RECONSTRUIR LA ESCENA


El veloz susurro en el éxtasis de los sentidos
Aproximación fenomenológica a la teoría y práctica del análisis en artes escénicas

                                                                                                           Por Andrés Grumann Sölter86

Quien tenga la oportunidad de ingresar a la página de Internet del Teatro La Memória se podrá encontrar con esta sugerente frase que de algún modo identifica y fundamenta los múltiples procesos de escenificación del actor y director teatral chileno Alfredo Castro: Memoria es pensar siempre en lo pensado, rehacer sobre lo hecho, es decir, reconstituir la escena87
Pero ¿qué implica reconstruir la escena? ¿Qué escena, la percibida, aquello siempre pensado, su huella, lo hecho? Y ¿a cuál hecho se refiere esta sentencia del Teatro La Memória y cómo podría formularse desde una lógica estética? Ya Antonin Artaud, a quien directa o indirectamente se refiere el propio Castro en sus procesos de investigación escénica, hacía alusión al aspecto corporal de lo escénico y la recuperación de la experiencia de y con los sentidos a través de la percepción cuando nos recuerda: que el escenario es un lugar físico y concreto que exige que se le ocupe y haga hablar su lenguaje concreto. Digo que ese lenguaje concreto, destinado a los sentidos e independiente de la palabra, debe satisfacer primero lo sentidos, que hay una poesía para los sentidos como la hay para el lenguaje, y que aquel lenguaje físico y concreto al que aludo, no es de verdad teatral sino cuando los pensamientos que expresa, escapan al lenguaje articulado. (Artaud, 2001: 47).
La pregunta de fondo que subyace a estas reflexiones está en conexión con la posibilidad de un análisis de las artes escénicas en tiempos de una apertura e interacción entre las mismas y más allá de ellas, tiempos en los cuales el teatro ya no se manifiesta escénicamente como en décadas y siglos anteriores como un teatro dramático-literario (al menos en su dimensión semántica), y donde el espectador toma, cada vez con más fuerza, una posición determinante en dirección al hacer o llevarse a cabo de acciones. Al parecer, y desde esta perspectiva teórica, los modelos de análisis existentes en la actualidad parecen no abrirse del todo a la emergencia de la situación-teatro88 y al éxtasis de los sentidos.


1. El “veloz susurro ” de la situación -teatro

Existe una idea bastante general que describe la situación-teatro como una manifestación efímera o fugitiva que acontece en un espacio-tiempo determinado y ante un grupo de personas en presencia. Podríamos buscar innumerables fuentes tanto teóricas como prácticas que de una u otra forma sostengan una lectura tal del teatro.
Una de estas fuentes, de origen más bien teórico/crítico, es la que propuso Gotthold Ephraim Lessing para quien: el trabajo del poeta puede presentarse en cualquier momento, su obra se mantiene y siempre la podemos volver a ver. Sin embargo, el arte del actor es transitorio. Tanto lo bueno como lo malo de su arte transitan velozmente como un susurro. (Lessing, 1958: 5)89
Esta sentencia de Lessing presenta un argumento que se ha posicionado en los estudios teatrales y que sostiene que la situación-teatro emerge tanto de la interacción como de la confrontación entre todos los participantes (tanto artefactos como cuerpos presentes), del transcurrir de un proceso que, como recuerda Lehmann, surge “del aquí y ahora de las acciones reales que acontecen, las cuales tienen su retribución en el momento en que están ocurriendo, sin dejar huellas de sentido permanentes”. (Lehmann,1999:180-1).
Quizás no exista una sentencia más lapidaria, tanto por el fondo como por la forma que fue adquiriendo a lo largo de los siglos, como la que desarrolla Aristóteles para subordinar lo propiamente teatral en su Poética. La sentencia aristotélica dice: el espectáculo (escenificación) ciertamente arrastra seductoramente a los espectadores, pero es absolutamente ajeno al arte y mínimamente propio de la poesía. Pues el efecto de la tragedia subsiste incluso sin representación y sin actores. (Poética, 1450b)90
El trasfondo de la cita aristotélica inauguró una importante tradición en el ámbito de la teoría del teatro que vincula el efecto catártico de la tragedia al texto dramático, dejando de lado la vivencia de la puesta en escena. Aunque la cita de Aristóteles se transformó en bandera de lucha de una extensa tradición, el filósofo griego ya era consciente de al menos dos puntos: el primero, que su observación del teatro le permite distinguir entre escenificación y puesta en escena; el segundo, que sin tal distinción le resultaría imposible fundamentar su Poética, esto es: el arte de la poesía respecto del teatro. Este punto se puede comprobar, a
nuestro juicio, con la partícula “incluso” que Aristóteles antepone a la ausencia de puesta en escena y actores.
Desde los planteamientos tanto de Aristóteles como de Lessing y Lehmann podríamos deducir que el espectador teatral, ese sujeto que asiste, que se presenta a lo que coloquialmente denominamos la función, no se sienta solitariamente en una butaca como sí lo puede hacer frente al televisor; tampoco contempla una obra de arte, esto quiere decir, un objeto o artefacto culminado como lo puede ser un cuadro, una escultura o una película en una sala. El espectador teatral se transforma en un participante más del acontecimiento espacio-temporal que activa la “producción de presencias” (Gumbrecht, 2004) del teatro. Aquella situación91 — esa que Anne Übersfeld designa con la palabra “hecho” y Patrice Pavis describe como el
“erotismo del proceso teatral” — “adquiere sentido para el análisis allí donde comienzan las acciones o estas toman un nuevo rumbo” (Kotte, 2005: 19) que permite situar, en un primer momento, la reconstrucción de escena en, como enfatiza Erika Fischer-Lichte, la emergencia de lo que aparece y no en los significados que podría contener previamente eso que aparece.92
Una obra puede estar compuesta por un grupo de artefactos y objetos previamente dispuestos como también estéticamente elegidos por alguien o un grupo de personas, pero simultáneamente todos ellos son parte de un grupo de procesos performativos que subrayan las cualidades sensibles y que adquieren sentido únicamente en el instante de su aparición en escena. Para darle la categoría de obra al teatro, se tendría que anular gran parte de estos componentes sensibles. De partida habría que borrar o simplemente dejar de lado la “contingencia del instante” (Roselt, 2008: 113), aquel encuentro corporal de presencias compuesto básicamente por actores y espectadores. Como acontecimiento, la situación-teatro no tiene carácter de obra, cosa que con mayor facilidad le podemos atribuir a un drama (texto dramático), o el material del que está compuesto una estatua o pintura. Si revisamos la tradición de una noción como la de obra de arte nos podremos percatar de que esta establece una clara y necesaria división entre sujeto y objeto: entre artista y
obra, entre pintor y cuadro, escultor y escultura o entre poeta y drama.93 En el caso del teatro, sin embargo, esto no es posible: ¿quiénes son los artistas y cuál es la obra de teatro? Los movimientos y acciones de un actor en escena, aunque muchas veces previamente fijados en los procesos de escenificación94, están inevitablemente subordinados a lo que he denominado la contingencia del instante. Más que una mera relación del tipo sujeto-objeto, en el teatro la emergencia del instante de aparición establece una relación de co-sujetos (entre sujetosujeto) que experimentan el instante como aquel veloz susurro que describía Lessing. Esta relación, a su vez, también está relacionada íntimamente con la contingencia transformadora
del instante que deseo llamar puesta en escena, tensionando el concepto respecto a sus correlaciones
terminológicas provenientes de las traducciones del francés.95
Situar la reconstrucción de escena en la situación-teatro implica recoger teóricamente la compleja relación que surge entre el escenario y el espacio que ocupan los espectadores como parte esencial de la experiencia teatral. De este modo el teatro no se deja analizar como un mero texto dramático, sino como un proceso artístico compuesto tanto por la realidad teatral escenificada como por su puesta en escena. A esta última, por lo tanto, la comprendemos como la alternancia constante de múltiples efectos, única e irrepetible, que surge entre aquellos que ponen en escena y aquellos que asisten y participan de la misma. Es en este entre
donde se sitúa nuestra reconstrucción de escena como investigadores teatrales.

