os choques mudam teu corpo? Como fica seu estado físico na noite depois da peça?

Melamed. Não, não mudam nada. Na peça, quando começo a suar muito, sinto que os choques dão uma aumentada forte. Por isso tem um cara na máquina que, por questão de segurança, baixa a potência. Tem uma área de registro ali para baixar a descarga

Nas primeiras sessões você regulava com mais freqüência a potência dos choques?

Melamed. Eu quase morri. Na passagem de som na Cândido Mendes, ligamos a máquina de maneira errada. Tomei uma descarga de 220 volts. Voei uns 5 metros. Fui parar no Pró-Cardíaco. Fiquei muito apavorado. Agora estou trabalhando com o mínimo. Antes estava empolgado, ficava doido com os choques. Quando você está suado, no meio do espetáculo, aí vem a descarga, você faz assim (se encolhe). Você treme, entendeu? Dá um efeito bonito, mas fiquei apavorado. Agora só uso o choque como referencial.

Na parte da peça em que você está comendo vômito no saquinho de avião, você treme. É efeito do choque ou é parte da montagem cênica?

Melamed. É um misto. É a primeira cena em que eu paro. Já é bem no meio da peça, se eu estou suado, já estou suado, se estou emocionado, já estou emocionado. Aí dá aquela parada. É como se você saísse de um pique de 500m, aí para, uhf...uhf... Vi que eu já estava algumas vezes tremendo, aí hoje em dia eu forço um pouco pra chegar a isso. Um misto de natural com forçado.

Como você vê essa relação do choque com a platéia. É uma forma direta de interação?

Melamed. Esse é o objetivo, né? Os objetivos são vários, acho que o choque tem uma série de leituras e que uma das coisas mais interessantes é que são tantas leituras. É sempre bom me surpreender com novas interpretações, como, há poucos dias, com alunos da UFRJ que Marcos Breda, o diretor de teatro, levou lá no debate. Um cara fez uma relação que eu não tinha atinado, me esqueci agora, mas enfim. O meu entendimento de um trabalho artístico é esse, a possibilidade de diferentes interpretações. No (Centro Cultural) Sérgio Porto o espetáculo começava à meia noite, e o Sérgio Porto tem uma tradição experimental, é freqüentado por muito artista. Depois fui para o Teatro Cândido Mendes, e começou a vir um público comum. O público comum se relaciona com outras camadas do espetáculo que nunca me ocorreram. É muito rico! No final você vê isso, a obra de arte está no olho mesmo. As coisas são a partir do olhar, é o olhar que tem que ter qualidade. Tem aquela frase que eu não lembro nunca de quem é, "o livro é um espelho" (G. C. Lichtenberg). A obra de arte é um espelho. Mário Quintana fala "que aquilo é o que relete dois espelhos que frente a frente se fitam". Então é esse jogo de espelhos que se vê. Agora, qual o objetivo do choque? Uma primeira relação que eu mapeio é diretamente com a ditadura no Brasil. Até antes do golpe de 64, a coisa de Filinto Muller, a tortura no Brasil sempre foi muito usada e é usada até hoje.

Tem a ver com o próprio nome que você colocou no equipamento elétrico da peça, pau-de-arara?

Melamed. Pau-de-arara é um nome brasileiro.Em alguns lugares do mundo é chamado de "Pau de Arará". Made in Brasil. Brasil exporta tortura. Então, a primeira coisa é a síndrome da tortura, a outra é a síndrome do louco sendo torturado.

Quando explica a Regurgitofagia, você fala de selecionar. Mas o seu espetáculo é um excesso de informação, você fala rápido e muitas vezes o público se perde nas próprias associações. Não seria um paradoxo, já que a crítica é ao excesso de informação imposto diariamente?

Melamed. Não é só a velocidade e a quantidade de informação, mas a qualidade. Toda a situação do espetáculo é crítica, a questão é a morte do significado. Dei esse exemplo clássico do (Roland) Barthes: uma porta é uma porta, mas uma porta com uma cartola é um banheiro. São significantes se relacionando, gerando o significado, então, pelo fato de eu falar rápido, simplesmente isso não tem significado? Isso tem um significado a partir do momento que é um teatro, é aquele cara falando daquele jeito, com aquele figurino, com aquela máquina e com aquele conteúdo de texto, aí passa a ter outro significado, senão seria muito superficial.

