antropofagia-interculturalismo

RECONSTRUIR LA ESCENA


El veloz susurro en el éxtasis de los sentidos
Aproximación fenomenológica a la teoría y práctica del análisis en artes escénicas

                                                                                                           Por Andrés Grumann Sölter86

Quien tenga la oportunidad de ingresar a la página de Internet del Teatro La Memória se podrá encontrar con esta sugerente frase que de algún modo identifica y fundamenta los múltiples procesos de escenificación del actor y director teatral chileno Alfredo Castro: Memoria es pensar siempre en lo pensado, rehacer sobre lo hecho, es decir, reconstituir la escena87
Pero ¿qué implica reconstruir la escena? ¿Qué escena, la percibida, aquello siempre pensado, su huella, lo hecho? Y ¿a cuál hecho se refiere esta sentencia del Teatro La Memória y cómo podría formularse desde una lógica estética? Ya Antonin Artaud, a quien directa o indirectamente se refiere el propio Castro en sus procesos de investigación escénica, hacía alusión al aspecto corporal de lo escénico y la recuperación de la experiencia de y con los sentidos a través de la percepción cuando nos recuerda: que el escenario es un lugar físico y concreto que exige que se le ocupe y haga hablar su lenguaje concreto. Digo que ese lenguaje concreto, destinado a los sentidos e independiente de la palabra, debe satisfacer primero lo sentidos, que hay una poesía para los sentidos como la hay para el lenguaje, y que aquel lenguaje físico y concreto al que aludo, no es de verdad teatral sino cuando los pensamientos que expresa, escapan al lenguaje articulado. (Artaud, 2001: 47).
La pregunta de fondo que subyace a estas reflexiones está en conexión con la posibilidad de un análisis de las artes escénicas en tiempos de una apertura e interacción entre las mismas y más allá de ellas, tiempos en los cuales el teatro ya no se manifiesta escénicamente como en décadas y siglos anteriores como un teatro dramático-literario (al menos en su dimensión semántica), y donde el espectador toma, cada vez con más fuerza, una posición determinante en dirección al hacer o llevarse a cabo de acciones. Al parecer, y desde esta perspectiva teórica, los modelos de análisis existentes en la actualidad parecen no abrirse del todo a la emergencia de la situación-teatro88 y al éxtasis de los sentidos.