2. Del susurro al análisis de las cualidades performativas

Entre construcción de significado y el acto de la percepción
 
Casi al final de El análisis de los espectáculos (2000), el investigador francés Patrice Pavis aborda una de las más grandes discusiones de los estudios teatrales respecto a la metodología para realizar una reconstrucción de escena. Pavis dice: [...] el análisis del espectáculo no debe restringirse únicamente a la imagen fenomenológica del proceso escénico, sino que debe asimismo considerar tanto los propósitos del hacedor teatral como los efectos que estos provocan en los espectadores. (Pavis: 314).
Esta sentencia de Pavis nos permite introducir una de las principales temáticas de los estudios teatrales, a saber, la que se propone dilucidar un inventario metodológico para describir e interpretar aquel “veloz susurro” que nos presenta la puesta en escena. Para Pavis, este gesto requiere un hacerse cargo de la dualidad a la cual se ha llegado en el análisis del teatro buscando “conciliar una semiología de lo sensible con una energética de los desplazamientos no visibles” mediante lo que él denomina una “semiología integrada” (308) basada principalmente en su modelo de la vectorización.96 “Se trata —subraya Pavis — de un cambio de actitud y de acento, antes que de la sustitución de un método por otro” (287) para, de este modo, “reconciliar la semiología ‘cartesiana’ con la vectorización ‘artaudiana’ y, en resumen, sentir el flujo pulsional, pero sin atravesar los límites de un dispositivo que se puede estructurar y localizar” (290).97 Aunque sugerente, el análisis que propone Pavis vuelve a caer inevitablemente en la estructuración de un dispositivo que localice y permita interpretar (también con anterioridad al acontecimiento) la puesta en escena. Aunque sugerente en varios puntos que podríamos denominar como una inflexión metodológica para un ejercicio de reconstrucción de escena, la propuesta de un cuestionario (Pavis, 2000: 51 a 53) por parte del teatrólogo francés recae en subrayar y analizar los componentes propios de la escenificación (los materiales que componen el ejercicio estético de poner en escena tales como la escenografía, el sistema de
iluminación, el vestuario y maquillaje, lectura de la fábula y del texto, etc.). De este modo, en Pavis, la emergencia del instante vuelve a caer presa de una estructuración de significados previamente establecida.98 Sería un error metodológico pensar que Pavis, con su modelo de cuestionario, abre paso a la experiencia propiamente teatral. Pero revisemos algo más de esa estructura de significados para comprender el ejercicio de reconstrucción de escena que proponemos someramente aquí.
Las preguntas se podrían formular del siguiente modo: ¿cómo surge el significado que estructura el veloz susurro de la situación-teatro? y ¿cómo puedo localizarlo e interpretarlo?
Al referirnos al teatro en el contexto de la investigación teatral generalmente solemos subordinarlo, junto a la literatura, a la semiótica o semiología, como la denominan los franceses. En rigor esto quiere decir que el teatro se deja interpretar bajo un sistema de signos previamente establecido que estructura, desde la noción de texto dramático, algo así como lo que criticamos antes al referirnos a la noción de obra de arte respecto al teatro: una relación sujeto-objeto. Esto, de un modo más simple podría formularse del siguiente modo: ¿cómo puedo entender aquel objeto que denomino teatro? Esta estructuración y/o análisis de obra está
compuesta, en el caso de la semiótica del teatro, por un proceso de recepción que, como recuerda Erika Fischer-Lichte, “se lleva a cabo a través de una constitución de significados” que interpreta un grupo de signos cuyo “código teatral abarca…todos los elementos que pueden ser funcionales a una representación concreta, a la que se le puede atribuir un significado en el contexto de la representación”.99 (1999: 511)
La semiótica del teatro parte de la idea fundamental de que el teatro — al igual que un texto literario — puede conocerse e interpretarse como un objeto analizable previamente a través de un doble proceso: primero por medio de un retorno al sintagma, a través del cual aparece el contexto de sentido inmediato y, en segundo lugar, a través del recurso a las características históricas y biográficas de un sistema de significados previamente determinado.(Fischer-Lichte, 2003). La semiótica trata de “soportar los efectos emocionales que genera la situación-teatro en sus receptores a través de una lista de estructuras de significado” (Fischer-Lichte, 2001: 142) preguntándose por las condiciones a través de las cuales una obra de arte elabora y pone en escena estos mismos significados.100
El estructuralismo, y particularmente el pensamiento de Roland Barthes, había establecido a fines de la década de los sesenta una particular lectura de la teatralidad,101 sosteniendo un argumento que ya las vanguardias escénico-históricas de principios del siglo XX habían formulado a nivel de sus propuestas estéticas del teatro, lo que se denominó una “revolución del teatro”.102 Barthes sostenía que la teatralidad del teatro surgía de: le théâtre, moins le texte (Barthes, 2003). Para esto, Barthes — el Barthes de “la muerte del autor”— tensiona sugerentemente la relación unívoca entre significado y significante — la idea general de entender el texto como una mera suma de palabras —, estableciendo una relación “multidimensional en la que concurren y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es el original: el texto es un tejido de citas proveniente de los mil focos de la cultura” (Barthes, 1987: 69-70). Más allá del sugerente gesto metodológico del pensador francés, quien sostuvo el fin de la literatura como medio de expresión escrita por un autor “todopoderoso” a favor de una cierta tridimensionalidad literaria en la cual todos y cada uno de nosotros pasamos a ser lectores, sabemos, sin embargo, que en el caso de Roland Barthes sus vinculaciones a la semiótica lo mantuvieron al nivel de una dramaturgia que “antes de expresar lo real debía significarlo” (Barthes, 2003). De este modo la semiótica trata y, en el fondo, debe considerar las
cualidades sensibles — lo performativo — de un proceso junto a sus estructuras de significado; pero, y he aquí el conflicto central, al subordinar (piensa que se agota, según States) estas cualidades sensibles a criterios y estructuras de significado previamente elaboradas, la teoría semiótica no permite el libre flujo de sentido que aparece o emerge de los múltiples y variados actos de la percepción de un sujeto en el transcurrir del acontecimiento teatral. O como lo recuerda la investigadora teatral alemana Erika Fischer-Lichte: el análisis semiótico se limita a los hechos de la escena. Se pregunta de qué modo se produce el significado con/en ella y cuál de estos significados y bajo qué condiciones se pueden incluir en su análisis. Con esto queda en la total indiferencia el carácter de acontecimiento de la puesta en escena. De este modo, los hechos de la escena son considerados como una obra teatral. (Fischer-Lichte, 2001: 245).
De esta cita se desprende la idea general de que la labor semiótica consiste en interpretar y analizar el teatro como un “lenguaje organizado”, lo que, siguiendo a Iuri Lotman, debe entenderse como texto. El carácter de acontecimiento de la puesta en escena teatral es anulado por las estructuras de significado a través de un lenguaje organizado que interpreta y analiza la puesta en escena como texto y obra de arte cerrada en sí. Esto condujo a los investigadores teatrales a postular el análisis de la puesta en escena como un análisis del
texto, subordinando así los actos de la percepción a la estructura de significados. El problema que vemos en esta interpretación teórica es que el texto no es la instancia de control de una puesta en escena fugitiva como la teatral. No es el texto el que le da significados al teatro.
Esta actitud metodológica propia del análisis semiótico fue resumida por el profesor de arte dramático estadounidense Bert States del siguiente modo: lo molesto de la semiótica no es su estrechez, sino su confianza casi imperialista en su producto, la creencia implícita de que el interés de una cosa se agota
cuando se ha explicado cómo funciona en tanto que signo. (cit. en Pavis, 2000: 33).
Aunque sugerente respecto a la creencia en el significado de la semiótica, la crítica de States adolece de falta de profundidad. Sobre todo porque, si bien los planteamientos generales de la semiótica teatral se proponen entender la situación-teatro o puesta en escena “como una conexión estructurada de signos teatrales y, en ese sentido, como un texto” (Fischer-Lichte, 2005: 13), sus planteamientos particulares nos permiten dilucidar que 1) aquel texto al cual se refiere la semiótica teatral no corresponde a un texto literario, sino a los distintos signos y sus respectivos códigos que se podrán establecer entre sus dimensiones semántica,
sintáctica y pragmática en el marco de la experiencia teatral; y 2) que aquella semiosis teatral contiene un a priori metodológico fundamental: la puesta en escena es en sí ambigua, por lo que cualquier análisis no apunta a una interpretación de significados homogénea.
Hasta aquí pareciera que estamos tratando de anular el análisis semiótico (sobre todo esa semiótica de origen cartesiano de la que hablaba Pavis antes) del teatro, criticándolo por esa creencia explícita que subyace a cualquier análisis del texto. Nuestra intención, sin embargo, no pretende anular la dimensión semiótica del teatro, sino complementarla con su dimensión performativa en la medida en que esta establece,
en presencia corporal y no meramente textual, múltiples relaciones de contagio103 entre los participantes del acontecimiento.
Al sostener un grupo de relaciones de contagio bajo el presupuesto de la presencia corporal de actores y espectadores no me estoy refiriendo a la idea general de un cuerpo semiótico (un cuerpo — Körper — sujeto a una estructura de significados previamente establecida), sino a la corporalidad fenomenológica (que estructura significado a partir del instante de aparición, su ser-en-el-mundo — Leib), como sostendrá Maurice Merleau-Ponty.104 Una corporalidad fenomenológica o experiencia fenomenológica que soporta los efectos emocionales que se le aparecen a los sujetos participantes junto a sus particulares estados psicológicos, motóricos, afectivos y energéticos en el aquí y ahora de la presencia corporal.
El complemento performativo que presento como necesario a la hora de plantear un análisis de la puesta en escena teatral está enmarcado en un giro en las perspectivas de investigación que experimentaron las humanidades, las ciencias sociales y, sobre todo, propiciado por los estudios culturales, cuyas estrategias de análisis pasaron de una interpretación de la “cultura como texto” — cuyo marco teórico básico era la semiótica y la hermenéutica — a la interpretación de la “cultura como performance” (Fischer-Lichte: 2001), que se concentra en el llevarse a cabo de las acciones, gestos y movimientos de la puesta en escena. Lo que
importa aquí son las múltiples relaciones que emergen entre aquellos que participan del acontecimiento.
Para esto las investigaciones teatrales de los últimos años han incorporado a sus propuestas de análisis el acto de la percepción — aquel que emerge tanto de la presencia corporal entre actores y espectadores como del éxtasis de los objetos presentados —, eso que, en el ámbito de la biología, introdujeron los chilenos Humberto Maturana y Francisco Varela bajo el nombre de fenomenología de los sistemas vivientes.105 La experiencia estética de lo teatral que interpreta significados no puede entenderse, entonces, sin aquellos procesos aistésicos de la experiencia fenomenológica previa que dan vida al teatro. De este modo, sostenemos que el significado — esa fundamental categoría de toda semiótica teatral — contiene un a priori metodológico complementario que sitúa la percepción de los sujetos/participantes en las cualidades sensibles de orden fenomenológico que emergen desde la performatividad de la experiencia teatral.106
A la dimensión performativa le compete una actitud fenomenológica (States) para reconstruir la escena. De este modo, los significados — aquellas estructuraciones sígnicas que configuran nuestro entorno bajo un grupo de códigos — no adquieren notoriedad sin una experiencia perceptiva previa: el acto de la percepción que vincula los componentes de la situación teatral en el instante de su aparición.107 Los significados no pueden pensarse sin su experiencia, aquella que se lleva a cabo entre los que participan y el acto subjetivo de la percepción que influye y es influido por la fugacidad de la puesta en escena. De este modo, como sostiene Erika Fischer-Lichte, “la emergencia de lo que sucede es más importante que lo que sucede y que los significados que se le pudieran atribuir posteriormente al acontecimiento” (2004). Y esta experiencia de la emergencia “no debe entenderse como un proceso abstracto y atemporal, sino como una situación concreta y siempre actual que está ligada a la presencia de una o más personas” (Weiler et al. 2008: 47). De este modo “la interpretación es siempre la elaboración de significados para la cual hay un sujeto que la constituye” (47) corporalmente a partir de su experiencia en el transcurrir de la puesta en escena.108 Es así como una reconstrucción de escena no debería estar previamente establecida, sino emerger a través del llevarse a cabo de la experiencia con y entre la puesta en escena y la performatividad que emerge entre los participantes de la misma.
A esta “contingencia del instante”, que fluctúa entre procesos dinámico-sonoros y las experiencias corporales, se le ha llamado el análisis fenomenológico de las cualidades performativas de la puesta en escena y se compone de un grupo de aspectos que me gustaría enumerar muy someramente en esta comunicación: (1) la percepción de quienes participan activamente de la puesta en escena; (2) los efectos que las acciones, movimientos y gestos provocan en los participantes del acontecimiento, así como en (3) los recuerdos o huellas que la situación despierta en ellos; y no se olvida de (4) la posición cultural de aquel que analiza, así como también la posición cultural del espectador y los efectos de esta en la puesta en
escena.109 No olvidemos que el que analiza también es un espectador más de la experiencia teatral.

