Espirais do mito e do teatro

Por Bia Labate

Narrativa do povo Marubo na peça "Raptada pelo Raio", escrita pelo antropólogo Pedro Cesarino

Feito raro, uma narrativa indígena cantada, "Kaná Kawã", do povo Marubo, transformou-se em peça de teatro. Escrita pelo antropólogo e poeta Pedro Cesarino para a Cia. Livre, "Raptada pelo Raio" é a recriação de um mito desta população que vive no Vale do Javari, na fronteira com o Peru, que conta a história de uma mulher cuja alma (ou "duplo") é raptada pelos espíritos do raio. Para tentar recuperá-la, seu marido faz uma viagem pelo cosmos, enfrentando diversas batalhas com o auxílio de povos estranhos.

O espetáculo, dirigido pela premiada Cibele Forjaz, esteve em cartaz em São Paulo e procurava trazer algo destes mundos invisíveis e outros. Numa das cenas, o espectador deitava numa rede e tinha os olhos tapados com máscaras que aludem aos trabalhos da artista Lygia Clark. É como se nossa sociedade, marcada pela hegemonia do sentido da visão, procurasse cada vez mais alteridades sensoriais, um modo de "não ver" que revelasse "outras formas de ver".

Na entrevista a seguir, Cesarino, doutor em antropologia pelo Museu Nacional (UFRJ), fala do trabalho de "transcriação" do mito para o teatro e reflete sobre as continuidades e descontinuidades entre o fazer antropológico e a criação artística, os desafios das “traduções” e a questão da autoria. Seu trabalho em "Raptada pelo Raio", entre outros atributos, tem a importância de oferecer a um público mais amplo, distante da academia e da etnologia, uma leitura de um belo mito indígena pouco conhecido.

Como surgiu a ideia de fazer este trabalho?

Pedro Cesarino: Em 2007, a diretora da Cia Livre, Cibele Forjaz, me chamou para fazer a pesquisa de um projeto apoiado pelo Programa de Fomento ao Teatro da Cidade de São Paulo, chamado "Mitos de Morte e Renascimento na Cultura Brasileira". O objetivo inicial deles era dar conta dos universos indígenas, afrobrasileiros e mestiços, tendo em vista a realização de um espetáculo teatral no final do trabalho de pesquisa. Logo no início das aulas, a equipe da Cia. Livre percebeu que a tarefa era gigantesca e preferiu, então, se concentrar nos universos indígenas.

O assunto tratado pela Cia. Livre convergia com a minha tese de doutorado, que eu terminava de escrever naquele mesmo ano: um estudo e uma tradução de cantos rituais dos Marubo, que incluía uma longa série de cantos funerários. Começamos então a selecionar um grande conjunto de narrativas (dos Marubo e de vários outros povos ameríndios), que eu traduzia e trazia para a elaboração teatral.

Isso tudo era feito junto com aulas teóricas de antropologia, filosofia e mitologia, cujos objetivos eram os seguintes: 1) problematizar o conceito de identidade e sua impregnação nos universos indígenas; 2) diferenciá-los da idéia de "cultura nacional" e de "cultura popular", tendo em vista um estudo de suas especificidades cosmológicas; 3) apresentar modos possíveis de articulação e contrastes entre os registros estéticos ameríndios e ocidentais.

O trabalho se transformou no espetáculo "VemVai, o Caminho dos Mortos", que teve ótima recepção de crítica e de público, além de premiações importantes. Neste espetáculo, a dramaturgia foi feita por Newton Moreno, uma livre recriação dos materiais de pesquisa fornecidos e traduzidos por mim. Um dos materiais iniciais era uma narrativa mítica cantada, Kaná Kawã, uma espécie de versão ameríndia do mito de Orfeu, que se destacava por sua beleza singular. Preferimos deixar esse material para um projeto futuro, que se concretizou agora neste espetáculo, "Raptada Pelo Raio".



Qual é o contexto original deste mito?

Cesarino: "Kaná Kawã" é um saiti, uma narrativa mítica cantada por um xamã experiente para os seus parentes. É cantado/contado, portanto, para que os Marubo o memorizem, coisa que nem sempre acontece nos dias de hoje. O mito original é sobre o rapto da alma ou duplo de uma mulher pelos espíritos do raio. O marido da mulher deverá depois fazer uma jornada por diversos patamares do cosmos para resgatar a alma de sua esposa. Após fazer uma batalha com o povo-raio, ele acaba por trazê-la de volta, mas ela sempre retorna à casa dos raios, tão logo chega na terra dos humanos.

Depois de três idas e voltas, a alma da mulher começa a se desfazer: na terra, os parentes do marido haviam cremado o cadáver, o que interfere diretamente na condição da alma do morto e conduz, assim, ao desfecho infeliz da história. A narrativa é sobre temas diversos: oferece uma reflexão sobre as práticas de canibalismo funerário outrora realizada pelos Marubo (ingestão das cinzas do cadáver), que compromete o destino póstumo dos mortos. É também um mito sobre raptos de mulheres e dinâmicas de retaliações entre povos ou coletivos vizinhos (sejam eles visíveis ou invisíveis, isto é, espíritos), além de apresentar uma espécie de descrição narrativa da cartografia mítica marubo.

O mito apresenta, assim, uma reflexão sobre os dilemas da aliança e da relação com povos estrangeiros, entre os quais os próprios brancos, que aparecem em um determinado momento da narrativa original. Todo mito é uma forma ativa de pensamento: ao ser contado, ele faz com que as pessoas reflitam sobre os seus temas e estabeleçam conexões com toda uma série de outras narrativas afins.


Como se deu o seu contato com este mito?

Cesarino: Meu primeiro contato com este mito surgiu na seguinte circunstância. Certa noite, o xamã Armando Cherõpapa dizia que os espíritos do raio andavam de ônibus e automóveis por longas avenidas de suas cidades. Achei a imagem intrigante e perguntei pela história destes espíritos. Veio essa narrativa acima descrita.

De fato, o canto é também uma reflexão sobre os brancos. Ao chegar na casa dos raios, Xamã Samaúma, o protagonista do texto original, convoca uma série de espíritos-pássaro para auxiliá-lo na batalha. Esses espíritos são, na verdade, os que detêm conhecimentos sobre armas de fogo e demais estratégias de guerra, que, mais adiante, seriam ensinadas por eles mesmos aos policiais e soldados dos brancos. Portanto, os espíritos já possuíam esse conhecimento antes de nós –e não adianta perguntar se isso não era uma influência do contato, os xamãs dizem que os espíritos sempre conheceram as armas de fogo.

O mito recapitula, de alguma forma, as (menos célebres do que deveriam ser) considerações de Lévi-Strauss em "História de Lince": os pensamentos ameríndios possuem um espaço prefigurado para os brancos, através dos quais as transformações sociais podem ser pensadas. Uma pedra no sapato para contrastes engessados entre tradição e modernidade aos quais estamos acostumados: vemos aí (e em vários outros casos) como, no seio do que consideraríamos como claramente "tradicional", está uma reflexão viva (e antiga) sobre a tecnologia dos estrangeiros.



Na apresentação do espetáculo lemos que você traduziu o mito. Qual é o seu grau de familiaridade com a língua original?

Cesarino: Falo marubo com bastante desenvoltura e pesquiso a língua desde 2004, a partir de 14 meses de trabalho de campo em aldeia. O mais importante não é falar fluentemente uma língua que se pretende traduzir, mas sobretudo entendê-la –e, no caso da etnografia, saber fazer as perguntas certas. E, claro, conhecer bem a língua em que se vai verter os textos –o português, no caso.

Em que consistiu o seu papel exatamente? Como foi o trabalho de dramaturgia?

Cesarino: A partir da tradução feita por mim do canto-mito "Kaná Kawã", que eu batizei de "Raptada Pelo Raio", realizei uma livre recriação para dramaturgia em processo colaborativo com a Cia. Livre. Isso quer dizer que desloquei a tradução original para o registro da dramaturgia, de construção de cenas, diálogos e personagens livremente inspirados na narrativa.

Grande parte do texto de dramaturgia é construído em ensaio, ou seja, atende a necessidades da atuação, encenação e cenografia; precisa construir falas, conexões, desenvolvimentos de personagens e demais elementos que não constam no mito original. Precisa, acima de tudo, construir conexões criativas com o público de teatro e com as inquietações dos artistas da Cia. Livre. O trabalho de dramaturgia é, portanto, neste caso, um trabalho de transposição ou de transfiguração criativa de um registro para outro.

Para isso, escrevi diversas passagens e falas que não estão no mito, recriei nomes de personagens, das paisagens percorridas pelo protagonista, dos elementos e referências imagéticas. Mantive apenas a estrutura narrativa e a cadência rítmica da tradução do canto, em algumas passagens. Diversos trechos do texto foram também transformados em letras para canções, para que se harmonizassem com a trilha sonora original do espetáculo, composta por Lincoln Antonio.


Quais podem ser considerados os principais riscos de uma "tradução" como essa?

Cesarino: É preciso distinguir dois níveis ao menos de tradução: o primeiro, referente ao estabelecimento de um mito em uma versão escrita, que já é uma transcriação literária de um texto oral, e o segundo, referente à transposição para dramaturgia. Cada uma das etapas possui desafios distintos.

A primeira apresenta o desafio de "transcriar" características de uma poética verbal ameríndia para o texto escrito em forma literária. A segunda deve obedecer a outra forma de desafio: o de transformar uma tradução poética de um canto-mito em uma peça de teatro. Passagens que soam belas aos ouvidos de um leitor silencioso não funcionam necessariamente em uma ação cênica; referências interessantes de uma tradução tornam-se incompreensíveis ou inacessíveis ao jogo teatral, e assim por diante.

Nesse caso, a tradução original já passa para outro patamar, sofre propriamente um processo de transfiguração criativa, entra em contato com uma série de cruzamentos de códigos semióticos que dão origem a um espetáculo teatral. Este acaba sendo um produto de hibridização criativa, de encontro criativo de referências. Toda tradução é um risco – "tradutore traditore"– e tudo é tradução. Sem assumir riscos, não há pensamento e todo pensamento é uma reconfiguração de referências. O conhecimento antropológico é uma tradução dos pensamentos alheios para categorias e dilemas analíticos determinados; a literatura e a criação artística são sempre formas de tradução e de transposição de referenciais múltiplos para uma obra.


Que tipo de resultado você pensava em obter ao decidir se engajar neste projeto?

Cesarino: Não se trata de "obter resultados", mas de suscitar debates e de colocar em circulação um conhecimento e um referencial estético –o ameríndio–, que se encontra divorciado da cultura letrada urbana no Brasil. Trata-se de tentar superar um estado de infantilismo colonial em que a cultura cosmopolita brasileira ainda se encontra: volta-se apenas para os referenciais euroamericanos e coloca os ameríndios em camisas de força diversas, tais como as idéias de "identidade", de "cultura popular", das "simplicidades primitivas", da "baixa cultura", entre outros pressupostos estranhos às características das cosmologias e mitologias que se espalham pelas Américas.