1. El “veloz susurro ” de la situación -teatro

Existe una idea bastante general que describe la situación-teatro como una manifestación efímera o fugitiva que acontece en un espacio-tiempo determinado y ante un grupo de personas en presencia. Podríamos buscar innumerables fuentes tanto teóricas como prácticas que de una u otra forma sostengan una lectura tal del teatro.
Una de estas fuentes, de origen más bien teórico/crítico, es la que propuso Gotthold Ephraim Lessing para quien: el trabajo del poeta puede presentarse en cualquier momento, su obra se mantiene y siempre la podemos volver a ver. Sin embargo, el arte del actor es transitorio. Tanto lo bueno como lo malo de su arte transitan velozmente como un susurro. (Lessing, 1958: 5)89
Esta sentencia de Lessing presenta un argumento que se ha posicionado en los estudios teatrales y que sostiene que la situación-teatro emerge tanto de la interacción como de la confrontación entre todos los participantes (tanto artefactos como cuerpos presentes), del transcurrir de un proceso que, como recuerda Lehmann, surge “del aquí y ahora de las acciones reales que acontecen, las cuales tienen su retribución en el momento en que están ocurriendo, sin dejar huellas de sentido permanentes”. (Lehmann,1999:180-1).
Quizás no exista una sentencia más lapidaria, tanto por el fondo como por la forma que fue adquiriendo a lo largo de los siglos, como la que desarrolla Aristóteles para subordinar lo propiamente teatral en su Poética. La sentencia aristotélica dice: el espectáculo (escenificación) ciertamente arrastra seductoramente a los espectadores, pero es absolutamente ajeno al arte y mínimamente propio de la poesía. Pues el efecto de la tragedia subsiste incluso sin representación y sin actores. (Poética, 1450b)90
El trasfondo de la cita aristotélica inauguró una importante tradición en el ámbito de la teoría del teatro que vincula el efecto catártico de la tragedia al texto dramático, dejando de lado la vivencia de la puesta en escena. Aunque la cita de Aristóteles se transformó en bandera de lucha de una extensa tradición, el filósofo griego ya era consciente de al menos dos puntos: el primero, que su observación del teatro le permite distinguir entre escenificación y puesta en escena; el segundo, que sin tal distinción le resultaría imposible fundamentar su Poética, esto es: el arte de la poesía respecto del teatro. Este punto se puede comprobar, a
nuestro juicio, con la partícula “incluso” que Aristóteles antepone a la ausencia de puesta en escena y actores.
Desde los planteamientos tanto de Aristóteles como de Lessing y Lehmann podríamos deducir que el espectador teatral, ese sujeto que asiste, que se presenta a lo que coloquialmente denominamos la función, no se sienta solitariamente en una butaca como sí lo puede hacer frente al televisor; tampoco contempla una obra de arte, esto quiere decir, un objeto o artefacto culminado como lo puede ser un cuadro, una escultura o una película en una sala. El espectador teatral se transforma en un participante más del acontecimiento espacio-temporal que activa la “producción de presencias” (Gumbrecht, 2004) del teatro. Aquella situación91 — esa que Anne Übersfeld designa con la palabra “hecho” y Patrice Pavis describe como el
“erotismo del proceso teatral” — “adquiere sentido para el análisis allí donde comienzan las acciones o estas toman un nuevo rumbo” (Kotte, 2005: 19) que permite situar, en un primer momento, la reconstrucción de escena en, como enfatiza Erika Fischer-Lichte, la emergencia de lo que aparece y no en los significados que podría contener previamente eso que aparece.92
Una obra puede estar compuesta por un grupo de artefactos y objetos previamente dispuestos como también estéticamente elegidos por alguien o un grupo de personas, pero simultáneamente todos ellos son parte de un grupo de procesos performativos que subrayan las cualidades sensibles y que adquieren sentido únicamente en el instante de su aparición en escena. Para darle la categoría de obra al teatro, se tendría que anular gran parte de estos componentes sensibles. De partida habría que borrar o simplemente dejar de lado la “contingencia del instante” (Roselt, 2008: 113), aquel encuentro corporal de presencias compuesto básicamente por actores y espectadores. Como acontecimiento, la situación-teatro no tiene carácter de obra, cosa que con mayor facilidad le podemos atribuir a un drama (texto dramático), o el material del que está compuesto una estatua o pintura. Si revisamos la tradición de una noción como la de obra de arte nos podremos percatar de que esta establece una clara y necesaria división entre sujeto y objeto: entre artista y
obra, entre pintor y cuadro, escultor y escultura o entre poeta y drama.93 En el caso del teatro, sin embargo, esto no es posible: ¿quiénes son los artistas y cuál es la obra de teatro? Los movimientos y acciones de un actor en escena, aunque muchas veces previamente fijados en los procesos de escenificación94, están inevitablemente subordinados a lo que he denominado la contingencia del instante. Más que una mera relación del tipo sujeto-objeto, en el teatro la emergencia del instante de aparición establece una relación de co-sujetos (entre sujetosujeto) que experimentan el instante como aquel veloz susurro que describía Lessing. Esta relación, a su vez, también está relacionada íntimamente con la contingencia transformadora
del instante que deseo llamar puesta en escena, tensionando el concepto respecto a sus correlaciones
terminológicas provenientes de las traducciones del francés.95
Situar la reconstrucción de escena en la situación-teatro implica recoger teóricamente la compleja relación que surge entre el escenario y el espacio que ocupan los espectadores como parte esencial de la experiencia teatral. De este modo el teatro no se deja analizar como un mero texto dramático, sino como un proceso artístico compuesto tanto por la realidad teatral escenificada como por su puesta en escena. A esta última, por lo tanto, la comprendemos como la alternancia constante de múltiples efectos, única e irrepetible, que surge entre aquellos que ponen en escena y aquellos que asisten y participan de la misma. Es en este entre
donde se sitúa nuestra reconstrucción de escena como investigadores teatrales.