3. Algunos aspectos para la reconstrucción de escena


El éxtasis de los sentidos: entre percepción y huellas

Para terminar, nos detendremos someramente en algunos de los aspectos necesarios para llevar a cabo una reconstrucción de escena y, particularmente, en el juego que se establece entre la percepción de los que participan activamente de una puesta en escena y las huellas o recuerdos que esta experiencia despierta en ellos. Al hacerlo, nos podremos dar cuenta de que estamos en medio de “la emergencia de lo que sucede” o el éxtasis de los sentidos, aquello que anteriormente denominamos las cualidades sensibles para un análisis fenomenológico de la puesta en escena. Desde esta perspectiva, entonces: ¿qué es lo que analizamos y como analizamos la emergencia de lo que sucede? En el fondo, y retomando de nuevo la frase del Teatro La Memoria: ¿cómo y a través de qué herramientas podemos reconstruir el hecho de la escena? Un primer criterio que deberíamos tener presente es que nosotros — los que asistimos al teatro — nos transformamos en espectadores/participantes de una experiencia (estética y/o cultural) que nos afecta de distinta forma.110
Si bien es cierto que cada cual percibe individualmente y, por lo tanto, elige y se deja afectar por un conjunto de datos sensoriales en el marco de una experiencia teatral, sabemos que el proceso de la percepción se lleva a cabo junto a dos principios neurobiológicos básicos, fundamentados principalmente en el modelo autopoiético de la organización de lo vivo propuesto por Maturana y Varela,111 y que podemos resumir en: 1) la percepción que hago de un objeto al que le asigno una particular estructura de significados (por ejemplo: “veo a una persona que se mueve diagonalmente por el escenario desde atrás a la izquierda hacia adelante a la derecha”); y 2) mi percepción se concentra en las cualidades sensibles que emergen de los
objetos en escena: p. ej., mis ojos siguen el movimiento que lleva a cabo un cuerpo que llama mi atención.112 Mi percepción se concentra en la forma de ese cuerpo fenomenológico y en los cambios que experimenta en el proceso de movimiento: su tipo, rapidez, intensidad, dirección y los cambios que ese movimiento provoca entre mi cuerpo y el espacio.
Las preguntas teóricas de fondo que, a mi juicio, surgen desde esta perspectiva son: ¿cómo se producen las distintas relaciones de retroalimentación autopoiética en una situaciónteatral? y, de allí entonces: “¿de qué modo surgen las acciones y relaciones entre actores y espectadores? y ¿cuáles son las condiciones específicas que se esconden detrás de esta relación de efectos de transformación entre los participantes?” (Fischer-Lichte, 2004: 61).
Para responder a estas interrogantes existen varias aproximaciones teóricas que “consideran como absolutamente relevante aquello que aparece realmente desde la situación teatral, a lo cual se podrá agregar lo que fue discutido, establecido y planificado con anterioridad” (286) y posterioridad en los procesos de escenificación.
De aquí se desprende la idea general de que un análisis fenomenológico de la puesta en escena está compuesto por un doble proceso subjetivo que oscila entre los actos de la percepción y el conjunto de recuerdos que la fugacidad de la situación teatral haya dejado en nosotros, los participantes de la misma. El análisis que proponemos en esta comunicación tiene como propósito establecer un desde dónde reconstruir la escena, más que tratar de responder al cómo (aunque hemos dado algunas pistas al referirnos a las cualidades sensibles que emergen de la experiencia teatral). Desde esta perspectiva hemos tratado de exponer una aproximación teórica que oscila entre la aisthesis corporal y las huellas de nuestras memorias
que emergen a través del veloz susurro de la experiencia teatral puesta en escena.


NOTAS:

86 Universidad Libre de Berlín. agrumann@gmail.com

87 Ver www.teatrolamemoria.cl/escuela/
88 Al mismo tiempo nos parece fundamental establecer al menos tres ejes discursivos básicos e iniciales a los que me interesa volver para llevar a cabo un ejercicio de reconstrucción de escena o de análisis de las artes escénicas como el planteamiento de una instancia formal en torno a los estudios teatrales: 1) una revisión y estudio de las lógicas estéticas provenientes de los estudios teatrales; 2) una reconexión con las estéticas y políticas que propusieron tanto las vanguardias históricas como una neovanguardia escénica a partir de los años sesenta; y 3) un descubrimiento del y retorno al espectador a partir del ejercicio estético de las vanguardias históricas y los giros performativos experimentados en las artes y la cultura a partir de la década de los sesenta. Para esto ver: Andrés Grumann, “Performance: ¿disciplina o concepto umbral? La puesta en escena de una categoría fundamental de los estudios teatrales”. En revista Apuntes (Chile), no. 130, 2008. Y del mismo autor: “Estética de la danzalidad o el giro corporal de la teatralidad”, en revista Aisthesis (Chile), no. 43, 2008; y “Aproximaciones a una estética de lo performativo”, en Espesores de superficie, Actas del Primer Simposio Internacional de Estética y Filosofía del Instituto de Estética de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, 2008.
89 Traducción libre del alemán de A. Grumann. La cita en español se puede consultar en G. E.Lessing, Dramaturgia de Hamburgo, Madrid, Publicación de la Asociación de Directores de Escena de España, 2004. p. 78.
90 En alemán dice: “Die Inszenierung vermag die Zuschauer zu ergreifen, sie ist jedoch das Kunstloseste und hat am wenigsten etwas mit der Dichtkunst zu tun. Denn die Wirkung der Tragödie kommt auch ohne Aufführung und Schauspieler zustande”. En Aristóteles, Poetik, traducida y comentada por Manfred Fuhrmann, Sttutgart, 1982, p. 25.
91 Deseo distinguir metodológicamente la situación-teatro de la situación-teatral respecto al grado de análisis que comprenden. La primera refiere a la particularidad artística representada como tal; la segunda amplía la posibilidad de análisis y sostiene una lectura de la teatralidad en la cultura. Para la expansión del concepto de teatralidad ver Erika Fischer-Lichte et al., Theatralität als Modell in den Kulturwissenschaften, Tübingen und Basel, Francke Verlag, 2005.
92 La situación, como recuerda Andreas Kotte, es “la unidad de acciones humanas más pequeña y compacta de lo entendible, una relación entre hombres que surge en un tiempo y lugar simultáneos”. (Kotte, 2005: 16).
93 Ver, por ejemplo, Wladyslaw Tatarkiewicz, Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma,creatividad, mimesis, experiencia estética, Madrid, Editorial Tecnos, 1997.
94 Por escenificación entiendo la producción estético-material ideada y planificada previamente y con posterioridad a la situación-teatro (denomino a esta última ‘puesta en escena’). La escenificación es un proceso intencional de carácter artístico que persigue establecer un grupo de estrategias (que se pueden cambiar antes y después de la puesta en escena) para poner en escena una “obra”. El proceso de escenificación debe distinguirse claramente de la puesta en escena. Esta última encierra el conjunto de la materialidad, esto quiere decir, la corporalidad, que es llevada a cabo performativamente a través de su transcurrir junto a las presencias simultáneas de actores y espectadores. La puesta en escena debe entenderse como un instante contingente a través del cual aparecen momentos que nos marcan como participantes de la misma. En nuestro idioma generalmente se utiliza — erróneamente respecto a su origen francés con la noción de mise en scène — la palabra ‘puesta en escena’ para describir este proceso creativo. Quisiéramos plantear aquí una distinción conceptual fundamental entre las palabras, de origen alemán, Aufführung y Inszenirung. Para Christoph Balme una ‘puesta en escena’ (Aufführung) refiere “al evento único e irrepetible que adquiere reconocimiento no solamente desde una perspectiva estética, sino también desde una perspectiva cultural. Esto, ya que, en toda puesta en escena teatral se lleva a cabo un gran número de interacciones” entre actores, intérpretes y espectadores que experimentan cambios de rol como cojugadores en un espacio. De este modo la ‘puesta en escena’ refiere a lo transitorio, a las presencias corporales en escena (sean en un teatro o en la cultura). En cambio, con el concepto de ‘escenificación’ (Inszenirung) nos queremos referir más bien a “la obra de arte teatral o, hablando desde una perspectiva semiótica, es una estructura estética con signos organizados” que nos permiten interpretar un conjunto de estructuras de significado. Para esta temática ver A. Grumann, “Performance: ¿disciplina o concepto umbral? La puesta en escena de una categoría de los estudios teatrales”, en revista Apuntes, no. 130,op. cit.
95 Distingo entre el poner en escena y la puesta en escena. El poner en escena corresponde a todas las estrategias que ponen en juego los directores, actores, compañías y colectivos antes y con posterioridad a la puesta en escena. Eso que hemos denominado escenificación. Esta distinción ya la pudimos observar en la cita a la Poética de Aristóteles que llevamos a cabo anteriormente.
96 Para Pavis “la vectorización es la puesta en movimiento de un relato o de una cronología entre distintas partes de una obra escénica, es el recorrido del sentido a través del laberinto de los signos e implica una puesta en orden de la representación”. En Pavis, 2000: 136. El modelo de análisis de los espectáculos que propuso Pavis oscila constantemente entre aquellas características propias de lo que denominamos escenificación (el proceso que pone en orden las distintas acciones, movimientos y gestos de una representación) y el “laberinto” o “recorrido” de la situación-teatro. El problema es su recaída en lo que él denomina la vectorización, que conduce, inevitablemente, a un modelo.

97 O también se puede sostener que el teatro contiene siempre tanto una función referencial que se concentra en la representación de figuras, acciones, relaciones, situaciones, etc., como una función performativa que se concentra en el llevarse a cabo de las acciones tanto de actores como de espectadores y los efectos que la puesta en escena deja en todos ellos.
98 Nuestra propuesta critica no se sitúa en la posibilidad o imposibilidad de una estructuración de significados (negar esta posibilidad sería recaer en un absurdo metodológico). Lo que se propone
99 Esta estructura de significados comprende al teatro como una batería de signos, como “una relación estructurada de signos teatrales (Fischer-Lichte, 2001: 247) que estuvo fuertemente influenciada por el estructuralismo de la década de los setenta y, sobre todo, por la teorías de Iuri Lotman y su estructura del texto literario. Erika Fischer-Lichte, que a principios de la década de los ochenta escribiera su Semiótica del Teatro (1983), comprendía la puesta en escena como texto teatral que definió por tres características: explicitud, limitación y estructuración. Las dos primeras “conciernen a la elección de los signos y combinaciones semióticas realizadas entre las posibilidades disponibles y la no selección”; la tercera “concierne a las relaciones especiales que existen entre los elementos seleccionados y realizados. Para estudiarla hay que analizar las combinaciones establecidas entre los signos”. (E. Fischer-Lichte, Semiótica del teatro, Madrid, Arco/Libros, S. L., 1999, p. 591-2.)
100 De este modo “el análisis semiótico se pregunta por el modo en que se produce el significado en la escena y cuáles de estos significados y bajo qué condiciones se pueden incluir en su análisis. Con esto queda en la total indiferencia el carácter de evento — el acontecer — de la puesta en escena. De este modo, los hechos de la escena son considerados como una obra teatral”. (E. Fischer-Lichte, Ästhetische Erfahrung. Das Semiotische und das Performative. Tübingen, Francke Verlag, 2001, p. 245.)
101 De modo general, pero íntimamente fundamental, entiendo por teatralidad la categoría que emerge como una forma de percepción de múltiples experiencias artístico/culturales puestas en escena. De este modo me interesa rescatar la necesaria (pero no suficiente) presencia física y las distintas interacciones y/o comunicaciones que emergen tanto de actores como de espectadores, y asimismo las distintas estructuras de significado que se les pueden atribuir posteriormente. Utilizando la aproximación fenomenológica estoy interesado, al menos en una primera aproximación, en la intersección comunicativa que se genera entre las acciones/reacciones de los actores y las reacciones/acciones de los espectadores. Para esta temática ver también: Helmar Schramm (1996); Willmar Sauter (2000); Josette Féral (2002); Erika Fischer-Lichte (1997, 1999, 2004, 2005).
102 Ver Georg Fuchs, Die Revolution des Theaters, München y Leipzig, Georg Müller Verlag, 1909.
103 Aunque proveniente de la medicina, la categoría del contagio, reviste un sugerente fundamento estético para comprender la presencia corporal emergente y divergente a la que nos tiene acostumbrado el teatro y/o la danza. Ver Fischer-Lichte, M. Schaub y N. Suthor (Hg.), Ansteckung. Zur Körperlichkeit eines ästhetischen Prinzips, München, Wilhelm Fink Verlag, 2005.
104 Para esta temática ver Maurice Merleau-Ponty: “Evidentemente, puedo sobrevolar en pensamiento el piso, imaginarlo o dibujar su plano en el papel, pero incluso entonces no podría captar la unidad del objeto sin la mediación de la experiencia corpórea, ya que lo que llamo un plano no es más que una perspectiva más amplia: es el piso ‘visto desde arriba’, y si puedo resumir en el mismo plano todas las perspectivas habituales, es a condición de saber que un mismo sujeto encarnado puede ver, alternativamente, desde diferentes posiciones. (M. Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, Barcelona, Ediciones Península, 1994, p. 219.) Exceptuando el “desde”, la itálica es mía. Ver también Mikel Dufrenne, Fenomenología de la experiencia estética, Universidad de Valencia,1983.
105 Ver Maturana/Varela, El árbol del conocimiento, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 2007. También, de los mismos autores, De máquinas y seres vivos. Autopoiesis: la organización de lo vivo, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 2006.
106 “Tales como la producción de materialidad en un cuerpo y su particular irradiación escénica, el modo como lleva a cabo su movimiento, y asimismo la energía que irradia, el timbre y el volumen de su voz, el ritmo y el sonido, el color y la intensidad de la luz, la peculiaridad del espacio y la atmósfera que este produce, en el modo específico como se experimenta el transcurrir del tiempo, así como el juego entre los sonidos, los movimientos y la luz que emergen desde la puesta en escena” (Fischer-Lichte, 2001: 142).
107 Sobre este punto ver Martin Seel, Ästhetik des Erscheinens, München-Wien, Hanser Verlag,
108 Fischer-Lichte describe este factum teatral del siguiente modo: “entre el llevarse a cabo de una puesta en escena como realización de los signos teatrales y la recepción de la puesta en escena como percepción de los signos teatrales no se deja empujar ningún intervalo de tiempo: la puesta en escena solo se puede percibir en el curso de su ser-puesta-en-escena (en su llevarse a cabo), aun cuando se pueda interpretar más tarde” (Fischer-Lichte, 2001: 250).
109 Por razones de espacio no hemos podido desarrollar una explicación de cada uno de estos aspectos.
El énfasis está puesto en comprender la complejidad de analizar aquel veloz susurro o puesta en escena y presentar algunos aspectos para el análisis.
110 A fin de cuentas, el propio Patrice Pavis sostiene que la elección de un método para analizar lo que él denomina el espectáculo va a depender siempre de “la mirada que arrojemos sobre la obra escénica” (299).
111 Ver H. Maturana y F. Varela, El árbol del conocimiento, op. cit. También Maturana y Varela, De máquinas y seres vivos. Autopoiesis: la organización de lo vivo, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 2006.
112 Ver E. Fischer-Lichte, Ästhetische Erfahrung. Das Semiotische und das Performative, Tübingen, Francke Verlag, 2001, p. 235.