Como a peça virou livro?

Melamed. Isso é que foi um grande desafio, porque o meu desespero final foi: porra isso é literatura. No meu projeto, tudo parte da literatura. A literatura é a base de tudo, é o quebra-cabeça que vai permitir essa reflexão toda, o que dá dimensão para tudo, e é o pontapé inicial de qualquer coisa, Por exemplo, como apresentador de televisão, eu é que escrevo os roteiros, o roteiro é antes do programa, Tudo ali é literatura. Então eu fiquei apavorado. Eu tive o trabalho de transformar o texto em espetáculo, e depois estava tendo o trabalho de transformar o espetáculo em texto. Não adianta pegar e passar o espetáculo pro papel e dizer: "lê aí". Bolei essa coisa da malha (O livro é ilustrado por uma malha construída de fragmentos de papéis, repletos de anotações). Eu tenho um baldão na minha casa dessa altura, porque no período dos 16 aos 22 anos tive uma espécie de compulsão. Eu começava a escrever em tudo o que era papel, até no corpo. Aí eu tenho um baldão com tudo escrito dessa época, e pensei: isso é o "Regurgitofagia". Pedi que eles fizessem essas malhas, fiz uma separação do texto. E foi do caralho, porque foi o maior êxito para mim, quer dizer, um dos maiores êxitos, porque esse projeto está com muitos êxitos e muitas coisas bacanas aconteceram. Mas aonde eu senti realmente um êxtase foi quando saíram as críticas do livro e ele foi recebido e entendido como obra literária, o que era o objetivo primeiro e final.

E a dificuldade para se editar um livro? Você precisou da peça para driblar a resistência do mercado?

Melamed. É uma dificuldade, mas, porra, tudo é uma dificuldade, a questão é essa. A brincadeira é assim, tudo é difícil. A vida é muito mais crua, cruel, do que a gente imagina. Por isso que essa coisa do gênio. O Waly (Salomão) falava isso, citando Oswald (de Andrade) "O gênio é uma besteira". Eu lembro do Waly falando isso "O gênio é uma bobagem, Viva a rapazeada!" É um pouco isso. O gênio é uma bobagem mesmo. O gênio é fruto de circunstâncias. É lógico que tem pessoas que tem determinadas vocações, direções, mas tem 70, tem 100, tem 300. É em função das oportunidades que eles vão surgir. Porque aquele cara que era tão bacana quanto o outro ficou mais bacana? E depois ficou bacana pra caralho e ficou fodão? Tudo isso é fruto de ser lapidado. É muito difícil e tal, mas quando o pessoal lá do (Marcos) Breda foi conversar comigo, uma menina perguntou: "Mas você é também produtor da peça, qual a maior dificuldade de produzir?" Aí me caiu a ficha de dizer pra ela que a maior dificuldade de produzir é o medo de produzir. Porque só o que existe são dificuldades. Você ter conseguido o copo d'água e não ter conseguido o café, ou ter conseguindo o adoçante e não ter conseguido o guardanapo, isso não faz diferença. O que faz a diferença é o seu desejo de falar: "Foda-se, eu vou fazer!" E aí dá-se um jeito e esse é o êxito. O êxito é a capacidade que você tem. E os meios produtivos são a própria obra, isso que eu tava falando antes. Você é um artista, você tem um livro. Você tornar esse livro num objeto que pode chegar à mão do outro, isso já é a obra. O primordial é você produzir a sua obra. A literatura é a forma de produção mais fácil, você tem um papel e uma caneta e você pode produzir 10 mil livros. E em algum momento isso pode vir a interessar ou não. Agora, para participar da discussão, da produção cultural do seu país, da contemporaneidade, do mundo, você tem que fazer com que teu trabalho chegue até as pessoas. Esse é um compromisso modernista, né? A realização da obra é parte integrante da obra. Então, é difícil fazer um livro? É! Mas é difícil qualquer coisa. É difícil acordar e limpar a bunda? É! É difícil escovar os dentes, arrumar a cama? Tudo é difícil. Não é "o que", é "como". "O que" é o menos importante, o importante é "como" é que você vai fazer. O livro não é independente, esse papo de independente é uma furada, é querer virar gueto.