2. Del susurro al análisis de las cualidades performativas

Entre construcción de significado y el acto de la percepción
 
Casi al final de El análisis de los espectáculos (2000), el investigador francés Patrice Pavis aborda una de las más grandes discusiones de los estudios teatrales respecto a la metodología para realizar una reconstrucción de escena. Pavis dice: [...] el análisis del espectáculo no debe restringirse únicamente a la imagen fenomenológica del proceso escénico, sino que debe asimismo considerar tanto los propósitos del hacedor teatral como los efectos que estos provocan en los espectadores. (Pavis: 314).
Esta sentencia de Pavis nos permite introducir una de las principales temáticas de los estudios teatrales, a saber, la que se propone dilucidar un inventario metodológico para describir e interpretar aquel “veloz susurro” que nos presenta la puesta en escena. Para Pavis, este gesto requiere un hacerse cargo de la dualidad a la cual se ha llegado en el análisis del teatro buscando “conciliar una semiología de lo sensible con una energética de los desplazamientos no visibles” mediante lo que él denomina una “semiología integrada” (308) basada principalmente en su modelo de la vectorización.96 “Se trata —subraya Pavis — de un cambio de actitud y de acento, antes que de la sustitución de un método por otro” (287) para, de este modo, “reconciliar la semiología ‘cartesiana’ con la vectorización ‘artaudiana’ y, en resumen, sentir el flujo pulsional, pero sin atravesar los límites de un dispositivo que se puede estructurar y localizar” (290).97 Aunque sugerente, el análisis que propone Pavis vuelve a caer inevitablemente en la estructuración de un dispositivo que localice y permita interpretar (también con anterioridad al acontecimiento) la puesta en escena. Aunque sugerente en varios puntos que podríamos denominar como una inflexión metodológica para un ejercicio de reconstrucción de escena, la propuesta de un cuestionario (Pavis, 2000: 51 a 53) por parte del teatrólogo francés recae en subrayar y analizar los componentes propios de la escenificación (los materiales que componen el ejercicio estético de poner en escena tales como la escenografía, el sistema de
iluminación, el vestuario y maquillaje, lectura de la fábula y del texto, etc.). De este modo, en Pavis, la emergencia del instante vuelve a caer presa de una estructuración de significados previamente establecida.98 Sería un error metodológico pensar que Pavis, con su modelo de cuestionario, abre paso a la experiencia propiamente teatral. Pero revisemos algo más de esa estructura de significados para comprender el ejercicio de reconstrucción de escena que proponemos someramente aquí.
Las preguntas se podrían formular del siguiente modo: ¿cómo surge el significado que estructura el veloz susurro de la situación-teatro? y ¿cómo puedo localizarlo e interpretarlo?
Al referirnos al teatro en el contexto de la investigación teatral generalmente solemos subordinarlo, junto a la literatura, a la semiótica o semiología, como la denominan los franceses. En rigor esto quiere decir que el teatro se deja interpretar bajo un sistema de signos previamente establecido que estructura, desde la noción de texto dramático, algo así como lo que criticamos antes al referirnos a la noción de obra de arte respecto al teatro: una relación sujeto-objeto. Esto, de un modo más simple podría formularse del siguiente modo: ¿cómo puedo entender aquel objeto que denomino teatro? Esta estructuración y/o análisis de obra está
compuesta, en el caso de la semiótica del teatro, por un proceso de recepción que, como recuerda Erika Fischer-Lichte, “se lleva a cabo a través de una constitución de significados” que interpreta un grupo de signos cuyo “código teatral abarca…todos los elementos que pueden ser funcionales a una representación concreta, a la que se le puede atribuir un significado en el contexto de la representación”.99 (1999: 511)
La semiótica del teatro parte de la idea fundamental de que el teatro — al igual que un texto literario — puede conocerse e interpretarse como un objeto analizable previamente a través de un doble proceso: primero por medio de un retorno al sintagma, a través del cual aparece el contexto de sentido inmediato y, en segundo lugar, a través del recurso a las características históricas y biográficas de un sistema de significados previamente determinado.(Fischer-Lichte, 2003). La semiótica trata de “soportar los efectos emocionales que genera la situación-teatro en sus receptores a través de una lista de estructuras de significado” (Fischer-Lichte, 2001: 142) preguntándose por las condiciones a través de las cuales una obra de arte elabora y pone en escena estos mismos significados.100