bibiliografía


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Revista Teatro/CELCIT. Nº 35-36

Performance y teatralidad liminal: hacia la represent-acción

Antonio Prieto Stambaugh

Introducción

Por lo general se argumenta que, mientras el teatro es un arte mimético, el performance  se libera del impulso narrativo y, por lo tanto, de la representación. No obstante, creo que  si miramos más de cerca nos encontraremos con que la representación ocupa un lugar en  el performance aunque, como expondré a lo largo de este ensayo, su forma de plantearla  es distinta a la del teatro.1

 Existe una vieja discusión en torno al lugar que tiene la representación en el arte conceptual, particularmente en lo que concierne al performance, también conocido como arteacción.  Durante los años 60, se sucitó una polémica en torno al estatus del objeto en la obra de arte, con la intervención de críticos como Michael Fried, quienes expresaron rechazo hacia la “teatralidad” en las artes visuales; es decir, la tendencia de ciertos estilos modernistas como el minimalismo por enfatizar al objeto-como-presencia (citado en Auslander 49-52). Fried entendía la “teatralidad” como creación mimética y artificial, en un momento cuando laatención giraba cada vez más hacia la idea detrás de la obra, hacia su proceso de creación, su existencia efímera, situada en el tiempo y en el espacio. Lippard y Chandler caracterizaron el debate hacia 1968 de la siguiente manera:

Actualmente, las artes visuales se encuentran frente a una encrucijada que a final de cuentas podría convertirse en dos caminos que llevan a un mismo sitio, aunque parezcan provenir de dos fuentes: el arte como idea y el arte como acción. En el primer caso, la materia es negada, la sensación ha sido convertida en un concepto; en el segundo caso, la materia ha sido transformada en energía y tiempo-movimiento. (Lippard y Chandler 203- 204, la traducción es mía).

 La llamada “desmaterialización” del arte que trajo consigo el arte conceptual fue propia de una tendencia en el modernismo de rechazar al objeto como fin último de la obra. De allí el término “arte no-objetual” que propusiera el teórico peruano Juan Acha desde el frente latinoamericano para nombrar artes como la instalación, las ambientaciones, los happenings, el arte-correo, etc. En el caso del arte-acción, estamos ante un fenómeno que implica el anclaje de la idea en un soporte material y sensual: el cuerpo mismo del
artista. Los dos caminos de los que hablan Lippard y Chandler se unen en el performance, l tratarse de un arte que es simultáneamente idea y acción.

A partir de los años ochenta, el postmodernismo propuso una revisión crítica de la representación mediante la deconstrucción del impulso mimético como principio epistemológico para la creación. Críticos como Craig Owens identificaron la tendencia del arte postmoderno por poner de relieve los vínculos entre la representación y el poder, es decir, la función ideológica del lenguaje mimético. De allí la revaloración del llamado “impulso alegórico” en obras que se valen de la representación precisamente para criticarla, como es el caso de Cindy Sherman con sus auto-retratos (Owens 70-85). Sherman realizó una serie de fotografías que la mostraban posando en actitudes estereotipadas: el ama de casa, la heroína cinematográfica, o la víctima de un crimen. Se trataban de puestas en escena irónicas de “la mujer” como personaje subordinado a la  mirada falocéntrica. Según Philip Auslander, el postmodernismo trajo consigo un renovado interés por el simulacro y las políticas de la representación, de tal forma que el manejo de signos en el arte conceptual que se empieza a producir en esa época adquiere una teatralización hiperbólica cuyo fin es resaltar el substrato ideológico del simulacro y la retroalimentación intertextual con otros medios.

Me interesa en este espacio abordar el problema de la representación en las artes escénicas actuales, a partir de algunos ejemplos de las que Ileana Diéguez llama “teatralidades liminales”, entendidas éstas como … situaciones donde se contaminan y cruzan la teatralidad y la performatividad, la plástica y la escena, la representación y la presencia, la ficción y la realidad, el arte y la vida. Lo liminal, como lo fronterizo, es de naturaleza procesual; es una situación de canjes, mutaciones, tránsitos, préstamos, negociaciones… Una teatralidad liminal implicaría una puesta en juego de estas condiciones.2 (Diéguez 40).

 Diéguez identifica una tendencia en las artes escénicas que también se ha descrito como “teatro postdramático”, es decir, el teatro que rompe con la dependencia en el libreto y con la consigna aristotélica de la mímesis como fundamento del hecho escénico. Según Lehmann, se trata de un teatro que construye su propia realidad, en donde el proceso vital y performativo del espectáculo sustituye a la actuación mimética (30-37). Más que eliminar para siempre la representación dentro de sus puestas en escena – pretensión quizás inútil si consideramos que todo lenguaje visual y lingüístico depende en mayor o menor medida de representaciones – estas experiencias se proponen replantear radicalmente la lógica representacional con la que se construye el teatro.

Replantear la representación

¿Desde qué enfoque teórico se puede articular la escena actual? Aunque la semiótica puede aportar todavía herramientas útiles para entender los mecanismos del signo escénico, resulta hoy insuficiente para aproximarse a las experiencias post-dramáticas. La teatralidad liminal requiere de aproximaciones postestructuralistas como los estudios del performance, el análisis postcolonial, el psicoanálisis lacaniano, los estudios de género y los estudios queer. Este abanico teórico puede ofrecernos claves para indagar procesos que no se entienden con un esquema semiótico, como lo son la subjetividad en la recepción y la memoria, las políticas de la mirada, el performance del género sexual mediante el travestismo, el papel que juegan el poder y el deseo en la aprehensión de la otredad escenificada.

Es a la luz de estas aproximaciones que podemos intentar un replanteamiento del papel que juega la representación en las teatralidades liminales. Para ello nos ofrecen claves Foucault y Derrida, quienes desde los años 60 argumentaron, respectivamente, la retirada y clausura de la representación. En su Arqueología del saber, a Foucault interesa indagar el discurso entendido como un saber vinculado con el poder y la disciplina. Más allá de la  representación de las cosas, su análisis se dirige a la práctica epistémica generada históricamente por instituciones sociales que condiciona el pensamiento y el actuar del sujeto.

Por su parte, Derrida se nutre de las intuiciones Antonin Artaud para criticar la representación como estrategia que subyace al logocentrismo occidental. El teatro convencional representa signos que se refieren a un Logos exterior a la puesta en escena, pero se dedica a disimular esta treta mediante la ilusión. Para Derrida, no sólo es inútil representar una realidad exterior al texto, sino también suponer que hay una

presencia más allá de la representación. Así, el autor propone redefinir el hecho escénico como “un entorno multidimensional (...) una experiencia que produce su propio espacio” y “una autopresentación de visibilidad y sensibilidad pura” (237-238). Para Derrida, la clausura de la representación llevaría hacia la apertura de un “espacio lúdico” que se vale de la “palabra como juego” (250). Pareciera, pues, que el performance es el arte idóneo para poner en práctica la utopía de “autopresentación de visibilidad y sensibilidad pura” que propone Derrida. Sin embargo, la clausura de la representación no es total en el performance ya que, si bien no necesariamente pretende representar personajes, el performer sí tiene la intención de transformarse en signo ante la mirada del público. Realiza acciones conceptuales, y el concepto es la llave a un universo multisemántico; su acción no busca ‘referirse’ al concepto mediante el mecanismo semiótico convencional, sino que lo busca actuar. Podríamos así hablar de una representacción, o la puesta en acción de un concepto
incorporado a nivel psico-físico por el performer. La represent-acción es un signo corporal que involucra gesto, tiempo, espacio y movimiento, para provocar e interpelar al espectador. El actor o performer en este sentido no busca representar una presencia ausente, sino ejercer una escritura corporal que ponga en juego su energía deseante y capacidad de subvertir códigos de actuación preestablecidos. A la vez, la represent-acción invita al espectador a que se replantee la tendencia mecánica de asociar un significado al significante artístico. Si el o la artista no busca representar un otro, entonces ¿qué tipo de mirada debemos ejercer a la hora de “leer” su acción?
Por otro lado, existen performers que no rechazan la representación sino que, a tono con el posmodernismo, juegan irónicamente con ella, la ponen de cabeza para revelar sus mecanismos ideológicos. El performance más politizado se vale de la que llamo contrarepresentación, un trabajo conceptual encaminado a desconstruir las políticas de representación que mantienen al sujeto subalterno en una posición marginada a nivel cultural y socio-político (ver Prieto “Circo, maroma y teatro” 20-37). El arte de la contrarepresentación es esencialmente contestatario, y ha sido empleado por el performance feminista tanto euro-estadounidense como latinoamericano, así como por aquel que ejercen los artistas chicano-latinos, entre otros, que pertenecen a comunidades subalternas al norte de la frontera. En esos casos, ha interesado subvertir los estereotipos que fetichizan a la mujer o al latino, a menudo apropiándose paródicamente de los signos construidos por los medios masivos.