Como você vê a relação entre a poesia e teatro?

Melamed. Recitar, eu não costumo usar essa palavra, porque, infelizmente ou felizmente, ela já tem um valor agregado. Eta expressão escrota, né? "Valor agregado". Parece um texto que eu escrevi pro jornalzinho do Circo Voador sobre "público qualificado". Parece ser a mesma coisa. Diarréia é uma palavra linda. Público qualificado é escroto. Mas escroto é legal, e legal é legal. E público qualificado é uma merda, e merda é legal. Mas aí o negócio é o seguinte. Recitar vem impregnado de uma coisa que parece descontextualizada do que eu estou pretendendo. Nossa ousadia é fazer m trabalho que seja uma integração de linguagens. É teatro experimental no sentido a que Peter Brooke se refere. Segundo ele, existe o teatro nacional, que é responsável pelos clássicos, teatro musical, que é entretenimento, e o teatro experimental, que está trabalhando com linguagens. Performances, porque tem uma série de componentes ali de performances, aquilo da improvisação, da novidade, do que está acontecendo naquele momento, etc. Poesia falada, já que tem a tradição da poesia falada que vem dos beats. Os trovadores, os rapsodis, Lenny Bruce. Tem um outro elemento que também está ali, o Stand Up Comedy, que é a tradição americana de fazer o humor só com a palavra. E artes plásticas, porque eu acho que não deixa de ser uma cena de artes plásticas. Tem uma cena plástica acontecendo com uma máquina em funcionamento.

E o papel do figurino?

Melamed. É, entra nessa mesma questão, o figurino é deslocamento. A cena poderia ser eu com a minha roupa lá. Mas aí a identificação seria simples. Mas não tem que criar uma outra camada, deslocar. Hã? É um samurai? Hã? É uma camiseta feita de camisetas? É essa possibilidade de gerar essa faísca, essa coisa que leva à reflexão. Então o espetáculo, a nossa ousadia, a nossa pretensão é fazer uma integração de linguagens. No meu trabalho especificamente eu não vejo poesia e teatro. Eu vejo tudo!

No poema final, dedicado ao poeta Waly Salomão, você passa cristal japonês sob os olhos, chora e começa falando "Haja Marginal/ Haja herói", remetendo à frase de Hélio Oiticica. Como operam essas influências sobre você?

Melamed. Tem várias questões aí. Há uma questão prática do teatro, que tem a ver com (o dramaturgo Bertold) Brecht, do distanciamento. Este pedaço da peça é uma homenagem ao Waly (Salomão), um cara que eu gostava pra caralho, que eu admirava. Este poema foi escrito quando o Waly faleceu, foi na noite do evento, "Um Alô para Waly: alimento para novas gerações". Eu escrevi para aquele evento, é uma homenagem para ele. Na hora de colocar no espetáculo, entra esta questão do deslocamento. É real o texto? É uma homenagem ao Waly? É! Agora, não tem sentido, num espetáculo em que eu estou querendo proporcionar uma série de reflexos e uma consciência crítica, chegar e falar assim: "Ó, agora parou! Agora é o momento homenagem! Vamos todos cantar de coração..." Não! Eu precisava deslocar. Eu estou emocionado e tal, mas eu trago um elemento que é o elemento da fantasia, de pegar um expediente que é usado pelos atores. O poeta é um fingidor, o ator é um fingidor. São! Mas o importante não é se o cara está fingindo ou não. O importante é se o cara consegue passar para o olhar do outro a leitura do que a cena pressupõe. Isso se usa na novela e emociona. É aquela história do Paulo Francis, que dizia: "A ópera é o único lugar onde o cara leva uma facada e continua cantando". É isso. O cara não levou uma facada. Ele está querendo te contar uma história de alguém que levou uma facada. Eu, no caso, estou querendo contar a história de um cara que está emocionado. Mas com o distanciamento necessário para que todas esse matizes e espelhamentos fiquem claros.