El estructuralismo, y particularmente el pensamiento de Roland Barthes, había establecido a fines de la década de los sesenta una particular lectura de la teatralidad,101 sosteniendo un argumento que ya las vanguardias escénico-históricas de principios del siglo XX habían formulado a nivel de sus propuestas estéticas del teatro, lo que se denominó una “revolución del teatro”.102 Barthes sostenía que la teatralidad del teatro surgía de: le théâtre, moins le texte (Barthes, 2003). Para esto, Barthes — el Barthes de “la muerte del autor”— tensiona sugerentemente la relación unívoca entre significado y significante — la idea general de entender el texto como una mera suma de palabras —, estableciendo una relación “multidimensional en la que concurren y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es el original: el texto es un tejido de citas proveniente de los mil focos de la cultura” (Barthes, 1987: 69-70). Más allá del sugerente gesto metodológico del pensador francés, quien sostuvo el fin de la literatura como medio de expresión escrita por un autor “todopoderoso” a favor de una cierta tridimensionalidad literaria en la cual todos y cada uno de nosotros pasamos a ser lectores, sabemos, sin embargo, que en el caso de Roland Barthes sus vinculaciones a la semiótica lo mantuvieron al nivel de una dramaturgia que “antes de expresar lo real debía significarlo” (Barthes, 2003). De este modo la semiótica trata y, en el fondo, debe considerar las
cualidades sensibles — lo performativo — de un proceso junto a sus estructuras de significado; pero, y he aquí el conflicto central, al subordinar (piensa que se agota, según States) estas cualidades sensibles a criterios y estructuras de significado previamente elaboradas, la teoría semiótica no permite el libre flujo de sentido que aparece o emerge de los múltiples y variados actos de la percepción de un sujeto en el transcurrir del acontecimiento teatral. O como lo recuerda la investigadora teatral alemana Erika Fischer-Lichte: el análisis semiótico se limita a los hechos de la escena. Se pregunta de qué modo se produce el significado con/en ella y cuál de estos significados y bajo qué condiciones se pueden incluir en su análisis. Con esto queda en la total indiferencia el carácter de acontecimiento de la puesta en escena. De este modo, los hechos de la escena son considerados como una obra teatral. (Fischer-Lichte, 2001: 245).
De esta cita se desprende la idea general de que la labor semiótica consiste en interpretar y analizar el teatro como un “lenguaje organizado”, lo que, siguiendo a Iuri Lotman, debe entenderse como texto. El carácter de acontecimiento de la puesta en escena teatral es anulado por las estructuras de significado a través de un lenguaje organizado que interpreta y analiza la puesta en escena como texto y obra de arte cerrada en sí. Esto condujo a los investigadores teatrales a postular el análisis de la puesta en escena como un análisis del
texto, subordinando así los actos de la percepción a la estructura de significados. El problema que vemos en esta interpretación teórica es que el texto no es la instancia de control de una puesta en escena fugitiva como la teatral. No es el texto el que le da significados al teatro.
Esta actitud metodológica propia del análisis semiótico fue resumida por el profesor de arte dramático estadounidense Bert States del siguiente modo: lo molesto de la semiótica no es su estrechez, sino su confianza casi imperialista en su producto, la creencia implícita de que el interés de una cosa se agota
cuando se ha explicado cómo funciona en tanto que signo. (cit. en Pavis, 2000: 33).
Aunque sugerente respecto a la creencia en el significado de la semiótica, la crítica de States adolece de falta de profundidad. Sobre todo porque, si bien los planteamientos generales de la semiótica teatral se proponen entender la situación-teatro o puesta en escena “como una conexión estructurada de signos teatrales y, en ese sentido, como un texto” (Fischer-Lichte, 2005: 13), sus planteamientos particulares nos permiten dilucidar que 1) aquel texto al cual se refiere la semiótica teatral no corresponde a un texto literario, sino a los distintos signos y sus respectivos códigos que se podrán establecer entre sus dimensiones semántica,
sintáctica y pragmática en el marco de la experiencia teatral; y 2) que aquella semiosis teatral contiene un a priori metodológico fundamental: la puesta en escena es en sí ambigua, por lo que cualquier análisis no apunta a una interpretación de significados homogénea.
Hasta aquí pareciera que estamos tratando de anular el análisis semiótico (sobre todo esa semiótica de origen cartesiano de la que hablaba Pavis antes) del teatro, criticándolo por esa creencia explícita que subyace a cualquier análisis del texto. Nuestra intención, sin embargo, no pretende anular la dimensión semiótica del teatro, sino complementarla con su dimensión performativa en la medida en que esta establece,