Contra-representación

Para ejemplificar la contra-representación, abordaré a continuación dos espectáculos, el performance America, the Beautiful, de la artista chicana Nao Bustamante, y la obra Mestizapower, de la dramaturga, directora y actriz yucateca Concepción León. Ambas son ejemplos de trabajos realizados por mujeres que, desde los márgenes de la cultura dominante, cuestionan los estereotipos y roles de género arbitrariamente asignados a ellas.

America, the Beautiful se presentó en la ciudad de México el 23 de febrero de 1995 en el espacio X-Teresa, Arte Alternativo. Se trata de un performance que recurre a la estética del circo para parodiar los ritos de “embellecimiento” a los que se somete la mayoría de las mujeres para actuar en sociedad.

La acción comenzó con la aparición de Bustamante sobre el atrio de la capilla de X’Teresa, en cuyo centro se erguía una gran escalera metálica en “V” invertida. La artista se presentó vestida con ropa cotidiana, y de manera casual se despojó de las prendas hasta quedar completamente desnuda. Puso un disco rallado en un tocadiscos portátil, cuya melodía instrumental evocaba los temas románticos de las bandas estadunidenses.

 Se colocó una peluca rubia estilo Dolly Parton y vendó su cuerpo con una gruesa cinta adhesiva transparente.
Al poco tiempo, su “vestuario” consistió únicamente en esa cinta que se adhería firmemente a su piel, la peluca, guantes blancos y zapatos blancos de tacón. Sentada sobre una pequeña escalera procedió a aplicarse maquillaje sobre los labios y los párpados. La acción inició de forma convencional, pero al poco rato se pintarrajeaba la parte inferior de su cara con el lápiz labial. También exageró el sombreado de los ojos hasta que en conjunto consiguió el efecto de un grotesco clown. Terminada la sesión de “embellecimiento”, Bustamante puso otro viejo disco, y dio inicio a su ascenso en la escalera.

La acción era evidentiemente difícil, ya que la cinta adhesiva limitaba sus movimientos, y los zapatos de tacón se atoraban en los peldaños, haciendo que la escalera se sacudiera peligrosamente. La única fuente de luz en ese momento era un intenso spot que, como en un circo, seguía los movimientos de la acróbata, a la vez que lanzaba su sombra sobre la pared con efecto dramático. El público siguió la acción con algunas risas nerviosas, presa de la conocida mezcla de morbo y excitación ante la posibilidad de un accidente. Pero

Bustamante continuó decidida su ascenso y, cuando finalmente llegó a la cima, saludó al público con sonrisa de Miss Universo, lo que le ganó un merecido aplauso. Entonces, adoptó una postura como de águila o avión a punto de despegar, y sacó un cohete de feria que produjo un ruidoso pero breve “chfriiiiiiit”.... En ese instante, la escalera perdió el equilibrio, y todos aguantamos la respiración. La artista iba a caer, pero con reflejos admirables dos asistentes corrieron a detener la escalera. Después del descenso, se dirigió a una mesa de planchar sobre la que había una hilera de botellas de cerveza tamaño “caguama” con niveles distintos de líquido. Bustamante entonces ejecutó la melodía de America the Beautiful soplando en las botellas, y con eso concluyó su acto.

A simple vista, el performance se trata de una parodia de los ritos de embellecimiento femeninos, así como del “circo maroma y teatro” que realizan las mujeres para complacer a la sociedad patriarcal. Gracias al título alusivo a ese virtual himno estadunidense (America, the Beautiful), Bustamante nos remite además a la práctica de homologar los territorios nacionales con la figura de la mujer, a la vez que ésta es imaginada como otro elemento que “embellece” dicho paisaje. Tanto la mujer como la nación son vistas como objetos por los que se debe pelear patriótica y virilmente para consumar su posesión. En su trabajo, Bustamante realiza un agudo comentario sobre el performance de la identidad femenina. Bustamante exagera grotescamente algunos signos de lo femenino para sugerir que se trata de una identidad construida por medio de ciertas convenciones de belleza y comportamiento. Su obeso cuerpo queda simultáneamente expuesto y

 restringido al estar atado con cinta adhesiva, que además resalta la vulnerabilidad de su piel. El maquillaje grotesco y las acrobacias cirquenses sugieren, en términos de Butler, que “el género es una estilización repetida del cuerpo, una serie de actos repetitivos que se ejecutan dentro de un marco de leyes rígidas que a través del tiempo cuajan para dar la impresión de sustancia, de una forma de ser natural” (33). De hecho, Bustamante despliega un cuerpo queer, o ambivalente, que desnaturaliza los significantes de género
(maquillaje, gestualidad, etc.), al llevarlos a sus límites absurdos.

 Por lo tanto, Bustamante puntualiza que America the Beautiful es más bien un comentario sobre un tipo, sobre un fetiche cultural que representa al Otro”3. El performance no sólo parodia los rituales de estética corporal; se apropia de ellos y encuentra un erotismo especial al ejecutarlos. El ascenso por la escalera juega precisamente con la excitación del público que contempla a una mujer rebelándose a las convenciones de vestuario, maquillaje y comportamiento. Su ascenso controlado – en el que la suave vulnerabilidad de la piel contrasta con la dura frialdad de la escalera – está cargado de cierta energía fálica. Pero, enmarcada dentro de la estética carnavalesca del clown-acróbata, la acción resulta a la vez excitante y humorística. La belleza se ha convertido en una industria que promueve una suerte de fascismo cosmético, conducente a la homogenización y al deseo de ascenso social, cosa que se representa simbólicamente en el performance por mediode la escalera.

America the Beautiful es un argumento en torno a cómo “los atributos de género... no son expresivos, sino performativos” (Butler 141). Es decir, el género no consiste en la expresión de una esencia biológica, sino de la actuación de ciertas convenciones que pueden ser subvertidas en la medida que el sujeto se torne crítico de ellas. Bustamante se sale de los límites de la actuación “decente y apropiada” de la mujer por medio de la

parodia cirquera que interviene subversivamente en la reiteración de los rituales de género. En la obra de Bustamante, la mascarada deja de ser una imposición patriarcal y se convierte en un juego de cuyas reglas ella tiene el control. Su trans(des)vestismo apunta a la posibilidad de tomar las riendas de la propia representación, a la vez que se ejerce una crítica a los regímenes representacionales hegemónicos. La estrategia sugiere, como lo hiciera antes Foucault, que no hay ‘representaciones puras’, sino representaciones dominantes/hegemónicas y las marginadas/subalternas, puestas en  marcha mediante discursos de poder.

Otro tipo de trabajo contra-representacional es el que propone Mestiza power, obra escrita, dirigida y estelarizada por Concepción León, estrenada en Mérida, Yucatán a mediados de 2005. Podría decirse que Mestiza power es un ejemplo yucateco de teatralidad liminal, ubicada entre el performance testimonial o autobiográfico de las artistas chicanas y el teatro latinoamericano de búsqueda. Conchi León se acompaña de Asunción Haas y Laura Zubieta para escenificar a “mestizas”, o mujeres mayas que habitan el entorno urbano, a partir de un entretejido poético de relatos que dibujan distintas facetas de este ser explotado como icono turístico pero a la vez marginado por el racismo. Vemos a una empleada doméstica que se debate entre el maltrato de la patrona y su conflictiva relación de pareja, una orgullosa comerciante que luce accesorios de moda, y una sabia curandera lectora del destino. Con un lenguaje muy yucateco salpicado de humor, las actrices nos conducen al espacio de la vida cotidiana con su violencia social, pero también el de la leyenda, la magia y la memoria. Se trata de una teatralidad reivindicatoria de las identidades de género y étnica. Pero, a diferencia de algunos performers feministas o latinos, las actrices no escenifican su autobiografía, sino más bien historias recogidas mediante entrevistas a mestizas de Mérida. León realizó las entrevistas con una grabadora escondida a fin de no intimidar a sus interlocutoras, pero sin advertirles que sus narrativas serían materia de una obra de teatro4. Si bien Mestiza power surgió de un ejercicio cuasi-etnográfico cuya clandestinidad podría cuestionarse, León mantiene anónima la identidad de sus informantes y usa el material para fines artísticos cuya intención se dirige a la crítica contra-representacional. La obra tiene la virtud de resistirse a los estereotipos de “la mestiza” que predominan tanto en el imaginario racista yucateco o en el marketing turístico, como en el teatro regional en su vertiente de espectáculo cabaretero.