Trata-se, em suma, de colocar em pé de igualdade com os nossos clássicos (mas com as devidas diferenças de matrizes ontológicas) as artes verbais e sistemas de pensamento dos povos ameríndios, cuja complexidade tem passado despercebida ou tem sido apenas silenciada nos últimos 500 anos.

A parceria com uma companhia de teatro, assim como o trabalho de pesquisa em antropologia, implica em levantar a seguinte questão: como lidar com as culturas ameríndias para além do que sugeriram os nossos modernismos? Quais formas de interlocução criativa podemos estabelecer com a imensa diversidade de sentido existente hoje no Brasil? Existem formas diversas de circular e produzir essas questões que precisam ser exploradas, na tentativa de trazer à tona as produções de sentido e de conhecimento que nos cercam.


Você consultou os seus informantes Marubo sobre essa empreitada teatral? Como fica a questão dos direitos autorais?

Cesarino: Não tenho informantes, mas interlocutores. Os Marubo com os quais trabalho não conhecem o teatro, mas sabem da importância de circular algumas parcelas de seus conhecimentos no mundo dos brancos. Toda minha pesquisa esteve, desde o início, através de acordos travados com eles, voltada para a publicação de materiais para as aldeias e para o mundo não-indígena.

http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/3093,1.shl

Pensées du jeu

Laurence Marie

Centre de recherches sur l’histoire du théâtre université Paris IV-Sorbonne, 1er et 2 octobre 2003

Le colloque « Pensées du jeu », organisé par Denis Guénoun à la Sorbonne, avait pour vocation d’appréhender l’art de l’acteur de ses origines antiques à nos jours, dans la diversité de ses formulations théoriques et de ses réalisations pratiques. L’analyse de traités, de pièces de théâtre et de comptes rendus de représentations a permis d’esquisser l’élaboration progressive d’une doctrine du jeu théâtral, à partir d’une réflexion sur les virtualités de celui que Diderot appelait le « pantin merveilleux dont le poète tient la ficelle ». Les discussions animées qui ont ponctué les communications, distribuées pour la plupart selon une perspective diachronique, ont nettement fait apparaître de nombreuses passerelles, parfois inattendues, entre des approches pourtant fort différentes. Ont ainsi été approfondies des questions essentielles : celle du corps de l’acteur, enveloppe à la fois vide et pleine, dont les caractéristiques physiques préexistent à la fiction montrée sur scène ; celle des stratégies mises en place pour faire effet sur le public, par le biais d’une gestuelle et d’une déclamation particulières ; et enfin celle de l’inscription de l’acteur dans le temps théâtral et historique.

Marco Baschera (Zurich) a ouvert la première journée en s’interrogeant sur l’association entre le jeu et le regard opérée par le mot allemand désignant l’acteur, « der Schauspieler ». L’acteur apparaît ainsi comme l’objet d’un dédoublement imperceptible entre un corps réel vu par le spectateur et le corps fictif du personnage : il devient signe, tout en conservant sa matérialité physique. C’est précisément cette volonté de faire advenir un corps qu’a mise en avant Thomas Dommange (CNRS), pour comparer l’acteur au prêtre de la liturgie médiévale. Le prêtre se ferait acteur en montrant aux fidèles le linceul blanc symbole du corps absent du Christ ressuscité ; réciproquement, la pratique de l’acteur viserait à accomplir une résurrection par l’incarnation scénique d’un corps éternel. Ola Forsans (Paris) a alors montré que le modèle poétique italien, diffusé par Luigi Riccoboni à partir de 1716 et consacré autant à la comédie qu’à la tragédie, privilégie le naturel sur l’artifice et préconise l’identification du comédien à son rôle, sans exclure toutefois l’intervention du jugement dans le jeu. Selon l’analyse de Nathalie Rizzoni (Paris IV, CNRS), les pièces du théâtre de foire de la même période (celles de Panart, Lesage et Fuselier notamment) présentent, au-delà du simple divertissement, une théorie en action de l’art du comédien : moquant la déclamation boursouflée de la tragédie, les auteurs insistent sur l’importance de la voix et du regard, et réfléchissent sur la nécessité d’une conformité physique de l’acteur avec son rôle. Suite à cette intervention, Pierre Frantz (Paris IV) a précisé que, si la réflexion sur le jeu est d’abord impulsée par la comédie, une pensée spécifique au jeu tragique s’élabore dès les années 1730-1740, qui tente de penser la tragédie sans la déclamation. Sabine Chaouche (Paris, CNL) s’est alors attachée à démontrer que le jeu tragique au XVIIIe siècle n’a pas seulement pour but de faire naître l’illusion en s’appuyant sur le vraisemblable, mais veut faire sensation par le biais d’un jeu spectaculaire qui n’hésite pas à déroger aux règles classiques.

En élaborant diverses stratégies de séduction du public, les auteurs de traités sur la tragédie chercheraient à définir le génie comme étant le propre d’un jeu singulier, inimitable et toujours en devenir. Sophie Marchand (Paris IV) a étudié la manière de jouer les pleurs à la même époque, au sein d’un protocole théâtral fondé sur le pathétique entendu comme esthétique de l’effet. Le paradoxe diderotien, qui récuse l’identification sensible de l’acteur à son rôle, s’est vu réévaluer à la lumière de la définition encyclopédique de l’enthousiasme par Cahusac : contre toute réduction éthique et techniciste du jeu pathétique, le jeu des larmes apparaît comme la recherche d’une énergie efficace fondée sur la langue des passions. Ces questions sont également évoquées de manière originale par le Manuel théâtral d’Aristippe, publié en 1826 (Julia Gros de Gasquet, Tours) : en choisissant l’ordre alphabétique, l’ouvrage invite le lecteur à examiner hors de tout système la déclamation, la sensibilité du comédien et son éventuelle identification au personnage. La réflexion s’est poursuivie à propos du XXe siècle avec Jean-Loup Rivière (ENS Lyon et conservatoire de Paris), qui a répertorié les emplois du terme « sentiment » chez Jouvet, en lien avec la pensée. Le sentiment serait ainsi conditionné (il advient si le comédien a un besoin intérieur de dire le texte), impersonnel (le comédien éprouve pour les autres le sentiment d’un autre, l’auteur), dynamique (seul importe son degré de charge) ; enfin, il est non pas une émotion, mais la recherche d’une correspondance entre l’état physique de l’acteur et celui de l’auteur.

La seconde journée du colloque a débuté par une analyse du lien problématique unissant la comédienne et son identité sexuelle (Corinne François-Deneve, Paris IV). Dans les romans de la seconde moitié du XIXe siècle, la comédienne est perçue à la fois comme une actrice de métier et une femme trompeuse: elle ne cesse en effet jamais d’être une femme, ce qui met en question la possibilité de sa réhabilitation morale. La prise en compte de la matérialité particulière au corps de l’acteur ou de l’actrice a été approfondie par Sylvie Chalaye (Rennes II) à travers le « jeu du Noir ». D’abord jeu burlesque de Blancs qui se griment en noir avec les Black Face Minstrels américains à la fin XVIIIe siècle, ce sont dans l’entre-deux-guerres les Noirs qui jouent au Noir et offrent aux Blancs l’image caricaturale qu’ils attendent. Le recours discret à l’ironie montre cependant que les acteurs noirs, loin d’entériner la domination des Blancs, utilisent le « jeu du Noir » pour occuper une scène dont ils sont tenus à l’écart. Georges Banu (Paris III) est alors brièvement revenu sur les rôles tenus par les comédiens noirs contemporains. Si le choix de Roger Blin de faire jouer des acteurs de couleur dans Les Nègres de Jean Genet tirait son sens du contexte anticolonialiste des années 1960, mettre en scène un Apementus noir dans Timon d’Athènes a permis à Peter Brook, bien plus que de mettre l’accent sur la marginalité du personnage, de jouer d’une matière physique particulière. De même, l’absence d’acteurs noirs dans les spectacles d’Ariane Mnouchkine serait le résultat d’une sélection picturale au sein de la palette de couleurs offerte par les origines ethniques des membres de la troupe. Dans sa communication, Georges Banu a considéré, selon une autre perspective, la prise en compte des caractéristiques physiques propres à l’acteur. La mise en scène est, selon lui, le résultat de la construction d’un âge dramaturgique au croisement de l’âge biographique de l’acteur et de l’âge textuel du personnage. Historiquement, à l’écart entre ces deux âges, qui glorifiait l’art de l’acteur spécialisé dans certains emplois, s’est substitué un rapprochement des âges consécutif au développement de la mise en scène. Aujourd’hui, les metteurs en scène jouent délibérément avec les âges, à la fois pour corriger les écarts de perception d’une époque à une autre (avoir cinquante ans au XVIIe siècle ne signifiant pas la même chose qu’au XXe siècle), utiliser l’âge d’un acteur comme un fait de mémoire (le spectateur allemand verrait dans Minetti jouant Faust un acteur qui a traversé le théâtre allemand) ou encore transformer la scène en un miroir des âges faisant contraster les corps et les parcours des acteurs. Abordant un autre aspect du rapport du théâtre au passage du temps, le spécialiste de Bergson Alain Panero (Amiens) a proposé son interprétation de la temporalité du jeu : une mise en scène réussie tiendrait compte de synchronisations plus complexes que le temps de l’horloge, en refusant en particulier le synchronisme superficiel du jeu social. L’ancrage historique et idéologique de certaines pratiques théâtrales a été l’objet de la communication d’Aude Pichon (Manchester) : l’actualisation de la théorie de Jacques Copeau dans la pratique de son collaborateur Léon Chancerel, à l’origine du jeu dramatique scout, met en question la dimension artistique d’un théâtre perçu comme l’expression d’une classe sociale.

Enfin, plusieurs intervenants se sont intéressés à la gestuelle et à la voix de l’acteur. Retraçant l’histoire de la théorisation de la pantomime, Hélène Laplace-Claverie (Paris IV) a analysé les relations complexes qui unissent le geste et la parole, de Lucien de Samosate au triomphe du mime Debureau au XIXe siècle. Anne Penesco (Lyon II) a montré comment, pour l’acteur Mounet-Sully, la voix doit être un instrument au service du texte, et la parole devenir chant sans cesser d’être parole. L’expression des passions au sein des limites de la mesure musicale pose des problèmes de représentation qu’a rappelés Laura Naudeix (Angers) à propos du jeu du chanteur lyrique français, traditionnellement associé au bien dire. Denis Guénoun (Paris IV) a rapproché les théories de l’acteur élaborées par Proust et par Novarina pour montrer qu’elles traitaient toutes deux du statut de la parole et de son énergie : on assisterait à un «désagissement» de l’acteur qui, n’étant plus sujet souverain de l’action, exprimerait par la parole le vide profond de son être.