en presencia corporal y no meramente textual, múltiples relaciones de contagio103 entre los participantes del acontecimiento.
Al sostener un grupo de relaciones de contagio bajo el presupuesto de la presencia corporal de actores y espectadores no me estoy refiriendo a la idea general de un cuerpo semiótico (un cuerpo — Körper — sujeto a una estructura de significados previamente establecida), sino a la corporalidad fenomenológica (que estructura significado a partir del instante de aparición, su ser-en-el-mundo — Leib), como sostendrá Maurice Merleau-Ponty.104 Una corporalidad fenomenológica o experiencia fenomenológica que soporta los efectos emocionales que se le aparecen a los sujetos participantes junto a sus particulares estados psicológicos, motóricos, afectivos y energéticos en el aquí y ahora de la presencia corporal.
El complemento performativo que presento como necesario a la hora de plantear un análisis de la puesta en escena teatral está enmarcado en un giro en las perspectivas de investigación que experimentaron las humanidades, las ciencias sociales y, sobre todo, propiciado por los estudios culturales, cuyas estrategias de análisis pasaron de una interpretación de la “cultura como texto” — cuyo marco teórico básico era la semiótica y la hermenéutica — a la interpretación de la “cultura como performance” (Fischer-Lichte: 2001), que se concentra en el llevarse a cabo de las acciones, gestos y movimientos de la puesta en escena. Lo que
importa aquí son las múltiples relaciones que emergen entre aquellos que participan del acontecimiento.
Para esto las investigaciones teatrales de los últimos años han incorporado a sus propuestas de análisis el acto de la percepción — aquel que emerge tanto de la presencia corporal entre actores y espectadores como del éxtasis de los objetos presentados —, eso que, en el ámbito de la biología, introdujeron los chilenos Humberto Maturana y Francisco Varela bajo el nombre de fenomenología de los sistemas vivientes.105 La experiencia estética de lo teatral que interpreta significados no puede entenderse, entonces, sin aquellos procesos aistésicos de la experiencia fenomenológica previa que dan vida al teatro. De este modo, sostenemos que el significado — esa fundamental categoría de toda semiótica teatral — contiene un a priori metodológico complementario que sitúa la percepción de los sujetos/participantes en las cualidades sensibles de orden fenomenológico que emergen desde la performatividad de la experiencia teatral.106
A la dimensión performativa le compete una actitud fenomenológica (States) para reconstruir la escena. De este modo, los significados — aquellas estructuraciones sígnicas que configuran nuestro entorno bajo un grupo de códigos — no adquieren notoriedad sin una experiencia perceptiva previa: el acto de la percepción que vincula los componentes de la situación teatral en el instante de su aparición.107 Los significados no pueden pensarse sin su experiencia, aquella que se lleva a cabo entre los que participan y el acto subjetivo de la percepción que influye y es influido por la fugacidad de la puesta en escena. De este modo, como sostiene Erika Fischer-Lichte, “la emergencia de lo que sucede es más importante que lo que sucede y que los significados que se le pudieran atribuir posteriormente al acontecimiento” (2004). Y esta experiencia de la emergencia “no debe entenderse como un proceso abstracto y atemporal, sino como una situación concreta y siempre actual que está ligada a la presencia de una o más personas” (Weiler et al. 2008: 47). De este modo “la interpretación es siempre la elaboración de significados para la cual hay un sujeto que la constituye” (47) corporalmente a partir de su experiencia en el transcurrir de la puesta en escena.108 Es así como una reconstrucción de escena no debería estar previamente establecida, sino emerger a través del llevarse a cabo de la experiencia con y entre la puesta en escena y la performatividad que emerge entre los participantes de la misma.
A esta “contingencia del instante”, que fluctúa entre procesos dinámico-sonoros y las experiencias corporales, se le ha llamado el análisis fenomenológico de las cualidades performativas de la puesta en escena y se compone de un grupo de aspectos que me gustaría enumerar muy someramente en esta comunicación: (1) la percepción de quienes participan activamente de la puesta en escena; (2) los efectos que las acciones, movimientos y gestos provocan en los participantes del acontecimiento, así como en (3) los recuerdos o huellas que la situación despierta en ellos; y no se olvida de (4) la posición cultural de aquel que analiza, así como también la posición cultural del espectador y los efectos de esta en la puesta en
escena.109 No olvidemos que el que analiza también es un espectador más de la experiencia teatral.