Tecnologías de la represent-acción

A continuación discutiré dos ejemplos del uso del video como herramienta para replantear la presencia del cuerpo en el performance. El uso de tecnologías como el cine y el video tiene en México una trayectoria que abarca por lo menos desde los años setenta cuando los Grupos de arte conceptual incorporaron cine super-8 a sus acciones. En los años noventa, artistas como Katia Tirado y el colectivo 19 Concreto incorporaron el video e Internet a sus performances para indagar la relación que guarda el cuerpo con tecnologías de reproducción electrónica y digital (ver Alcázar). Se anunciaba así lo que podríamos llamar un cuerpo virtual en el performance contemporáneo, cuando en la generación anterior el énfasis fue en el cuerpo real en tiempo real.

En Mérida, Yucatán, podemos identificar una nueva generación de artistas de performance que comienzan a experimentar lúdicamente con la representación del cuerpo. Estos artistas no están tan interesados en la contra-representación politizada como en una indagación en procesos psico-físicos o en crear acciones enigmáticas. Otros se alejan del cuerpo como eje del performance para explorar nuevas maneras de interpelar al público noespecializado de las calles y plazas mediante intervenciones urbanas. Los casos que mencionaré a continuación no son aislados; son ejemplos de una tendencia contemporánea por explorar las posibilidades de las nuevas tecnologías como recurso artístico.

Omar Euán Rosiles, estudiante de la licenciatura en Artes Visuales de la Escuela Superior de Artes de Yucatán (ESAY), realizó como uno de sus primeros ejercicios escolares la obra Resistencia, “video-performance” que ganó primer lugar en la muestra estudiantil organizada por la ESAY en 2005. Resistencia tiene una duración de tres minutos, pero registra fragmentos de lo que el estudiante afirma fue una acción continua de 18 horas. El único público que hubo para la acción fue su colaboradora Mónica Cachón, quien videograbó el trabajo.

Resistencia es un trabajo casi minimalista, en la tradición del body-art de los 70, en el que Euán no pretendió representar nada en particular, sino enfrentarse a un proceso interno. No obstante, el registro videográfico re-presenta la acción “original” mediante un montaje que sintetiza el proceso y le otorga una elocuencia poética. Vemos al joven sentado sobre una roca en medio de una aguada o pequeña laguna, le rodean otras rocas mayores y un entorno bucólico de monte yucateco. Euán está semidesnudo, únicamente portando una

truza blanca, los ojos vendados con un listón negro. Su única acción consiste en doblar barquitos de papel y hacerlos flotar a su alrededor. La cámara alterna entre planos abiertos y cerrados, de tal forma que apreciamos ya el entorno, ya la acción de los barquitos sobre el agua que eventualmente vence a algunos de ellos. El paso del tiempo se evoca mediante cortes a diferentes momentos del día y noche, horas de sol y lluvia. La cámara es el ojo electrónico que guía nuestra mirada a la contemplación de la naturaleza, del cuerpo del performer, de los frágiles barquitos; mientras que cada corte nos muestra más y más barquitos flotando alrededor del joven. Hay algunas tomas que se centran en el efecto de luz sobre el agua y la abstracta luminosidad de su movimiento bajo el sol; acentuando el contraste entre nuestra posibilidad de ver la acción y la mirada cubierta de Omar Euán. El audio registra el sonido ambiente, más que nada el ronroneo de insectos, sin ninguna intervención de música o voz. Hay cierta calidad zen en la estética del vídeo, la disposición asimétrica de los elementos orgánicos, la imagen del joven semidesnudo, solitariamente enfrentado a una extraña prueba que consiste en doblar barquitos durante 18 horas en un entorno aparentemente desprovisto de tecnología (y que sin embargo requirió de tecnología digital para su registro).

El vídeo-performance de Euán evoca múltiples lecturas, que podría ser visto como una metáfora de la soledad humana o bien un homenaje al absurdo beckettiano. Y sin embargo, parece crear su propio espacio y estar desprovisto de anclajes alegóricos. La acción es mediada por tecnología digital que comprime tiempo y espacio real con un montaje sencillo que construye su discurso con la breve elocuencia del hai-kú.

Resistencia es un videoperformance enigmático que recupera al signo en su dimensión poética, que nos invita a hacer pausa en nuestras frenéticas vidas para dejarnos llevar al espacio del misterio por medio de la represent-acción.  Otro caso interesante es el ejercicio titulado Registro de un videoperformance, de Deborah Carnevalli, también alumna de la licenciatura en Artes Visuales de la ESAY. Se trata de una aproximación irónica al posicionamiento del cuerpo en la obra de arte, así como del vídeo como registro válido y fidedigno de un performance. Desde el título se reta al público a que se pregunte: si el vídeo-performance es una documentación de una acción en vivo, ¿qué será el registro de un vídeo-performance? El trabajo, de diez minutos de duración, muestra un vídeo-juego en el que una jovencita, vagamente parecida a la artista que manipuló el juego, realiza una serie de acciones sin aparente sentido. La joven carga una patineta, por lo que intuimos que se trata de un juego de skateboarding, y sin embargo nunca lo utiliza, ni realiza acción alguna encaminada a la competencia o la acumulación de puntos. En cambio, la vemos pateando repetidas veces una caja a lo largo de un parque urbano, o hacer intentos infructuosos de subirse en una pared, o mirar pasivamente ¡un videojuego dentro del videojuego! La última acción del personaje es correr hacia tres grandes paneles de vidrio y atravesarlos, haciéndolos estallar en mil pedazos. Según Carnevalli, esta acción es homenaje a un performance de su maestra Elvira Santamaría (Todo a ciegas, de 1993)5.5 Registro de un videoperformance se resiste a la lógica de los video-juegos competitivos, a la vez que cuestiona el supuesto de que el performance es una acción de cuerpos físicos y en tiempo real. Aunque Euán y Carnevalli todavía no terminan de articular un discurso para fundamentar sus trabajos, al final de cuentas realizados como ejercicios de clase, demuestran un conocimiento de la historia del performance, de la que hacen citas intertextuales y frente a la cual se posicionan de manera oblicua. Podemos identificar en ellos una voluntad de explorar nuevas maneras de hacer performance, al ensayar con la simultánea presencia/ausencia del cuerpo  mediante la creación de imágenes virtuales y telemáticas que se resisten al aura del cuerpo en vivo. Utilizo el término “aura” en el sentido que le da Walter Benjamin, quien identificó un potencial revolucionario en la reproducción mecánica del arte, dentro del cual “el criterio de lo auténtico deja de ser válido”, lo que significa que “en lugar de depender del ritual, el arte comienza a basarse en otra práctica: la política” (224). No diría que los vídeo-performances descritos arriba dan lugar a una práctica política, o que son más efectivos que un performance en vivo. De hecho, al limitarse a la pantalla no permiten la interacción con el público ni tienen el elemento de vitalidad, azar y riesgo que pueden tener las acciones “de cuerpo presente”. Pero estos ejercicios son relevantes en la medida que problematizan la autenticidad de la presencia, cuestionan la fetichización del cuerpo y abren posibilidades para debatir el problema de la representación en el performance.

En suma

Como vimos a lo largo de este ensayo, tanto en el teatro como en el performance y, más recientemente, el “vídeo-performance”, existen ejemplos relevantes de cómo se puede abordar críticamente el problema de la representación. Según Auslander, en el performance posmoderno a partir de los años ochenta se ejerció una crítica a la representación mediante el artista cuyo cuerpo “pone en evidencia los discursos  ideológicos que lo constriñen, a través de performances que insisten en el estatus del cuerpo como construcción histórica y cultural, y afirmando su materialidad” (92). Dicha materialidad ha sido cuestionada por artistas de performance que recurren a las nuevas tecnologías para crear cuerpos fragmentados o bien deconstruir el estatus la presencia en el arte escénico.

De la contra-representación como crítica a los estereotipos étnicos y de género, a la represent-acción como juego de presencias/ausencias en territorios que diluyen las fronteras entre el cuerpo “real” y el cuerpo virtual, estamos ante la emergencia de performatividades que le apuestan a la capacidad crítica de sus espectadores. Se trata de obras que no sólo deconstruyen los andamiajes convencionales del teatro, sino que posibilitan la creación de nuevas epistemologías de la representación.

notas:

1 Una primera aproximación al tema de este trabajo se presentó en el XIII Encuentro Internacional de
Investigadores de la Asociación Mexicana de Investigadores de Teatro, Cuernavaca, Morelos, 7 de abril, 2006.
2 Ver también mi concepto de “escenas liminales” en texto del mismo título.
3 Entrevista personal, San Francisco, California, 23 de junio de 1997.

4 Concepción León, intervención en la mesa redonda “Sexualidades y política: aproximaciones performativas”, realizada en el Programa Universitario de Estudios de Género de la UNAM, 16 de agosto 2005.

5 Entrevista personal con Deborah Carnevalli, 4 de junio de 2007. -Alcázar, Josefina, La cuarta dimensión del teatro. Tiempo, espacio y video en la escena moderna. México: Instituto Nacional de Bellas Artes, CITRU, 1998.revista emisférica, http://hemi.nyu.edu/journal/2_2/roundtable.html.

Bibliografía

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-Butler, Judith, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. Nueva York: Routledge, 1990.

 -Derrida, Jacques, Writing and Difference. Chicago: The University of Chicago Press, 1978.