Au fil de ces deux journées, la confrontation incessante entre la théorie et les réalisations scéniques a eu le mérite de faire progressivement émerger un portrait de l’acteur aux contours plus nets, qui vient éclairer des pratiques de jeu mal connues jusque très avant dans le XIXe siècle. Avant les premiers enregistrements sonores et l’utilisation de la photographie n’existe en effet aucune image entièrement fiable du comédien en action : les témoignages iconographiques s’inspirent largement des codes gestuels de la Méthode pour apprendre à dessiner les passions de Charles Lebrun élaborée au XVIIe siècle, sans compter que l’imagination du graveur ou du peintre vient déformer davantage cet infidèle reflet. Penser le jeu à partir de points de vue multiples aura permis de rectifier un certain nombre d’erreurs de perspective.

Laurence Marie, « « Pensées du jeu » », Labyrinthe, 18
2004 (2), [En ligne], mis en ligne le 24 juin 2008. URL : http://labyrinthe.revues.org/index223.html. Consulté le 14 juillet 2010.

RECONSTRUIR LA ESCENA


El veloz susurro en el éxtasis de los sentidos
Aproximación fenomenológica a la teoría y práctica del análisis en artes escénicas

                                                                                                           Por Andrés Grumann Sölter86

Quien tenga la oportunidad de ingresar a la página de Internet del Teatro La Memória se podrá encontrar con esta sugerente frase que de algún modo identifica y fundamenta los múltiples procesos de escenificación del actor y director teatral chileno Alfredo Castro: Memoria es pensar siempre en lo pensado, rehacer sobre lo hecho, es decir, reconstituir la escena87
Pero ¿qué implica reconstruir la escena? ¿Qué escena, la percibida, aquello siempre pensado, su huella, lo hecho? Y ¿a cuál hecho se refiere esta sentencia del Teatro La Memória y cómo podría formularse desde una lógica estética? Ya Antonin Artaud, a quien directa o indirectamente se refiere el propio Castro en sus procesos de investigación escénica, hacía alusión al aspecto corporal de lo escénico y la recuperación de la experiencia de y con los sentidos a través de la percepción cuando nos recuerda: que el escenario es un lugar físico y concreto que exige que se le ocupe y haga hablar su lenguaje concreto. Digo que ese lenguaje concreto, destinado a los sentidos e independiente de la palabra, debe satisfacer primero lo sentidos, que hay una poesía para los sentidos como la hay para el lenguaje, y que aquel lenguaje físico y concreto al que aludo, no es de verdad teatral sino cuando los pensamientos que expresa, escapan al lenguaje articulado. (Artaud, 2001: 47).
La pregunta de fondo que subyace a estas reflexiones está en conexión con la posibilidad de un análisis de las artes escénicas en tiempos de una apertura e interacción entre las mismas y más allá de ellas, tiempos en los cuales el teatro ya no se manifiesta escénicamente como en décadas y siglos anteriores como un teatro dramático-literario (al menos en su dimensión semántica), y donde el espectador toma, cada vez con más fuerza, una posición determinante en dirección al hacer o llevarse a cabo de acciones. Al parecer, y desde esta perspectiva teórica, los modelos de análisis existentes en la actualidad parecen no abrirse del todo a la emergencia de la situación-teatro88 y al éxtasis de los sentidos.


1. El “veloz susurro ” de la situación -teatro

Existe una idea bastante general que describe la situación-teatro como una manifestación efímera o fugitiva que acontece en un espacio-tiempo determinado y ante un grupo de personas en presencia. Podríamos buscar innumerables fuentes tanto teóricas como prácticas que de una u otra forma sostengan una lectura tal del teatro.
Una de estas fuentes, de origen más bien teórico/crítico, es la que propuso Gotthold Ephraim Lessing para quien: el trabajo del poeta puede presentarse en cualquier momento, su obra se mantiene y siempre la podemos volver a ver. Sin embargo, el arte del actor es transitorio. Tanto lo bueno como lo malo de su arte transitan velozmente como un susurro. (Lessing, 1958: 5)89
Esta sentencia de Lessing presenta un argumento que se ha posicionado en los estudios teatrales y que sostiene que la situación-teatro emerge tanto de la interacción como de la confrontación entre todos los participantes (tanto artefactos como cuerpos presentes), del transcurrir de un proceso que, como recuerda Lehmann, surge “del aquí y ahora de las acciones reales que acontecen, las cuales tienen su retribución en el momento en que están ocurriendo, sin dejar huellas de sentido permanentes”. (Lehmann,1999:180-1).
Quizás no exista una sentencia más lapidaria, tanto por el fondo como por la forma que fue adquiriendo a lo largo de los siglos, como la que desarrolla Aristóteles para subordinar lo propiamente teatral en su Poética. La sentencia aristotélica dice: el espectáculo (escenificación) ciertamente arrastra seductoramente a los espectadores, pero es absolutamente ajeno al arte y mínimamente propio de la poesía. Pues el efecto de la tragedia subsiste incluso sin representación y sin actores. (Poética, 1450b)90
El trasfondo de la cita aristotélica inauguró una importante tradición en el ámbito de la teoría del teatro que vincula el efecto catártico de la tragedia al texto dramático, dejando de lado la vivencia de la puesta en escena. Aunque la cita de Aristóteles se transformó en bandera de lucha de una extensa tradición, el filósofo griego ya era consciente de al menos dos puntos: el primero, que su observación del teatro le permite distinguir entre escenificación y puesta en escena; el segundo, que sin tal distinción le resultaría imposible fundamentar su Poética, esto es: el arte de la poesía respecto del teatro. Este punto se puede comprobar, a
nuestro juicio, con la partícula “incluso” que Aristóteles antepone a la ausencia de puesta en escena y actores.
Desde los planteamientos tanto de Aristóteles como de Lessing y Lehmann podríamos deducir que el espectador teatral, ese sujeto que asiste, que se presenta a lo que coloquialmente denominamos la función, no se sienta solitariamente en una butaca como sí lo puede hacer frente al televisor; tampoco contempla una obra de arte, esto quiere decir, un objeto o artefacto culminado como lo puede ser un cuadro, una escultura o una película en una sala. El espectador teatral se transforma en un participante más del acontecimiento espacio-temporal que activa la “producción de presencias” (Gumbrecht, 2004) del teatro. Aquella situación91 — esa que Anne Übersfeld designa con la palabra “hecho” y Patrice Pavis describe como el
“erotismo del proceso teatral” — “adquiere sentido para el análisis allí donde comienzan las acciones o estas toman un nuevo rumbo” (Kotte, 2005: 19) que permite situar, en un primer momento, la reconstrucción de escena en, como enfatiza Erika Fischer-Lichte, la emergencia de lo que aparece y no en los significados que podría contener previamente eso que aparece.92
Una obra puede estar compuesta por un grupo de artefactos y objetos previamente dispuestos como también estéticamente elegidos por alguien o un grupo de personas, pero simultáneamente todos ellos son parte de un grupo de procesos performativos que subrayan las cualidades sensibles y que adquieren sentido únicamente en el instante de su aparición en escena. Para darle la categoría de obra al teatro, se tendría que anular gran parte de estos componentes sensibles. De partida habría que borrar o simplemente dejar de lado la “contingencia del instante” (Roselt, 2008: 113), aquel encuentro corporal de presencias compuesto básicamente por actores y espectadores. Como acontecimiento, la situación-teatro no tiene carácter de obra, cosa que con mayor facilidad le podemos atribuir a un drama (texto dramático), o el material del que está compuesto una estatua o pintura. Si revisamos la tradición de una noción como la de obra de arte nos podremos percatar de que esta establece una clara y necesaria división entre sujeto y objeto: entre artista y
obra, entre pintor y cuadro, escultor y escultura o entre poeta y drama.93 En el caso del teatro, sin embargo, esto no es posible: ¿quiénes son los artistas y cuál es la obra de teatro? Los movimientos y acciones de un actor en escena, aunque muchas veces previamente fijados en los procesos de escenificación94, están inevitablemente subordinados a lo que he denominado la contingencia del instante. Más que una mera relación del tipo sujeto-objeto, en el teatro la emergencia del instante de aparición establece una relación de co-sujetos (entre sujetosujeto) que experimentan el instante como aquel veloz susurro que describía Lessing. Esta relación, a su vez, también está relacionada íntimamente con la contingencia transformadora
del instante que deseo llamar puesta en escena, tensionando el concepto respecto a sus correlaciones
terminológicas provenientes de las traducciones del francés.95
Situar la reconstrucción de escena en la situación-teatro implica recoger teóricamente la compleja relación que surge entre el escenario y el espacio que ocupan los espectadores como parte esencial de la experiencia teatral. De este modo el teatro no se deja analizar como un mero texto dramático, sino como un proceso artístico compuesto tanto por la realidad teatral escenificada como por su puesta en escena. A esta última, por lo tanto, la comprendemos como la alternancia constante de múltiples efectos, única e irrepetible, que surge entre aquellos que ponen en escena y aquellos que asisten y participan de la misma. Es en este entre
donde se sitúa nuestra reconstrucción de escena como investigadores teatrales.