E Hélio Oiticica?

Melamed. Uma das informações que ficam da obra de Hélio é a questão do artista na posição do marginal. O cara que precisa quebrar uma série de códigos, precisa se instaurar. E isso não no sentido da arte marginal, mas no sentido de uma arte plena. Da arte plena, de você ter coragem de desmascarar, coragem de falar o que você está achando, etc. Como existe o pensamento único, como está muito difícil de você conseguir individualizar, que é a coisa mais importante, as pessoas realmente devem buscar as suas diferenças. É preciso um grito de "Haja Marginal / Haja Herói" para poder dar conta dessa realidade. Precisamos muito de marginais, heróis artistas, olhares artísticos. Está faltando 6 bilhões de projetos, sabe? Têm poucos.

E para você, enquanto ator, quais as diferença entre fazer um monólogo e outras experiências teatrais?

Melamed. Eu tenho muita pouca experiência como ator. Até na grafia do espetáculo eu coloco "a(u)tor". Coloco ator e, entre o "a" e o "t", eu coloco o "u" entre parênteses. Seria esse personagem um outro. A minha proposta é de viver, eu quero um salto no abismo. O objetivo é esse, testar os limites, me colocar em situações de risco. Esta coisa de atuação surgiu para mim dessa forma. Eu trabalhava na escola, e fazia muitas peças. Depois eu larguei completamente. Há muitos anos eu faço apresentações com os meus textos. De uns quatro anos para cá começaram a me convidar muito para fazer personagens. Eu só tinha feito na escola, não era um projeto meu, nem me sentia apto a isso, e fui recusando . Aí o Matheus (Nachtergaele) me convidou para fazer Woyzeck. Eu recusei várias vezes. Sou amigo dele e dizia: "Pô Matheus, não vai dar para fazer". Até que chegou uma hora que eu pensei: "O Matheus é um dos artistas que eu mais admiro e está me chamando para fazer uma peça com ele. Tá louco! Eu quero me expandir. Eu quero crescer!". E aí, entrei e fiz um papel no Woyzeck com o Matheus. Depois continuaram me chamando. Então eu tenho trabalhado com isso hoje em dia. E eu esqueci a pergunta...

A diferença prática entre o monólogo e suas outras experiências como ator.

Melamed. Então é isso, eu não tenho essa grande experiência para talvez vaticinar. O que eu posso dizer é que, no que eu vivi até hoje, é muito parecido a partir do momento, principalmente neste espetáculo, que a relação com o público é direta, eu tenho que olhar no olho das pessoas. Não existe quarta parede. Eu não estou contracenando e, chega no final, eu olho para ao público e agradeço. Estou o tempo todo olhando para a cara das pessoas. Contracenando com o público. E quando você contracena é isso, você tem que olhar na cara do outro porque resolvemos brincar que você é o coronel e eu sou o lobisomem. Eu não tenho tantas experiências para dizer. Há pouco tempo fiz um curta-metragem que eu amei. Estou doido para ver o resultado. Se o resultado for um décimo do prazer que eu tive fazendo, vai ser do caralho. Eu começava a filmar às 6h da manhã e chegava em casa às 10h da noite feliz. Eu fazia um traficante. Criei uns traquejos. Eu tava cheio de parada, um queixo assim que rodava quando eu falava. Eu fiquei tomado pela entidade. Foi legal.

É curiosa a reação das pessoas quando você sai do teatro gritando "Abaixo a Ditadura! Abaixo a Ditadura!". Especialmente por ali ser uma faculdade. As pessoas se espantam e te olham.

Melamed. Teve uma vez que eu quase briguei.

Por quê?