3. Algunos aspectos para la reconstrucción de escena


El éxtasis de los sentidos: entre percepción y huellas

Para terminar, nos detendremos someramente en algunos de los aspectos necesarios para llevar a cabo una reconstrucción de escena y, particularmente, en el juego que se establece entre la percepción de los que participan activamente de una puesta en escena y las huellas o recuerdos que esta experiencia despierta en ellos. Al hacerlo, nos podremos dar cuenta de que estamos en medio de “la emergencia de lo que sucede” o el éxtasis de los sentidos, aquello que anteriormente denominamos las cualidades sensibles para un análisis fenomenológico de la puesta en escena. Desde esta perspectiva, entonces: ¿qué es lo que analizamos y como analizamos la emergencia de lo que sucede? En el fondo, y retomando de nuevo la frase del Teatro La Memoria: ¿cómo y a través de qué herramientas podemos reconstruir el hecho de la escena? Un primer criterio que deberíamos tener presente es que nosotros — los que asistimos al teatro — nos transformamos en espectadores/participantes de una experiencia (estética y/o cultural) que nos afecta de distinta forma.110
Si bien es cierto que cada cual percibe individualmente y, por lo tanto, elige y se deja afectar por un conjunto de datos sensoriales en el marco de una experiencia teatral, sabemos que el proceso de la percepción se lleva a cabo junto a dos principios neurobiológicos básicos, fundamentados principalmente en el modelo autopoiético de la organización de lo vivo propuesto por Maturana y Varela,111 y que podemos resumir en: 1) la percepción que hago de un objeto al que le asigno una particular estructura de significados (por ejemplo: “veo a una persona que se mueve diagonalmente por el escenario desde atrás a la izquierda hacia adelante a la derecha”); y 2) mi percepción se concentra en las cualidades sensibles que emergen de los
objetos en escena: p. ej., mis ojos siguen el movimiento que lleva a cabo un cuerpo que llama mi atención.112 Mi percepción se concentra en la forma de ese cuerpo fenomenológico y en los cambios que experimenta en el proceso de movimiento: su tipo, rapidez, intensidad, dirección y los cambios que ese movimiento provoca entre mi cuerpo y el espacio.
Las preguntas teóricas de fondo que, a mi juicio, surgen desde esta perspectiva son: ¿cómo se producen las distintas relaciones de retroalimentación autopoiética en una situaciónteatral? y, de allí entonces: “¿de qué modo surgen las acciones y relaciones entre actores y espectadores? y ¿cuáles son las condiciones específicas que se esconden detrás de esta relación de efectos de transformación entre los participantes?” (Fischer-Lichte, 2004: 61).
Para responder a estas interrogantes existen varias aproximaciones teóricas que “consideran como absolutamente relevante aquello que aparece realmente desde la situación teatral, a lo cual se podrá agregar lo que fue discutido, establecido y planificado con anterioridad” (286) y posterioridad en los procesos de escenificación.
De aquí se desprende la idea general de que un análisis fenomenológico de la puesta en escena está compuesto por un doble proceso subjetivo que oscila entre los actos de la percepción y el conjunto de recuerdos que la fugacidad de la situación teatral haya dejado en nosotros, los participantes de la misma. El análisis que proponemos en esta comunicación tiene como propósito establecer un desde dónde reconstruir la escena, más que tratar de responder al cómo (aunque hemos dado algunas pistas al referirnos a las cualidades sensibles que emergen de la experiencia teatral). Desde esta perspectiva hemos tratado de exponer una aproximación teórica que oscila entre la aisthesis corporal y las huellas de nuestras memorias
que emergen a través del veloz susurro de la experiencia teatral puesta en escena.


NOTAS:

86 Universidad Libre de Berlín. agrumann@gmail.com

87 Ver www.teatrolamemoria.cl/escuela/
88 Al mismo tiempo nos parece fundamental establecer al menos tres ejes discursivos básicos e iniciales a los que me interesa volver para llevar a cabo un ejercicio de reconstrucción de escena o de análisis de las artes escénicas como el planteamiento de una instancia formal en torno a los estudios teatrales: 1) una revisión y estudio de las lógicas estéticas provenientes de los estudios teatrales; 2) una reconexión con las estéticas y políticas que propusieron tanto las vanguardias históricas como una neovanguardia escénica a partir de los años sesenta; y 3) un descubrimiento del y retorno al espectador a partir del ejercicio estético de las vanguardias históricas y los giros performativos experimentados en las artes y la cultura a partir de la década de los sesenta. Para esto ver: Andrés Grumann, “Performance: ¿disciplina o concepto umbral? La puesta en escena de una categoría fundamental de los estudios teatrales”. En revista Apuntes (Chile), no. 130, 2008. Y del mismo autor: “Estética de la danzalidad o el giro corporal de la teatralidad”, en revista Aisthesis (Chile), no. 43, 2008; y “Aproximaciones a una estética de lo performativo”, en Espesores de superficie, Actas del Primer Simposio Internacional de Estética y Filosofía del Instituto de Estética de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, 2008.
89 Traducción libre del alemán de A. Grumann. La cita en español se puede consultar en G. E.Lessing, Dramaturgia de Hamburgo, Madrid, Publicación de la Asociación de Directores de Escena de España, 2004. p. 78.
90 En alemán dice: “Die Inszenierung vermag die Zuschauer zu ergreifen, sie ist jedoch das Kunstloseste und hat am wenigsten etwas mit der Dichtkunst zu tun. Denn die Wirkung der Tragödie kommt auch ohne Aufführung und Schauspieler zustande”. En Aristóteles, Poetik, traducida y comentada por Manfred Fuhrmann, Sttutgart, 1982, p. 25.
91 Deseo distinguir metodológicamente la situación-teatro de la situación-teatral respecto al grado de análisis que comprenden. La primera refiere a la particularidad artística representada como tal; la segunda amplía la posibilidad de análisis y sostiene una lectura de la teatralidad en la cultura. Para la expansión del concepto de teatralidad ver Erika Fischer-Lichte et al., Theatralität als Modell in den Kulturwissenschaften, Tübingen und Basel, Francke Verlag, 2005.
92 La situación, como recuerda Andreas Kotte, es “la unidad de acciones humanas más pequeña y compacta de lo entendible, una relación entre hombres que surge en un tiempo y lugar simultáneos”. (Kotte, 2005: 16).
93 Ver, por ejemplo, Wladyslaw Tatarkiewicz, Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma,creatividad, mimesis, experiencia estética, Madrid, Editorial Tecnos, 1997.
94 Por escenificación entiendo la producción estético-material ideada y planificada previamente y con posterioridad a la situación-teatro (denomino a esta última ‘puesta en escena’). La escenificación es un proceso intencional de carácter artístico que persigue establecer un grupo de estrategias (que se pueden cambiar antes y después de la puesta en escena) para poner en escena una “obra”. El proceso de escenificación debe distinguirse claramente de la puesta en escena. Esta última encierra el conjunto de la materialidad, esto quiere decir, la corporalidad, que es llevada a cabo performativamente a través de su transcurrir junto a las presencias simultáneas de actores y espectadores. La puesta en escena debe entenderse como un instante contingente a través del cual aparecen momentos que nos marcan como participantes de la misma. En nuestro idioma generalmente se utiliza — erróneamente respecto a su origen francés con la noción de mise en scène — la palabra ‘puesta en escena’ para describir este proceso creativo. Quisiéramos plantear aquí una distinción conceptual fundamental entre las palabras, de origen alemán, Aufführung y Inszenirung. Para Christoph Balme una ‘puesta en escena’ (Aufführung) refiere “al evento único e irrepetible que adquiere reconocimiento no solamente desde una perspectiva estética, sino también desde una perspectiva cultural. Esto, ya que, en toda puesta en escena teatral se lleva a cabo un gran número de interacciones” entre actores, intérpretes y espectadores que experimentan cambios de rol como cojugadores en un espacio. De este modo la ‘puesta en escena’ refiere a lo transitorio, a las presencias corporales en escena (sean en un teatro o en la cultura). En cambio, con el concepto de ‘escenificación’ (Inszenirung) nos queremos referir más bien a “la obra de arte teatral o, hablando desde una perspectiva semiótica, es una estructura estética con signos organizados” que nos permiten interpretar un conjunto de estructuras de significado. Para esta temática ver A. Grumann, “Performance: ¿disciplina o concepto umbral? La puesta en escena de una categoría de los estudios teatrales”, en revista Apuntes, no. 130,op. cit.
95 Distingo entre el poner en escena y la puesta en escena. El poner en escena corresponde a todas las estrategias que ponen en juego los directores, actores, compañías y colectivos antes y con posterioridad a la puesta en escena. Eso que hemos denominado escenificación. Esta distinción ya la pudimos observar en la cita a la Poética de Aristóteles que llevamos a cabo anteriormente.
96 Para Pavis “la vectorización es la puesta en movimiento de un relato o de una cronología entre distintas partes de una obra escénica, es el recorrido del sentido a través del laberinto de los signos e implica una puesta en orden de la representación”. En Pavis, 2000: 136. El modelo de análisis de los espectáculos que propuso Pavis oscila constantemente entre aquellas características propias de lo que denominamos escenificación (el proceso que pone en orden las distintas acciones, movimientos y gestos de una representación) y el “laberinto” o “recorrido” de la situación-teatro. El problema es su recaída en lo que él denomina la vectorización, que conduce, inevitablemente, a un modelo.