2. Del susurro al análisis de las cualidades performativas

Entre construcción de significado y el acto de la percepción
 
Casi al final de El análisis de los espectáculos (2000), el investigador francés Patrice Pavis aborda una de las más grandes discusiones de los estudios teatrales respecto a la metodología para realizar una reconstrucción de escena. Pavis dice: [...] el análisis del espectáculo no debe restringirse únicamente a la imagen fenomenológica del proceso escénico, sino que debe asimismo considerar tanto los propósitos del hacedor teatral como los efectos que estos provocan en los espectadores. (Pavis: 314).
Esta sentencia de Pavis nos permite introducir una de las principales temáticas de los estudios teatrales, a saber, la que se propone dilucidar un inventario metodológico para describir e interpretar aquel “veloz susurro” que nos presenta la puesta en escena. Para Pavis, este gesto requiere un hacerse cargo de la dualidad a la cual se ha llegado en el análisis del teatro buscando “conciliar una semiología de lo sensible con una energética de los desplazamientos no visibles” mediante lo que él denomina una “semiología integrada” (308) basada principalmente en su modelo de la vectorización.96 “Se trata —subraya Pavis — de un cambio de actitud y de acento, antes que de la sustitución de un método por otro” (287) para, de este modo, “reconciliar la semiología ‘cartesiana’ con la vectorización ‘artaudiana’ y, en resumen, sentir el flujo pulsional, pero sin atravesar los límites de un dispositivo que se puede estructurar y localizar” (290).97 Aunque sugerente, el análisis que propone Pavis vuelve a caer inevitablemente en la estructuración de un dispositivo que localice y permita interpretar (también con anterioridad al acontecimiento) la puesta en escena. Aunque sugerente en varios puntos que podríamos denominar como una inflexión metodológica para un ejercicio de reconstrucción de escena, la propuesta de un cuestionario (Pavis, 2000: 51 a 53) por parte del teatrólogo francés recae en subrayar y analizar los componentes propios de la escenificación (los materiales que componen el ejercicio estético de poner en escena tales como la escenografía, el sistema de
iluminación, el vestuario y maquillaje, lectura de la fábula y del texto, etc.). De este modo, en Pavis, la emergencia del instante vuelve a caer presa de una estructuración de significados previamente establecida.98 Sería un error metodológico pensar que Pavis, con su modelo de cuestionario, abre paso a la experiencia propiamente teatral. Pero revisemos algo más de esa estructura de significados para comprender el ejercicio de reconstrucción de escena que proponemos someramente aquí.
Las preguntas se podrían formular del siguiente modo: ¿cómo surge el significado que estructura el veloz susurro de la situación-teatro? y ¿cómo puedo localizarlo e interpretarlo?
Al referirnos al teatro en el contexto de la investigación teatral generalmente solemos subordinarlo, junto a la literatura, a la semiótica o semiología, como la denominan los franceses. En rigor esto quiere decir que el teatro se deja interpretar bajo un sistema de signos previamente establecido que estructura, desde la noción de texto dramático, algo así como lo que criticamos antes al referirnos a la noción de obra de arte respecto al teatro: una relación sujeto-objeto. Esto, de un modo más simple podría formularse del siguiente modo: ¿cómo puedo entender aquel objeto que denomino teatro? Esta estructuración y/o análisis de obra está
compuesta, en el caso de la semiótica del teatro, por un proceso de recepción que, como recuerda Erika Fischer-Lichte, “se lleva a cabo a través de una constitución de significados” que interpreta un grupo de signos cuyo “código teatral abarca…todos los elementos que pueden ser funcionales a una representación concreta, a la que se le puede atribuir un significado en el contexto de la representación”.99 (1999: 511)
La semiótica del teatro parte de la idea fundamental de que el teatro — al igual que un texto literario — puede conocerse e interpretarse como un objeto analizable previamente a través de un doble proceso: primero por medio de un retorno al sintagma, a través del cual aparece el contexto de sentido inmediato y, en segundo lugar, a través del recurso a las características históricas y biográficas de un sistema de significados previamente determinado.(Fischer-Lichte, 2003). La semiótica trata de “soportar los efectos emocionales que genera la situación-teatro en sus receptores a través de una lista de estructuras de significado” (Fischer-Lichte, 2001: 142) preguntándose por las condiciones a través de las cuales una obra de arte elabora y pone en escena estos mismos significados.100
El estructuralismo, y particularmente el pensamiento de Roland Barthes, había establecido a fines de la década de los sesenta una particular lectura de la teatralidad,101 sosteniendo un argumento que ya las vanguardias escénico-históricas de principios del siglo XX habían formulado a nivel de sus propuestas estéticas del teatro, lo que se denominó una “revolución del teatro”.102 Barthes sostenía que la teatralidad del teatro surgía de: le théâtre, moins le texte (Barthes, 2003). Para esto, Barthes — el Barthes de “la muerte del autor”— tensiona sugerentemente la relación unívoca entre significado y significante — la idea general de entender el texto como una mera suma de palabras —, estableciendo una relación “multidimensional en la que concurren y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es el original: el texto es un tejido de citas proveniente de los mil focos de la cultura” (Barthes, 1987: 69-70). Más allá del sugerente gesto metodológico del pensador francés, quien sostuvo el fin de la literatura como medio de expresión escrita por un autor “todopoderoso” a favor de una cierta tridimensionalidad literaria en la cual todos y cada uno de nosotros pasamos a ser lectores, sabemos, sin embargo, que en el caso de Roland Barthes sus vinculaciones a la semiótica lo mantuvieron al nivel de una dramaturgia que “antes de expresar lo real debía significarlo” (Barthes, 2003). De este modo la semiótica trata y, en el fondo, debe considerar las
cualidades sensibles — lo performativo — de un proceso junto a sus estructuras de significado; pero, y he aquí el conflicto central, al subordinar (piensa que se agota, según States) estas cualidades sensibles a criterios y estructuras de significado previamente elaboradas, la teoría semiótica no permite el libre flujo de sentido que aparece o emerge de los múltiples y variados actos de la percepción de un sujeto en el transcurrir del acontecimiento teatral. O como lo recuerda la investigadora teatral alemana Erika Fischer-Lichte: el análisis semiótico se limita a los hechos de la escena. Se pregunta de qué modo se produce el significado con/en ella y cuál de estos significados y bajo qué condiciones se pueden incluir en su análisis. Con esto queda en la total indiferencia el carácter de acontecimiento de la puesta en escena. De este modo, los hechos de la escena son considerados como una obra teatral. (Fischer-Lichte, 2001: 245).
De esta cita se desprende la idea general de que la labor semiótica consiste en interpretar y analizar el teatro como un “lenguaje organizado”, lo que, siguiendo a Iuri Lotman, debe entenderse como texto. El carácter de acontecimiento de la puesta en escena teatral es anulado por las estructuras de significado a través de un lenguaje organizado que interpreta y analiza la puesta en escena como texto y obra de arte cerrada en sí. Esto condujo a los investigadores teatrales a postular el análisis de la puesta en escena como un análisis del
texto, subordinando así los actos de la percepción a la estructura de significados. El problema que vemos en esta interpretación teórica es que el texto no es la instancia de control de una puesta en escena fugitiva como la teatral. No es el texto el que le da significados al teatro.
Esta actitud metodológica propia del análisis semiótico fue resumida por el profesor de arte dramático estadounidense Bert States del siguiente modo: lo molesto de la semiótica no es su estrechez, sino su confianza casi imperialista en su producto, la creencia implícita de que el interés de una cosa se agota
cuando se ha explicado cómo funciona en tanto que signo. (cit. en Pavis, 2000: 33).
Aunque sugerente respecto a la creencia en el significado de la semiótica, la crítica de States adolece de falta de profundidad. Sobre todo porque, si bien los planteamientos generales de la semiótica teatral se proponen entender la situación-teatro o puesta en escena “como una conexión estructurada de signos teatrales y, en ese sentido, como un texto” (Fischer-Lichte, 2005: 13), sus planteamientos particulares nos permiten dilucidar que 1) aquel texto al cual se refiere la semiótica teatral no corresponde a un texto literario, sino a los distintos signos y sus respectivos códigos que se podrán establecer entre sus dimensiones semántica,
sintáctica y pragmática en el marco de la experiencia teatral; y 2) que aquella semiosis teatral contiene un a priori metodológico fundamental: la puesta en escena es en sí ambigua, por lo que cualquier análisis no apunta a una interpretación de significados homogénea.
Hasta aquí pareciera que estamos tratando de anular el análisis semiótico (sobre todo esa semiótica de origen cartesiano de la que hablaba Pavis antes) del teatro, criticándolo por esa creencia explícita que subyace a cualquier análisis del texto. Nuestra intención, sin embargo, no pretende anular la dimensión semiótica del teatro, sino complementarla con su dimensión performativa en la medida en que esta establece,
en presencia corporal y no meramente textual, múltiples relaciones de contagio103 entre los participantes del acontecimiento.
Al sostener un grupo de relaciones de contagio bajo el presupuesto de la presencia corporal de actores y espectadores no me estoy refiriendo a la idea general de un cuerpo semiótico (un cuerpo — Körper — sujeto a una estructura de significados previamente establecida), sino a la corporalidad fenomenológica (que estructura significado a partir del instante de aparición, su ser-en-el-mundo — Leib), como sostendrá Maurice Merleau-Ponty.104 Una corporalidad fenomenológica o experiencia fenomenológica que soporta los efectos emocionales que se le aparecen a los sujetos participantes junto a sus particulares estados psicológicos, motóricos, afectivos y energéticos en el aquí y ahora de la presencia corporal.
El complemento performativo que presento como necesario a la hora de plantear un análisis de la puesta en escena teatral está enmarcado en un giro en las perspectivas de investigación que experimentaron las humanidades, las ciencias sociales y, sobre todo, propiciado por los estudios culturales, cuyas estrategias de análisis pasaron de una interpretación de la “cultura como texto” — cuyo marco teórico básico era la semiótica y la hermenéutica — a la interpretación de la “cultura como performance” (Fischer-Lichte: 2001), que se concentra en el llevarse a cabo de las acciones, gestos y movimientos de la puesta en escena. Lo que
importa aquí son las múltiples relaciones que emergen entre aquellos que participan del acontecimiento.
Para esto las investigaciones teatrales de los últimos años han incorporado a sus propuestas de análisis el acto de la percepción — aquel que emerge tanto de la presencia corporal entre actores y espectadores como del éxtasis de los objetos presentados —, eso que, en el ámbito de la biología, introdujeron los chilenos Humberto Maturana y Francisco Varela bajo el nombre de fenomenología de los sistemas vivientes.105 La experiencia estética de lo teatral que interpreta significados no puede entenderse, entonces, sin aquellos procesos aistésicos de la experiencia fenomenológica previa que dan vida al teatro. De este modo, sostenemos que el significado — esa fundamental categoría de toda semiótica teatral — contiene un a priori metodológico complementario que sitúa la percepción de los sujetos/participantes en las cualidades sensibles de orden fenomenológico que emergen desde la performatividad de la experiencia teatral.106
A la dimensión performativa le compete una actitud fenomenológica (States) para reconstruir la escena. De este modo, los significados — aquellas estructuraciones sígnicas que configuran nuestro entorno bajo un grupo de códigos — no adquieren notoriedad sin una experiencia perceptiva previa: el acto de la percepción que vincula los componentes de la situación teatral en el instante de su aparición.107 Los significados no pueden pensarse sin su experiencia, aquella que se lleva a cabo entre los que participan y el acto subjetivo de la percepción que influye y es influido por la fugacidad de la puesta en escena. De este modo, como sostiene Erika Fischer-Lichte, “la emergencia de lo que sucede es más importante que lo que sucede y que los significados que se le pudieran atribuir posteriormente al acontecimiento” (2004). Y esta experiencia de la emergencia “no debe entenderse como un proceso abstracto y atemporal, sino como una situación concreta y siempre actual que está ligada a la presencia de una o más personas” (Weiler et al. 2008: 47). De este modo “la interpretación es siempre la elaboración de significados para la cual hay un sujeto que la constituye” (47) corporalmente a partir de su experiencia en el transcurrir de la puesta en escena.108 Es así como una reconstrucción de escena no debería estar previamente establecida, sino emerger a través del llevarse a cabo de la experiencia con y entre la puesta en escena y la performatividad que emerge entre los participantes de la misma.
A esta “contingencia del instante”, que fluctúa entre procesos dinámico-sonoros y las experiencias corporales, se le ha llamado el análisis fenomenológico de las cualidades performativas de la puesta en escena y se compone de un grupo de aspectos que me gustaría enumerar muy someramente en esta comunicación: (1) la percepción de quienes participan activamente de la puesta en escena; (2) los efectos que las acciones, movimientos y gestos provocan en los participantes del acontecimiento, así como en (3) los recuerdos o huellas que la situación despierta en ellos; y no se olvida de (4) la posición cultural de aquel que analiza, así como también la posición cultural del espectador y los efectos de esta en la puesta en
escena.109 No olvidemos que el que analiza también es un espectador más de la experiencia teatral.