Melamed. Foi no segundo dia. No primeiro dia em que entrei na Cândido Mendes, eu pensei: cara, vou fazer a parte do 'Abaixo a Ditadura!' do lado de fora, vou sair do teatro. Na estréia, fui aplaudido em cena aberta, as pessoas se emocionaram. No segundo dia, eu estava empolgado, fui sair do teatro, abro a porta e começo a gritar: "Abaixo a ditadura! Abaix..." Quando eu olhei tinha um pitboy na minha frente, o cara troncudo, com a orelha esmagada, sabe? E eu parei na cara dele e já tava berrando, sacou? O cara se virou pra mim e começou a falar: "O que é isso rapá? Ô meu irmão, é contigo! Cala a boca rapá! Cala a boca mermão!" E eu não podia parar, continuava gritando: "Abaixo a ditadura! Abaixo a ditadura!" E ele: "O cumpadi....". Aí chegou um amigo dele, que botou a mão no ombro e disse: "Calma cara... Isso é teatro". Ele respondeu: "Não! Eu tô mandando o cara calar a boca, ele tá me desrespeitando!" Então, pensa só... Foi isso. Já que ele quis, era pra ele então: "Abaixo a ditadura mermão!" Agora é isso. A diferença é que é um barato. Agora está o público do mundo. Crianças, adolescentes bem novos, uns senhores, uns coroas. É rico porque, uma coisa é: "Haja marginal, Haja Herói". Pô, vocês (os entrevistadores) estão sabendo de tudo. Estão sabendo do Waly, estão sabendo do Hélio Oiticica, estão sabendo do Cara-de-Cavalo. Outra coisa é alguém que nunca ouviu falar em nada ouvir "Haja Marginal, Haja Herói". Acham que é novidade. Então o retorno que se tem disso é muito rico. Você vai redescobrindo as palavras, É bom, renova o frescor. É um desodorante de altíssima qualidade. É uma ducha.

E a relação que o aluno do Marcos Breda fez, que você tinha citado anteriormente. Você lembrou que relação é essa ?

Melamed. Relação... Lembrei! Ele falou da relação da peça com a máquina. Que é uma das camadas que obviamente estão mais claras para mim, mas não é a primeira que me salta aos olhos. Mas é lógico que está o tempo todo colocada lá: a relação Homem-Máquina. Está no texto pro Waly, está no texto final do homem de lata. Está no fato da peça ter uma interface tecnológica. Mas a primeira coisa que saltou para esse aluno foi esse negócio da máquina. E eu disse para ele que primeiro tem a coisa do golpe militar, depois a coisa do louco que toma eletrochoque. Um dos momentos altos da peça é a pergunta: "Porque o Homem existe?". Nessa hora do texto, quando eu estou falando "Haja gente para ter o olhar renovado, haja multiplicidade, haja marginal, haja herói", digo "Qual sentido da vida... das máquinas?". Quando eu penso nas máquinas, penso nas pessoas maquinarias, no cara que vê a televisão e é a televisão, no cara que é o pitboy e é a porrada. Aqueles que não enxergam mais nada além daquilo. É o pitboy que é a máquina. De repente, o cara é uma centrífuga. O cara só sabe centrifugar. Apareceu um ator na frente dele, ele não entende que é teatro. O cara é uma máquina, só sabe fazer de um jeito. Então quando eu falo: "Qual é o sentido da vida das máquinas?" Experiência não é viver coisas. Experiência é refletir sobre as coisas que se viveu. O cara pode ser muito novo e muito experiente. Essa é uma frase que eu sempre lembro, do Alfredo Bosi, professor da USP. E ele fala que hoje em dia a gente abre a mão da herança, de maneira geral. Existe um legado, existe herança de tudo. Herança do povo judeu, a herança dos escritores. Tudo são heranças. É só uma questão de você chegar e requerer, falar: eu quero o meu quinhão disso, eu quero a minha herança da história do pensamento ocidental, eu quero a minha herança do pensamento oriental. É isso. E tem uma galera que está abrindo mão de herança. Os caras estão aí com um puta quinhão para receber e não reclamaram o que é seu de direito.

Confira no site Errática trechos da peça Regurgitofagia.

http://www.literal.com.br/artigos/a-nova-antropofagia