97 O también se puede sostener que el teatro contiene siempre tanto una función referencial que se concentra en la representación de figuras, acciones, relaciones, situaciones, etc., como una función performativa que se concentra en el llevarse a cabo de las acciones tanto de actores como de espectadores y los efectos que la puesta en escena deja en todos ellos.
98 Nuestra propuesta critica no se sitúa en la posibilidad o imposibilidad de una estructuración de significados (negar esta posibilidad sería recaer en un absurdo metodológico). Lo que se propone
99 Esta estructura de significados comprende al teatro como una batería de signos, como “una relación estructurada de signos teatrales (Fischer-Lichte, 2001: 247) que estuvo fuertemente influenciada por el estructuralismo de la década de los setenta y, sobre todo, por la teorías de Iuri Lotman y su estructura del texto literario. Erika Fischer-Lichte, que a principios de la década de los ochenta escribiera su Semiótica del Teatro (1983), comprendía la puesta en escena como texto teatral que definió por tres características: explicitud, limitación y estructuración. Las dos primeras “conciernen a la elección de los signos y combinaciones semióticas realizadas entre las posibilidades disponibles y la no selección”; la tercera “concierne a las relaciones especiales que existen entre los elementos seleccionados y realizados. Para estudiarla hay que analizar las combinaciones establecidas entre los signos”. (E. Fischer-Lichte, Semiótica del teatro, Madrid, Arco/Libros, S. L., 1999, p. 591-2.)
100 De este modo “el análisis semiótico se pregunta por el modo en que se produce el significado en la escena y cuáles de estos significados y bajo qué condiciones se pueden incluir en su análisis. Con esto queda en la total indiferencia el carácter de evento — el acontecer — de la puesta en escena. De este modo, los hechos de la escena son considerados como una obra teatral”. (E. Fischer-Lichte, Ästhetische Erfahrung. Das Semiotische und das Performative. Tübingen, Francke Verlag, 2001, p. 245.)
101 De modo general, pero íntimamente fundamental, entiendo por teatralidad la categoría que emerge como una forma de percepción de múltiples experiencias artístico/culturales puestas en escena. De este modo me interesa rescatar la necesaria (pero no suficiente) presencia física y las distintas interacciones y/o comunicaciones que emergen tanto de actores como de espectadores, y asimismo las distintas estructuras de significado que se les pueden atribuir posteriormente. Utilizando la aproximación fenomenológica estoy interesado, al menos en una primera aproximación, en la intersección comunicativa que se genera entre las acciones/reacciones de los actores y las reacciones/acciones de los espectadores. Para esta temática ver también: Helmar Schramm (1996); Willmar Sauter (2000); Josette Féral (2002); Erika Fischer-Lichte (1997, 1999, 2004, 2005).
102 Ver Georg Fuchs, Die Revolution des Theaters, München y Leipzig, Georg Müller Verlag, 1909.
103 Aunque proveniente de la medicina, la categoría del contagio, reviste un sugerente fundamento estético para comprender la presencia corporal emergente y divergente a la que nos tiene acostumbrado el teatro y/o la danza. Ver Fischer-Lichte, M. Schaub y N. Suthor (Hg.), Ansteckung. Zur Körperlichkeit eines ästhetischen Prinzips, München, Wilhelm Fink Verlag, 2005.
104 Para esta temática ver Maurice Merleau-Ponty: “Evidentemente, puedo sobrevolar en pensamiento el piso, imaginarlo o dibujar su plano en el papel, pero incluso entonces no podría captar la unidad del objeto sin la mediación de la experiencia corpórea, ya que lo que llamo un plano no es más que una perspectiva más amplia: es el piso ‘visto desde arriba’, y si puedo resumir en el mismo plano todas las perspectivas habituales, es a condición de saber que un mismo sujeto encarnado puede ver, alternativamente, desde diferentes posiciones. (M. Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, Barcelona, Ediciones Península, 1994, p. 219.) Exceptuando el “desde”, la itálica es mía. Ver también Mikel Dufrenne, Fenomenología de la experiencia estética, Universidad de Valencia,1983.
105 Ver Maturana/Varela, El árbol del conocimiento, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 2007. También, de los mismos autores, De máquinas y seres vivos. Autopoiesis: la organización de lo vivo, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 2006.
106 “Tales como la producción de materialidad en un cuerpo y su particular irradiación escénica, el modo como lleva a cabo su movimiento, y asimismo la energía que irradia, el timbre y el volumen de su voz, el ritmo y el sonido, el color y la intensidad de la luz, la peculiaridad del espacio y la atmósfera que este produce, en el modo específico como se experimenta el transcurrir del tiempo, así como el juego entre los sonidos, los movimientos y la luz que emergen desde la puesta en escena” (Fischer-Lichte, 2001: 142).
107 Sobre este punto ver Martin Seel, Ästhetik des Erscheinens, München-Wien, Hanser Verlag,
108 Fischer-Lichte describe este factum teatral del siguiente modo: “entre el llevarse a cabo de una puesta en escena como realización de los signos teatrales y la recepción de la puesta en escena como percepción de los signos teatrales no se deja empujar ningún intervalo de tiempo: la puesta en escena solo se puede percibir en el curso de su ser-puesta-en-escena (en su llevarse a cabo), aun cuando se pueda interpretar más tarde” (Fischer-Lichte, 2001: 250).
109 Por razones de espacio no hemos podido desarrollar una explicación de cada uno de estos aspectos.
El énfasis está puesto en comprender la complejidad de analizar aquel veloz susurro o puesta en escena y presentar algunos aspectos para el análisis.
110 A fin de cuentas, el propio Patrice Pavis sostiene que la elección de un método para analizar lo que él denomina el espectáculo va a depender siempre de “la mirada que arrojemos sobre la obra escénica” (299).
111 Ver H. Maturana y F. Varela, El árbol del conocimiento, op. cit. También Maturana y Varela, De máquinas y seres vivos. Autopoiesis: la organización de lo vivo, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 2006.
112 Ver E. Fischer-Lichte, Ästhetische Erfahrung. Das Semiotische und das Performative, Tübingen, Francke Verlag, 2001, p. 235.




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Revista Teatro/CELCIT. Nº 35-36