3. Algunos aspectos para la reconstrucción de escena


El éxtasis de los sentidos: entre percepción y huellas

Para terminar, nos detendremos someramente en algunos de los aspectos necesarios para llevar a cabo una reconstrucción de escena y, particularmente, en el juego que se establece entre la percepción de los que participan activamente de una puesta en escena y las huellas o recuerdos que esta experiencia despierta en ellos. Al hacerlo, nos podremos dar cuenta de que estamos en medio de “la emergencia de lo que sucede” o el éxtasis de los sentidos, aquello que anteriormente denominamos las cualidades sensibles para un análisis fenomenológico de la puesta en escena. Desde esta perspectiva, entonces: ¿qué es lo que analizamos y como analizamos la emergencia de lo que sucede? En el fondo, y retomando de nuevo la frase del Teatro La Memoria: ¿cómo y a través de qué herramientas podemos reconstruir el hecho de la escena? Un primer criterio que deberíamos tener presente es que nosotros — los que asistimos al teatro — nos transformamos en espectadores/participantes de una experiencia (estética y/o cultural) que nos afecta de distinta forma.110
Si bien es cierto que cada cual percibe individualmente y, por lo tanto, elige y se deja afectar por un conjunto de datos sensoriales en el marco de una experiencia teatral, sabemos que el proceso de la percepción se lleva a cabo junto a dos principios neurobiológicos básicos, fundamentados principalmente en el modelo autopoiético de la organización de lo vivo propuesto por Maturana y Varela,111 y que podemos resumir en: 1) la percepción que hago de un objeto al que le asigno una particular estructura de significados (por ejemplo: “veo a una persona que se mueve diagonalmente por el escenario desde atrás a la izquierda hacia adelante a la derecha”); y 2) mi percepción se concentra en las cualidades sensibles que emergen de los
objetos en escena: p. ej., mis ojos siguen el movimiento que lleva a cabo un cuerpo que llama mi atención.112 Mi percepción se concentra en la forma de ese cuerpo fenomenológico y en los cambios que experimenta en el proceso de movimiento: su tipo, rapidez, intensidad, dirección y los cambios que ese movimiento provoca entre mi cuerpo y el espacio.
Las preguntas teóricas de fondo que, a mi juicio, surgen desde esta perspectiva son: ¿cómo se producen las distintas relaciones de retroalimentación autopoiética en una situaciónteatral? y, de allí entonces: “¿de qué modo surgen las acciones y relaciones entre actores y espectadores? y ¿cuáles son las condiciones específicas que se esconden detrás de esta relación de efectos de transformación entre los participantes?” (Fischer-Lichte, 2004: 61).
Para responder a estas interrogantes existen varias aproximaciones teóricas que “consideran como absolutamente relevante aquello que aparece realmente desde la situación teatral, a lo cual se podrá agregar lo que fue discutido, establecido y planificado con anterioridad” (286) y posterioridad en los procesos de escenificación.
De aquí se desprende la idea general de que un análisis fenomenológico de la puesta en escena está compuesto por un doble proceso subjetivo que oscila entre los actos de la percepción y el conjunto de recuerdos que la fugacidad de la situación teatral haya dejado en nosotros, los participantes de la misma. El análisis que proponemos en esta comunicación tiene como propósito establecer un desde dónde reconstruir la escena, más que tratar de responder al cómo (aunque hemos dado algunas pistas al referirnos a las cualidades sensibles que emergen de la experiencia teatral). Desde esta perspectiva hemos tratado de exponer una aproximación teórica que oscila entre la aisthesis corporal y las huellas de nuestras memorias
que emergen a través del veloz susurro de la experiencia teatral puesta en escena.


NOTAS:

86 Universidad Libre de Berlín. agrumann@gmail.com

87 Ver www.teatrolamemoria.cl/escuela/
88 Al mismo tiempo nos parece fundamental establecer al menos tres ejes discursivos básicos e iniciales a los que me interesa volver para llevar a cabo un ejercicio de reconstrucción de escena o de análisis de las artes escénicas como el planteamiento de una instancia formal en torno a los estudios teatrales: 1) una revisión y estudio de las lógicas estéticas provenientes de los estudios teatrales; 2) una reconexión con las estéticas y políticas que propusieron tanto las vanguardias históricas como una neovanguardia escénica a partir de los años sesenta; y 3) un descubrimiento del y retorno al espectador a partir del ejercicio estético de las vanguardias históricas y los giros performativos experimentados en las artes y la cultura a partir de la década de los sesenta. Para esto ver: Andrés Grumann, “Performance: ¿disciplina o concepto umbral? La puesta en escena de una categoría fundamental de los estudios teatrales”. En revista Apuntes (Chile), no. 130, 2008. Y del mismo autor: “Estética de la danzalidad o el giro corporal de la teatralidad”, en revista Aisthesis (Chile), no. 43, 2008; y “Aproximaciones a una estética de lo performativo”, en Espesores de superficie, Actas del Primer Simposio Internacional de Estética y Filosofía del Instituto de Estética de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, 2008.
89 Traducción libre del alemán de A. Grumann. La cita en español se puede consultar en G. E.Lessing, Dramaturgia de Hamburgo, Madrid, Publicación de la Asociación de Directores de Escena de España, 2004. p. 78.
90 En alemán dice: “Die Inszenierung vermag die Zuschauer zu ergreifen, sie ist jedoch das Kunstloseste und hat am wenigsten etwas mit der Dichtkunst zu tun. Denn die Wirkung der Tragödie kommt auch ohne Aufführung und Schauspieler zustande”. En Aristóteles, Poetik, traducida y comentada por Manfred Fuhrmann, Sttutgart, 1982, p. 25.
91 Deseo distinguir metodológicamente la situación-teatro de la situación-teatral respecto al grado de análisis que comprenden. La primera refiere a la particularidad artística representada como tal; la segunda amplía la posibilidad de análisis y sostiene una lectura de la teatralidad en la cultura. Para la expansión del concepto de teatralidad ver Erika Fischer-Lichte et al., Theatralität als Modell in den Kulturwissenschaften, Tübingen und Basel, Francke Verlag, 2005.
92 La situación, como recuerda Andreas Kotte, es “la unidad de acciones humanas más pequeña y compacta de lo entendible, una relación entre hombres que surge en un tiempo y lugar simultáneos”. (Kotte, 2005: 16).
93 Ver, por ejemplo, Wladyslaw Tatarkiewicz, Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma,creatividad, mimesis, experiencia estética, Madrid, Editorial Tecnos, 1997.
94 Por escenificación entiendo la producción estético-material ideada y planificada previamente y con posterioridad a la situación-teatro (denomino a esta última ‘puesta en escena’). La escenificación es un proceso intencional de carácter artístico que persigue establecer un grupo de estrategias (que se pueden cambiar antes y después de la puesta en escena) para poner en escena una “obra”. El proceso de escenificación debe distinguirse claramente de la puesta en escena. Esta última encierra el conjunto de la materialidad, esto quiere decir, la corporalidad, que es llevada a cabo performativamente a través de su transcurrir junto a las presencias simultáneas de actores y espectadores. La puesta en escena debe entenderse como un instante contingente a través del cual aparecen momentos que nos marcan como participantes de la misma. En nuestro idioma generalmente se utiliza — erróneamente respecto a su origen francés con la noción de mise en scène — la palabra ‘puesta en escena’ para describir este proceso creativo. Quisiéramos plantear aquí una distinción conceptual fundamental entre las palabras, de origen alemán, Aufführung y Inszenirung. Para Christoph Balme una ‘puesta en escena’ (Aufführung) refiere “al evento único e irrepetible que adquiere reconocimiento no solamente desde una perspectiva estética, sino también desde una perspectiva cultural. Esto, ya que, en toda puesta en escena teatral se lleva a cabo un gran número de interacciones” entre actores, intérpretes y espectadores que experimentan cambios de rol como cojugadores en un espacio. De este modo la ‘puesta en escena’ refiere a lo transitorio, a las presencias corporales en escena (sean en un teatro o en la cultura). En cambio, con el concepto de ‘escenificación’ (Inszenirung) nos queremos referir más bien a “la obra de arte teatral o, hablando desde una perspectiva semiótica, es una estructura estética con signos organizados” que nos permiten interpretar un conjunto de estructuras de significado. Para esta temática ver A. Grumann, “Performance: ¿disciplina o concepto umbral? La puesta en escena de una categoría de los estudios teatrales”, en revista Apuntes, no. 130,op. cit.
95 Distingo entre el poner en escena y la puesta en escena. El poner en escena corresponde a todas las estrategias que ponen en juego los directores, actores, compañías y colectivos antes y con posterioridad a la puesta en escena. Eso que hemos denominado escenificación. Esta distinción ya la pudimos observar en la cita a la Poética de Aristóteles que llevamos a cabo anteriormente.
96 Para Pavis “la vectorización es la puesta en movimiento de un relato o de una cronología entre distintas partes de una obra escénica, es el recorrido del sentido a través del laberinto de los signos e implica una puesta en orden de la representación”. En Pavis, 2000: 136. El modelo de análisis de los espectáculos que propuso Pavis oscila constantemente entre aquellas características propias de lo que denominamos escenificación (el proceso que pone en orden las distintas acciones, movimientos y gestos de una representación) y el “laberinto” o “recorrido” de la situación-teatro. El problema es su recaída en lo que él denomina la vectorización, que conduce, inevitablemente, a un modelo.

97 O también se puede sostener que el teatro contiene siempre tanto una función referencial que se concentra en la representación de figuras, acciones, relaciones, situaciones, etc., como una función performativa que se concentra en el llevarse a cabo de las acciones tanto de actores como de espectadores y los efectos que la puesta en escena deja en todos ellos.
98 Nuestra propuesta critica no se sitúa en la posibilidad o imposibilidad de una estructuración de significados (negar esta posibilidad sería recaer en un absurdo metodológico). Lo que se propone
99 Esta estructura de significados comprende al teatro como una batería de signos, como “una relación estructurada de signos teatrales (Fischer-Lichte, 2001: 247) que estuvo fuertemente influenciada por el estructuralismo de la década de los setenta y, sobre todo, por la teorías de Iuri Lotman y su estructura del texto literario. Erika Fischer-Lichte, que a principios de la década de los ochenta escribiera su Semiótica del Teatro (1983), comprendía la puesta en escena como texto teatral que definió por tres características: explicitud, limitación y estructuración. Las dos primeras “conciernen a la elección de los signos y combinaciones semióticas realizadas entre las posibilidades disponibles y la no selección”; la tercera “concierne a las relaciones especiales que existen entre los elementos seleccionados y realizados. Para estudiarla hay que analizar las combinaciones establecidas entre los signos”. (E. Fischer-Lichte, Semiótica del teatro, Madrid, Arco/Libros, S. L., 1999, p. 591-2.)
100 De este modo “el análisis semiótico se pregunta por el modo en que se produce el significado en la escena y cuáles de estos significados y bajo qué condiciones se pueden incluir en su análisis. Con esto queda en la total indiferencia el carácter de evento — el acontecer — de la puesta en escena. De este modo, los hechos de la escena son considerados como una obra teatral”. (E. Fischer-Lichte, Ästhetische Erfahrung. Das Semiotische und das Performative. Tübingen, Francke Verlag, 2001, p. 245.)
101 De modo general, pero íntimamente fundamental, entiendo por teatralidad la categoría que emerge como una forma de percepción de múltiples experiencias artístico/culturales puestas en escena. De este modo me interesa rescatar la necesaria (pero no suficiente) presencia física y las distintas interacciones y/o comunicaciones que emergen tanto de actores como de espectadores, y asimismo las distintas estructuras de significado que se les pueden atribuir posteriormente. Utilizando la aproximación fenomenológica estoy interesado, al menos en una primera aproximación, en la intersección comunicativa que se genera entre las acciones/reacciones de los actores y las reacciones/acciones de los espectadores. Para esta temática ver también: Helmar Schramm (1996); Willmar Sauter (2000); Josette Féral (2002); Erika Fischer-Lichte (1997, 1999, 2004, 2005).
102 Ver Georg Fuchs, Die Revolution des Theaters, München y Leipzig, Georg Müller Verlag, 1909.
103 Aunque proveniente de la medicina, la categoría del contagio, reviste un sugerente fundamento estético para comprender la presencia corporal emergente y divergente a la que nos tiene acostumbrado el teatro y/o la danza. Ver Fischer-Lichte, M. Schaub y N. Suthor (Hg.), Ansteckung. Zur Körperlichkeit eines ästhetischen Prinzips, München, Wilhelm Fink Verlag, 2005.
104 Para esta temática ver Maurice Merleau-Ponty: “Evidentemente, puedo sobrevolar en pensamiento el piso, imaginarlo o dibujar su plano en el papel, pero incluso entonces no podría captar la unidad del objeto sin la mediación de la experiencia corpórea, ya que lo que llamo un plano no es más que una perspectiva más amplia: es el piso ‘visto desde arriba’, y si puedo resumir en el mismo plano todas las perspectivas habituales, es a condición de saber que un mismo sujeto encarnado puede ver, alternativamente, desde diferentes posiciones. (M. Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, Barcelona, Ediciones Península, 1994, p. 219.) Exceptuando el “desde”, la itálica es mía. Ver también Mikel Dufrenne, Fenomenología de la experiencia estética, Universidad de Valencia,1983.
105 Ver Maturana/Varela, El árbol del conocimiento, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 2007. También, de los mismos autores, De máquinas y seres vivos. Autopoiesis: la organización de lo vivo, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 2006.
106 “Tales como la producción de materialidad en un cuerpo y su particular irradiación escénica, el modo como lleva a cabo su movimiento, y asimismo la energía que irradia, el timbre y el volumen de su voz, el ritmo y el sonido, el color y la intensidad de la luz, la peculiaridad del espacio y la atmósfera que este produce, en el modo específico como se experimenta el transcurrir del tiempo, así como el juego entre los sonidos, los movimientos y la luz que emergen desde la puesta en escena” (Fischer-Lichte, 2001: 142).
107 Sobre este punto ver Martin Seel, Ästhetik des Erscheinens, München-Wien, Hanser Verlag,
108 Fischer-Lichte describe este factum teatral del siguiente modo: “entre el llevarse a cabo de una puesta en escena como realización de los signos teatrales y la recepción de la puesta en escena como percepción de los signos teatrales no se deja empujar ningún intervalo de tiempo: la puesta en escena solo se puede percibir en el curso de su ser-puesta-en-escena (en su llevarse a cabo), aun cuando se pueda interpretar más tarde” (Fischer-Lichte, 2001: 250).
109 Por razones de espacio no hemos podido desarrollar una explicación de cada uno de estos aspectos.
El énfasis está puesto en comprender la complejidad de analizar aquel veloz susurro o puesta en escena y presentar algunos aspectos para el análisis.
110 A fin de cuentas, el propio Patrice Pavis sostiene que la elección de un método para analizar lo que él denomina el espectáculo va a depender siempre de “la mirada que arrojemos sobre la obra escénica” (299).
111 Ver H. Maturana y F. Varela, El árbol del conocimiento, op. cit. También Maturana y Varela, De máquinas y seres vivos. Autopoiesis: la organización de lo vivo, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 2006.
112 Ver E. Fischer-Lichte, Ästhetische Erfahrung. Das Semiotische und das Performative, Tübingen, Francke Verlag, 2001, p. 235.




bibiliografía


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Revista Teatro/CELCIT. Nº 35-36

Performance y teatralidad liminal: hacia la represent-acción

Antonio Prieto Stambaugh

Introducción

Por lo general se argumenta que, mientras el teatro es un arte mimético, el performance  se libera del impulso narrativo y, por lo tanto, de la representación. No obstante, creo que  si miramos más de cerca nos encontraremos con que la representación ocupa un lugar en  el performance aunque, como expondré a lo largo de este ensayo, su forma de plantearla  es distinta a la del teatro.1

 Existe una vieja discusión en torno al lugar que tiene la representación en el arte conceptual, particularmente en lo que concierne al performance, también conocido como arteacción.  Durante los años 60, se sucitó una polémica en torno al estatus del objeto en la obra de arte, con la intervención de críticos como Michael Fried, quienes expresaron rechazo hacia la “teatralidad” en las artes visuales; es decir, la tendencia de ciertos estilos modernistas como el minimalismo por enfatizar al objeto-como-presencia (citado en Auslander 49-52). Fried entendía la “teatralidad” como creación mimética y artificial, en un momento cuando laatención giraba cada vez más hacia la idea detrás de la obra, hacia su proceso de creación, su existencia efímera, situada en el tiempo y en el espacio. Lippard y Chandler caracterizaron el debate hacia 1968 de la siguiente manera:

Actualmente, las artes visuales se encuentran frente a una encrucijada que a final de cuentas podría convertirse en dos caminos que llevan a un mismo sitio, aunque parezcan provenir de dos fuentes: el arte como idea y el arte como acción. En el primer caso, la materia es negada, la sensación ha sido convertida en un concepto; en el segundo caso, la materia ha sido transformada en energía y tiempo-movimiento. (Lippard y Chandler 203- 204, la traducción es mía).

 La llamada “desmaterialización” del arte que trajo consigo el arte conceptual fue propia de una tendencia en el modernismo de rechazar al objeto como fin último de la obra. De allí el término “arte no-objetual” que propusiera el teórico peruano Juan Acha desde el frente latinoamericano para nombrar artes como la instalación, las ambientaciones, los happenings, el arte-correo, etc. En el caso del arte-acción, estamos ante un fenómeno que implica el anclaje de la idea en un soporte material y sensual: el cuerpo mismo del
artista. Los dos caminos de los que hablan Lippard y Chandler se unen en el performance, l tratarse de un arte que es simultáneamente idea y acción.

A partir de los años ochenta, el postmodernismo propuso una revisión crítica de la representación mediante la deconstrucción del impulso mimético como principio epistemológico para la creación. Críticos como Craig Owens identificaron la tendencia del arte postmoderno por poner de relieve los vínculos entre la representación y el poder, es decir, la función ideológica del lenguaje mimético. De allí la revaloración del llamado “impulso alegórico” en obras que se valen de la representación precisamente para criticarla, como es el caso de Cindy Sherman con sus auto-retratos (Owens 70-85). Sherman realizó una serie de fotografías que la mostraban posando en actitudes estereotipadas: el ama de casa, la heroína cinematográfica, o la víctima de un crimen. Se trataban de puestas en escena irónicas de “la mujer” como personaje subordinado a la  mirada falocéntrica. Según Philip Auslander, el postmodernismo trajo consigo un renovado interés por el simulacro y las políticas de la representación, de tal forma que el manejo de signos en el arte conceptual que se empieza a producir en esa época adquiere una teatralización hiperbólica cuyo fin es resaltar el substrato ideológico del simulacro y la retroalimentación intertextual con otros medios.

Me interesa en este espacio abordar el problema de la representación en las artes escénicas actuales, a partir de algunos ejemplos de las que Ileana Diéguez llama “teatralidades liminales”, entendidas éstas como … situaciones donde se contaminan y cruzan la teatralidad y la performatividad, la plástica y la escena, la representación y la presencia, la ficción y la realidad, el arte y la vida. Lo liminal, como lo fronterizo, es de naturaleza procesual; es una situación de canjes, mutaciones, tránsitos, préstamos, negociaciones… Una teatralidad liminal implicaría una puesta en juego de estas condiciones.2 (Diéguez 40).

 Diéguez identifica una tendencia en las artes escénicas que también se ha descrito como “teatro postdramático”, es decir, el teatro que rompe con la dependencia en el libreto y con la consigna aristotélica de la mímesis como fundamento del hecho escénico. Según Lehmann, se trata de un teatro que construye su propia realidad, en donde el proceso vital y performativo del espectáculo sustituye a la actuación mimética (30-37). Más que eliminar para siempre la representación dentro de sus puestas en escena – pretensión quizás inútil si consideramos que todo lenguaje visual y lingüístico depende en mayor o menor medida de representaciones – estas experiencias se proponen replantear radicalmente la lógica representacional con la que se construye el teatro.

Replantear la representación

¿Desde qué enfoque teórico se puede articular la escena actual? Aunque la semiótica puede aportar todavía herramientas útiles para entender los mecanismos del signo escénico, resulta hoy insuficiente para aproximarse a las experiencias post-dramáticas. La teatralidad liminal requiere de aproximaciones postestructuralistas como los estudios del performance, el análisis postcolonial, el psicoanálisis lacaniano, los estudios de género y los estudios queer. Este abanico teórico puede ofrecernos claves para indagar procesos que no se entienden con un esquema semiótico, como lo son la subjetividad en la recepción y la memoria, las políticas de la mirada, el performance del género sexual mediante el travestismo, el papel que juegan el poder y el deseo en la aprehensión de la otredad escenificada.

Es a la luz de estas aproximaciones que podemos intentar un replanteamiento del papel que juega la representación en las teatralidades liminales. Para ello nos ofrecen claves Foucault y Derrida, quienes desde los años 60 argumentaron, respectivamente, la retirada y clausura de la representación. En su Arqueología del saber, a Foucault interesa indagar el discurso entendido como un saber vinculado con el poder y la disciplina. Más allá de la  representación de las cosas, su análisis se dirige a la práctica epistémica generada históricamente por instituciones sociales que condiciona el pensamiento y el actuar del sujeto.

Por su parte, Derrida se nutre de las intuiciones Antonin Artaud para criticar la representación como estrategia que subyace al logocentrismo occidental. El teatro convencional representa signos que se refieren a un Logos exterior a la puesta en escena, pero se dedica a disimular esta treta mediante la ilusión. Para Derrida, no sólo es inútil representar una realidad exterior al texto, sino también suponer que hay una

presencia más allá de la representación. Así, el autor propone redefinir el hecho escénico como “un entorno multidimensional (...) una experiencia que produce su propio espacio” y “una autopresentación de visibilidad y sensibilidad pura” (237-238). Para Derrida, la clausura de la representación llevaría hacia la apertura de un “espacio lúdico” que se vale de la “palabra como juego” (250). Pareciera, pues, que el performance es el arte idóneo para poner en práctica la utopía de “autopresentación de visibilidad y sensibilidad pura” que propone Derrida. Sin embargo, la clausura de la representación no es total en el performance ya que, si bien no necesariamente pretende representar personajes, el performer sí tiene la intención de transformarse en signo ante la mirada del público. Realiza acciones conceptuales, y el concepto es la llave a un universo multisemántico; su acción no busca ‘referirse’ al concepto mediante el mecanismo semiótico convencional, sino que lo busca actuar. Podríamos así hablar de una representacción, o la puesta en acción de un concepto
incorporado a nivel psico-físico por el performer. La represent-acción es un signo corporal que involucra gesto, tiempo, espacio y movimiento, para provocar e interpelar al espectador. El actor o performer en este sentido no busca representar una presencia ausente, sino ejercer una escritura corporal que ponga en juego su energía deseante y capacidad de subvertir códigos de actuación preestablecidos. A la vez, la represent-acción invita al espectador a que se replantee la tendencia mecánica de asociar un significado al significante artístico. Si el o la artista no busca representar un otro, entonces ¿qué tipo de mirada debemos ejercer a la hora de “leer” su acción?
Por otro lado, existen performers que no rechazan la representación sino que, a tono con el posmodernismo, juegan irónicamente con ella, la ponen de cabeza para revelar sus mecanismos ideológicos. El performance más politizado se vale de la que llamo contrarepresentación, un trabajo conceptual encaminado a desconstruir las políticas de representación que mantienen al sujeto subalterno en una posición marginada a nivel cultural y socio-político (ver Prieto “Circo, maroma y teatro” 20-37). El arte de la contrarepresentación es esencialmente contestatario, y ha sido empleado por el performance feminista tanto euro-estadounidense como latinoamericano, así como por aquel que ejercen los artistas chicano-latinos, entre otros, que pertenecen a comunidades subalternas al norte de la frontera. En esos casos, ha interesado subvertir los estereotipos que fetichizan a la mujer o al latino, a menudo apropiándose paródicamente de los signos construidos por los medios masivos.

Contra-representación

Para ejemplificar la contra-representación, abordaré a continuación dos espectáculos, el performance America, the Beautiful, de la artista chicana Nao Bustamante, y la obra Mestizapower, de la dramaturga, directora y actriz yucateca Concepción León. Ambas son ejemplos de trabajos realizados por mujeres que, desde los márgenes de la cultura dominante, cuestionan los estereotipos y roles de género arbitrariamente asignados a ellas.

America, the Beautiful se presentó en la ciudad de México el 23 de febrero de 1995 en el espacio X-Teresa, Arte Alternativo. Se trata de un performance que recurre a la estética del circo para parodiar los ritos de “embellecimiento” a los que se somete la mayoría de las mujeres para actuar en sociedad.

La acción comenzó con la aparición de Bustamante sobre el atrio de la capilla de X’Teresa, en cuyo centro se erguía una gran escalera metálica en “V” invertida. La artista se presentó vestida con ropa cotidiana, y de manera casual se despojó de las prendas hasta quedar completamente desnuda. Puso un disco rallado en un tocadiscos portátil, cuya melodía instrumental evocaba los temas románticos de las bandas estadunidenses.

 Se colocó una peluca rubia estilo Dolly Parton y vendó su cuerpo con una gruesa cinta adhesiva transparente.
Al poco tiempo, su “vestuario” consistió únicamente en esa cinta que se adhería firmemente a su piel, la peluca, guantes blancos y zapatos blancos de tacón. Sentada sobre una pequeña escalera procedió a aplicarse maquillaje sobre los labios y los párpados. La acción inició de forma convencional, pero al poco rato se pintarrajeaba la parte inferior de su cara con el lápiz labial. También exageró el sombreado de los ojos hasta que en conjunto consiguió el efecto de un grotesco clown. Terminada la sesión de “embellecimiento”, Bustamante puso otro viejo disco, y dio inicio a su ascenso en la escalera.

La acción era evidentiemente difícil, ya que la cinta adhesiva limitaba sus movimientos, y los zapatos de tacón se atoraban en los peldaños, haciendo que la escalera se sacudiera peligrosamente. La única fuente de luz en ese momento era un intenso spot que, como en un circo, seguía los movimientos de la acróbata, a la vez que lanzaba su sombra sobre la pared con efecto dramático. El público siguió la acción con algunas risas nerviosas, presa de la conocida mezcla de morbo y excitación ante la posibilidad de un accidente. Pero

Bustamante continuó decidida su ascenso y, cuando finalmente llegó a la cima, saludó al público con sonrisa de Miss Universo, lo que le ganó un merecido aplauso. Entonces, adoptó una postura como de águila o avión a punto de despegar, y sacó un cohete de feria que produjo un ruidoso pero breve “chfriiiiiiit”.... En ese instante, la escalera perdió el equilibrio, y todos aguantamos la respiración. La artista iba a caer, pero con reflejos admirables dos asistentes corrieron a detener la escalera. Después del descenso, se dirigió a una mesa de planchar sobre la que había una hilera de botellas de cerveza tamaño “caguama” con niveles distintos de líquido. Bustamante entonces ejecutó la melodía de America the Beautiful soplando en las botellas, y con eso concluyó su acto.

A simple vista, el performance se trata de una parodia de los ritos de embellecimiento femeninos, así como del “circo maroma y teatro” que realizan las mujeres para complacer a la sociedad patriarcal. Gracias al título alusivo a ese virtual himno estadunidense (America, the Beautiful), Bustamante nos remite además a la práctica de homologar los territorios nacionales con la figura de la mujer, a la vez que ésta es imaginada como otro elemento que “embellece” dicho paisaje. Tanto la mujer como la nación son vistas como objetos por los que se debe pelear patriótica y virilmente para consumar su posesión. En su trabajo, Bustamante realiza un agudo comentario sobre el performance de la identidad femenina. Bustamante exagera grotescamente algunos signos de lo femenino para sugerir que se trata de una identidad construida por medio de ciertas convenciones de belleza y comportamiento. Su obeso cuerpo queda simultáneamente expuesto y

 restringido al estar atado con cinta adhesiva, que además resalta la vulnerabilidad de su piel. El maquillaje grotesco y las acrobacias cirquenses sugieren, en términos de Butler, que “el género es una estilización repetida del cuerpo, una serie de actos repetitivos que se ejecutan dentro de un marco de leyes rígidas que a través del tiempo cuajan para dar la impresión de sustancia, de una forma de ser natural” (33). De hecho, Bustamante despliega un cuerpo queer, o ambivalente, que desnaturaliza los significantes de género
(maquillaje, gestualidad, etc.), al llevarlos a sus límites absurdos.

 Por lo tanto, Bustamante puntualiza que America the Beautiful es más bien un comentario sobre un tipo, sobre un fetiche cultural que representa al Otro”3. El performance no sólo parodia los rituales de estética corporal; se apropia de ellos y encuentra un erotismo especial al ejecutarlos. El ascenso por la escalera juega precisamente con la excitación del público que contempla a una mujer rebelándose a las convenciones de vestuario, maquillaje y comportamiento. Su ascenso controlado – en el que la suave vulnerabilidad de la piel contrasta con la dura frialdad de la escalera – está cargado de cierta energía fálica. Pero, enmarcada dentro de la estética carnavalesca del clown-acróbata, la acción resulta a la vez excitante y humorística. La belleza se ha convertido en una industria que promueve una suerte de fascismo cosmético, conducente a la homogenización y al deseo de ascenso social, cosa que se representa simbólicamente en el performance por mediode la escalera.

America the Beautiful es un argumento en torno a cómo “los atributos de género... no son expresivos, sino performativos” (Butler 141). Es decir, el género no consiste en la expresión de una esencia biológica, sino de la actuación de ciertas convenciones que pueden ser subvertidas en la medida que el sujeto se torne crítico de ellas. Bustamante se sale de los límites de la actuación “decente y apropiada” de la mujer por medio de la

parodia cirquera que interviene subversivamente en la reiteración de los rituales de género. En la obra de Bustamante, la mascarada deja de ser una imposición patriarcal y se convierte en un juego de cuyas reglas ella tiene el control. Su trans(des)vestismo apunta a la posibilidad de tomar las riendas de la propia representación, a la vez que se ejerce una crítica a los regímenes representacionales hegemónicos. La estrategia sugiere, como lo hiciera antes Foucault, que no hay ‘representaciones puras’, sino representaciones dominantes/hegemónicas y las marginadas/subalternas, puestas en  marcha mediante discursos de poder.

Otro tipo de trabajo contra-representacional es el que propone Mestiza power, obra escrita, dirigida y estelarizada por Concepción León, estrenada en Mérida, Yucatán a mediados de 2005. Podría decirse que Mestiza power es un ejemplo yucateco de teatralidad liminal, ubicada entre el performance testimonial o autobiográfico de las artistas chicanas y el teatro latinoamericano de búsqueda. Conchi León se acompaña de Asunción Haas y Laura Zubieta para escenificar a “mestizas”, o mujeres mayas que habitan el entorno urbano, a partir de un entretejido poético de relatos que dibujan distintas facetas de este ser explotado como icono turístico pero a la vez marginado por el racismo. Vemos a una empleada doméstica que se debate entre el maltrato de la patrona y su conflictiva relación de pareja, una orgullosa comerciante que luce accesorios de moda, y una sabia curandera lectora del destino. Con un lenguaje muy yucateco salpicado de humor, las actrices nos conducen al espacio de la vida cotidiana con su violencia social, pero también el de la leyenda, la magia y la memoria. Se trata de una teatralidad reivindicatoria de las identidades de género y étnica. Pero, a diferencia de algunos performers feministas o latinos, las actrices no escenifican su autobiografía, sino más bien historias recogidas mediante entrevistas a mestizas de Mérida. León realizó las entrevistas con una grabadora escondida a fin de no intimidar a sus interlocutoras, pero sin advertirles que sus narrativas serían materia de una obra de teatro4. Si bien Mestiza power surgió de un ejercicio cuasi-etnográfico cuya clandestinidad podría cuestionarse, León mantiene anónima la identidad de sus informantes y usa el material para fines artísticos cuya intención se dirige a la crítica contra-representacional. La obra tiene la virtud de resistirse a los estereotipos de “la mestiza” que predominan tanto en el imaginario racista yucateco o en el marketing turístico, como en el teatro regional en su vertiente de espectáculo cabaretero.

Tecnologías de la represent-acción

A continuación discutiré dos ejemplos del uso del video como herramienta para replantear la presencia del cuerpo en el performance. El uso de tecnologías como el cine y el video tiene en México una trayectoria que abarca por lo menos desde los años setenta cuando los Grupos de arte conceptual incorporaron cine super-8 a sus acciones. En los años noventa, artistas como Katia Tirado y el colectivo 19 Concreto incorporaron el video e Internet a sus performances para indagar la relación que guarda el cuerpo con tecnologías de reproducción electrónica y digital (ver Alcázar). Se anunciaba así lo que podríamos llamar un cuerpo virtual en el performance contemporáneo, cuando en la generación anterior el énfasis fue en el cuerpo real en tiempo real.

En Mérida, Yucatán, podemos identificar una nueva generación de artistas de performance que comienzan a experimentar lúdicamente con la representación del cuerpo. Estos artistas no están tan interesados en la contra-representación politizada como en una indagación en procesos psico-físicos o en crear acciones enigmáticas. Otros se alejan del cuerpo como eje del performance para explorar nuevas maneras de interpelar al público noespecializado de las calles y plazas mediante intervenciones urbanas. Los casos que mencionaré a continuación no son aislados; son ejemplos de una tendencia contemporánea por explorar las posibilidades de las nuevas tecnologías como recurso artístico.

Omar Euán Rosiles, estudiante de la licenciatura en Artes Visuales de la Escuela Superior de Artes de Yucatán (ESAY), realizó como uno de sus primeros ejercicios escolares la obra Resistencia, “video-performance” que ganó primer lugar en la muestra estudiantil organizada por la ESAY en 2005. Resistencia tiene una duración de tres minutos, pero registra fragmentos de lo que el estudiante afirma fue una acción continua de 18 horas. El único público que hubo para la acción fue su colaboradora Mónica Cachón, quien videograbó el trabajo.

Resistencia es un trabajo casi minimalista, en la tradición del body-art de los 70, en el que Euán no pretendió representar nada en particular, sino enfrentarse a un proceso interno. No obstante, el registro videográfico re-presenta la acción “original” mediante un montaje que sintetiza el proceso y le otorga una elocuencia poética. Vemos al joven sentado sobre una roca en medio de una aguada o pequeña laguna, le rodean otras rocas mayores y un entorno bucólico de monte yucateco. Euán está semidesnudo, únicamente portando una

truza blanca, los ojos vendados con un listón negro. Su única acción consiste en doblar barquitos de papel y hacerlos flotar a su alrededor. La cámara alterna entre planos abiertos y cerrados, de tal forma que apreciamos ya el entorno, ya la acción de los barquitos sobre el agua que eventualmente vence a algunos de ellos. El paso del tiempo se evoca mediante cortes a diferentes momentos del día y noche, horas de sol y lluvia. La cámara es el ojo electrónico que guía nuestra mirada a la contemplación de la naturaleza, del cuerpo del performer, de los frágiles barquitos; mientras que cada corte nos muestra más y más barquitos flotando alrededor del joven. Hay algunas tomas que se centran en el efecto de luz sobre el agua y la abstracta luminosidad de su movimiento bajo el sol; acentuando el contraste entre nuestra posibilidad de ver la acción y la mirada cubierta de Omar Euán. El audio registra el sonido ambiente, más que nada el ronroneo de insectos, sin ninguna intervención de música o voz. Hay cierta calidad zen en la estética del vídeo, la disposición asimétrica de los elementos orgánicos, la imagen del joven semidesnudo, solitariamente enfrentado a una extraña prueba que consiste en doblar barquitos durante 18 horas en un entorno aparentemente desprovisto de tecnología (y que sin embargo requirió de tecnología digital para su registro).

El vídeo-performance de Euán evoca múltiples lecturas, que podría ser visto como una metáfora de la soledad humana o bien un homenaje al absurdo beckettiano. Y sin embargo, parece crear su propio espacio y estar desprovisto de anclajes alegóricos. La acción es mediada por tecnología digital que comprime tiempo y espacio real con un montaje sencillo que construye su discurso con la breve elocuencia del hai-kú.

Resistencia es un videoperformance enigmático que recupera al signo en su dimensión poética, que nos invita a hacer pausa en nuestras frenéticas vidas para dejarnos llevar al espacio del misterio por medio de la represent-acción.  Otro caso interesante es el ejercicio titulado Registro de un videoperformance, de Deborah Carnevalli, también alumna de la licenciatura en Artes Visuales de la ESAY. Se trata de una aproximación irónica al posicionamiento del cuerpo en la obra de arte, así como del vídeo como registro válido y fidedigno de un performance. Desde el título se reta al público a que se pregunte: si el vídeo-performance es una documentación de una acción en vivo, ¿qué será el registro de un vídeo-performance? El trabajo, de diez minutos de duración, muestra un vídeo-juego en el que una jovencita, vagamente parecida a la artista que manipuló el juego, realiza una serie de acciones sin aparente sentido. La joven carga una patineta, por lo que intuimos que se trata de un juego de skateboarding, y sin embargo nunca lo utiliza, ni realiza acción alguna encaminada a la competencia o la acumulación de puntos. En cambio, la vemos pateando repetidas veces una caja a lo largo de un parque urbano, o hacer intentos infructuosos de subirse en una pared, o mirar pasivamente ¡un videojuego dentro del videojuego! La última acción del personaje es correr hacia tres grandes paneles de vidrio y atravesarlos, haciéndolos estallar en mil pedazos. Según Carnevalli, esta acción es homenaje a un performance de su maestra Elvira Santamaría (Todo a ciegas, de 1993)5.5 Registro de un videoperformance se resiste a la lógica de los video-juegos competitivos, a la vez que cuestiona el supuesto de que el performance es una acción de cuerpos físicos y en tiempo real. Aunque Euán y Carnevalli todavía no terminan de articular un discurso para fundamentar sus trabajos, al final de cuentas realizados como ejercicios de clase, demuestran un conocimiento de la historia del performance, de la que hacen citas intertextuales y frente a la cual se posicionan de manera oblicua. Podemos identificar en ellos una voluntad de explorar nuevas maneras de hacer performance, al ensayar con la simultánea presencia/ausencia del cuerpo  mediante la creación de imágenes virtuales y telemáticas que se resisten al aura del cuerpo en vivo. Utilizo el término “aura” en el sentido que le da Walter Benjamin, quien identificó un potencial revolucionario en la reproducción mecánica del arte, dentro del cual “el criterio de lo auténtico deja de ser válido”, lo que significa que “en lugar de depender del ritual, el arte comienza a basarse en otra práctica: la política” (224). No diría que los vídeo-performances descritos arriba dan lugar a una práctica política, o que son más efectivos que un performance en vivo. De hecho, al limitarse a la pantalla no permiten la interacción con el público ni tienen el elemento de vitalidad, azar y riesgo que pueden tener las acciones “de cuerpo presente”. Pero estos ejercicios son relevantes en la medida que problematizan la autenticidad de la presencia, cuestionan la fetichización del cuerpo y abren posibilidades para debatir el problema de la representación en el performance.

En suma

Como vimos a lo largo de este ensayo, tanto en el teatro como en el performance y, más recientemente, el “vídeo-performance”, existen ejemplos relevantes de cómo se puede abordar críticamente el problema de la representación. Según Auslander, en el performance posmoderno a partir de los años ochenta se ejerció una crítica a la representación mediante el artista cuyo cuerpo “pone en evidencia los discursos  ideológicos que lo constriñen, a través de performances que insisten en el estatus del cuerpo como construcción histórica y cultural, y afirmando su materialidad” (92). Dicha materialidad ha sido cuestionada por artistas de performance que recurren a las nuevas tecnologías para crear cuerpos fragmentados o bien deconstruir el estatus la presencia en el arte escénico.

De la contra-representación como crítica a los estereotipos étnicos y de género, a la represent-acción como juego de presencias/ausencias en territorios que diluyen las fronteras entre el cuerpo “real” y el cuerpo virtual, estamos ante la emergencia de performatividades que le apuestan a la capacidad crítica de sus espectadores. Se trata de obras que no sólo deconstruyen los andamiajes convencionales del teatro, sino que posibilitan la creación de nuevas epistemologías de la representación.

notas:

1 Una primera aproximación al tema de este trabajo se presentó en el XIII Encuentro Internacional de
Investigadores de la Asociación Mexicana de Investigadores de Teatro, Cuernavaca, Morelos, 7 de abril, 2006.
2 Ver también mi concepto de “escenas liminales” en texto del mismo título.
3 Entrevista personal, San Francisco, California, 23 de junio de 1997.

4 Concepción León, intervención en la mesa redonda “Sexualidades y política: aproximaciones performativas”, realizada en el Programa Universitario de Estudios de Género de la UNAM, 16 de agosto 2005.

5 Entrevista personal con Deborah Carnevalli, 4 de junio de 2007. -Alcázar, Josefina, La cuarta dimensión del teatro. Tiempo, espacio y video en la escena moderna. México: Instituto Nacional de Bellas Artes, CITRU, 1998.revista emisférica, http://hemi.nyu.edu/journal/2_2/roundtable.html.

Bibliografía

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 -Benjamin, Walter, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”. Illuminations. Ed. Hannah Ardent. Nueva York: Schocken Books, 1969.  

-Butler, Judith, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. Nueva York: Routledge, 1990.

 -Derrida, Jacques, Writing and Difference. Chicago: The University of Chicago Press, 1978.

 -Diéguez, Ileana, “Teatralidades liminales (Mirando fragmentos de la escena mexicana)”. Conjunto. Revista de teatro latinoamericano, No. 135, enero-marzo 2005.

 -Foucault, Michael, La arqueología del saber. México: Siglo XXI Editores, 20ª ed., 2001.

 -Lehmann, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. Londres y Nueva York: Routledge, 2006.

 -Lippard, Lucy R. y John Chandler, “The Dematerialization of Art”. Eds. Tracey Warr y

 -Jones, Amelia The Artist’s Body. Nueva York: Phaidon, 2000, pp. 203-204.

 Owens, Craig. Beyond Recognigion. Representation, Power and Culture. Berkeley: University of California Press, 1994.

 -Prieto Stambaugh, Antonio, “Escenas liminales”. Revista cultural “El Ángel” del periódico Reforma. 14 de octubre del 2001, p. 5. También publicado en línea: http://hemi.nyu.edu/archive/text/Antonio.shtml.

 _____________________, “Circo, Maroma y Teatro: El Trans(des)vestismo como Contrarepresentación en la obra de Yareli Arizmendi y Nao Bustamante”. Ollantay Theater Magazine. Vol. IX, No. 18, 2001, pp. 20-37.

http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/textos/129/Performance%20y%20teatralidad%20liminal.pdf