 -Diéguez, Ileana, “Teatralidades liminales (Mirando fragmentos de la escena mexicana)”. Conjunto. Revista de teatro latinoamericano, No. 135, enero-marzo 2005.

 -Foucault, Michael, La arqueología del saber. México: Siglo XXI Editores, 20ª ed., 2001.

 -Lehmann, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. Londres y Nueva York: Routledge, 2006.

 -Lippard, Lucy R. y John Chandler, “The Dematerialization of Art”. Eds. Tracey Warr y

 -Jones, Amelia The Artist’s Body. Nueva York: Phaidon, 2000, pp. 203-204.

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 -Prieto Stambaugh, Antonio, “Escenas liminales”. Revista cultural “El Ángel” del periódico Reforma. 14 de octubre del 2001, p. 5. También publicado en línea: http://hemi.nyu.edu/archive/text/Antonio.shtml.

 _____________________, “Circo, Maroma y Teatro: El Trans(des)vestismo como Contrarepresentación en la obra de Yareli Arizmendi y Nao Bustamante”. Ollantay Theater Magazine. Vol. IX, No. 18, 2001, pp. 20-37.

http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/textos/129/Performance%20y%20teatralidad%20liminal.pdf

BRECHT E O MARXISMO


Sergiano Silva

Há dois caminhos para aquele que não acredita nas utopias: o ceticismo ou o dogmatismo

Álvares de Azevedo

UMA VIDA DE GALILEU

Os dogmas são talhados mediante aquilo que contrapõem. Os hereges em parte acabam forjando novas fórmulas doutrinárias, especializando a repressão as doutrinas das quais negam. O inimigo nomeado garante um sentido, um por que, como o religioso luta contra seus pecados e o Mal, e como as ditaduras, que não são simplesmente voluntárias, prestam um serviço de defesa contra, de preferência um vizinho, melhor ainda se invisível. Pois o inimigo, de qualquer ponto de vista, à esquerda ou à direita, pode ser encontrado na cabeceira de sua cama, como nos romances de Franz Kafka, sempre perto de sua intimidade. Perto porque mesmo o contraditor conhece o sistema, todos os aparelhos, e tenta usá-los a contrapelo, acreditando que está usando seus espaços e suas brechas para derrotá-lo por dentro.
Bertolt Brecht (1898 – 1956) parecia um herege. Esteve sempre perto dos inimigos, da República de Weimar aos burocratas do Estado comunista da Alemanha Oriental (RDA). Herege terrible numa Alemanha onde a social-democracia se afundavam em meio aos conflitos sociais entre comunistas e nazistas, numa economia onde oito bilhões de marcos não davam pra comprar um pão, em que burgueses bem engomados, com o paletó estufado pela enorme pança freqüentavam as óperas no Staatstheater (Teatro Estadual da Prússia), onde fingiam estar apreciando as mais belas obras expressionistas de Leopold Jessner produzidas pela tradicional nação germânica e que, ao fim do tedioso embora obrigatório programa social, abarrotavam os cabarés até às cinco da manhã, enquanto os trabalhadores entravam no inferno do dia-a-dia das fábricas onde ainda havia emprego – imagens de uma Alemanha que o desenhista George Grosz retratou.
Brecht também era o herege “oficial” da Alemanha comunista pós-Segunda Guerra. Agora ele estava mais perto do que nunca dos inimigos, numa relação de mão dupla, usava-os e era por eles aproveitado, apenas pelo que prestava, pouco, muito pouco. Ofereceram-lhe tudo o que um dramaturgen sonhava ter, um teatro, uma companhia ambulante, atores, cenógrafos, secretários e um séquito de admiradores do seu teatro. E ele mesmo reconhecia: “Na cidade A fui convidado a jantar, mas na cidade B fui convidado a entrar na cozinha.” [1] Ele está na cozinha de casa, como de preferência. Contudo, estar na cozinha, ou seja, para ele deter os aparelhos de produção artística, uma Companhia, não significou a independência artística.
Brecht assemelha-se a um dos seus personagens, Galileu Galilei, na peça A vida de Galileu (1938-39), onde o cientista veneziano, que desfruta as liberdades individuais dos intelectuais da cidade, vê-se na obrigação, não política, mas econômica (os venezianos não lhe pagam bem) de ir para Florença, uma cidade pouco acolhedora para homens com idéias progressistas. Ele troca um ambiente desprovido de perseguições para viver sob os constantes olhares conservadores da Igreja, que o prende por razão de sua teoria heliocêntrica. Como Galilei em Florença, Brecht terá condições de, na Alemanha comunista, ter seus próprios meios para desenvolver seu teatro e suas pesquisas, será patrocinado pelo governo, mas terá de enfrentar todas as disposições do partido para influir nas suas obras e mesmo em seu comportamento como um intelectual que, para os burocratas, interessados na mera propaganda político-cultural estampada no nome de Brecht, “só o mundo comunista poderia produzir.”
Vê-se que Galileu trocou a liberdade pela vigilância menos por motivos profissionais que razões econômicas, tal a sua falta de escrúpulos. Brecht queria mostrar Galileu (e a si mesmo) como um homem que não se prende a idealizações moralistas de inspiração ascética ou cristã, infectada pela virtude do sofrimento denunciada por Friedrich Nietzsche. É bem menos famosa uma frase sua: “Antes comer, depois a moral.” Brecht odiava a figura dos mártires, do herói disposto a dar sua pele para uma causa sem sentido, do soldado que se dispõe para ir à guerra lutar em nome de uma nação ou do cientista que se deixa morrer em nome de suas convicções. Galileu acaba se retratando diante a Inquisição para que pudesse continuar suas pesquisas - vivo. Homens só se tornaram heróis depois de mortos, assim sendo, é preferível tornarmos anti-heróis:

                          ANDREA – Pobre do país que não tem heróis.

                          GALILEU – Não. Pobre do país que precisa de heróis![2]

O Brecht herege, mesmo o “oficial” do governo, não se importa com o fato da censura predominar no país e em suas obras, para ele a melhor forma de se manter fora desse “mal necessário”, segundo ele mesmo achava do Estado Alemão Oriental, era sobrevivendo para continuar produzindo. E mesmo assim, Brecht conseguiu fazer obras que estavam longe da cartilha do partido, gerando diversas polêmicas com os burocratas da arte, polêmicas muitas vezes abafadas pelos mesmos, já que o dramaturgo, apesar de tudo, também era um “herege necessário”. Suas ações ambíguas com relação ao partido podem ser resumidas nos seus versos: “Quem sois, afinal?/ chafurdai na sujeira/ abraçai o carniceiro, mas/ transformai o mundo – que é urgente!”[3]

2 -O JULGAMENTO DE LUCULUS

Este breve ensaio tem como objetivo analisar o marxismo de Brecht aplicado em seu pensamento. No entanto encontramos alguns problemas de metodologia. Primeiro porque poderíamos incorrer no erro execrável de julgar o que é ou o que não é marxista na sua produção teatral e teórica, pondo-nos sob certa autoridade intelectual e dogmática pela qual o próprio dramaturgo sofrera há cinqüenta anos sob os auspícios do Partido Comunista. Neste caso, dirigimo-nos em última instância apenas ao que o autor alemão sorvia da teoria de Karl Marx e Friedrich Engels, o que ele entendia ser o materialismo dialético, já que, anos antes de morrer, afirmara ser o seu teatro de base dialética e não épica, o que será discutido mais adiante.
A segunda questão diz respeito às fontes escassas de material do autor. Apesar de Brecht ter sido bem divulgado no Brasil principalmente na década de 1960, onde trouxe um impacto enorme no teatro e na teoria artística em geral, e de ele ser até hoje com certeza o dramaturgo mais reconhecido e de certo modo popular nas escolas teatrais, a sua extensa produção literária e teórica ainda não foi aqui totalmente publicada. As últimas edições do seu teatro datam ainda da década de 1960, quando a Civilização Brasileira publicou o seu teatro completo e o que se pode dizer da mais recente é de 1970 da Paz e Terra.[4] No entanto, a maior parte de suas poesias, os seus tratados teóricos, seus ensaios, artigos e prosas continuam inéditos no país, deixando o público brasileiro ainda com pouco conhecimento original do autor, pois a maior parte do material sobre Brecht existente são obras de “segunda mão”, ou seja, de análise da crítica teatral ou marxista sobre. Deste modo, a obra que mais norteia as palavras que se seguem é o livro Brecht: dos males, o menor, de Martin Esslin, uma análise psicológica e sociológica do dramaturgo e de seu pensamento.
Podemos dizer então que não vamos tratar as obras de Brecht na medida de uma fôrma ou de uma sistemática pressupostamente marxista, tentaremos sim discutir a partir de seu pensamento o “seu” marxismo, sua teoria e suas opiniões.
Esta tarefa é particularmente delicada em se tratando de um artista tão polêmico, iconoclasta e mesmo inclassificável. Não dá para dizer que Brecht foi isto ou aquilo. Se ele foi em certos momentos stalinista, como acreditou Paulo Francis[5], ou se foi anarquista, hipócrita, aproveitador, burocrata, mercenário, formalista ou idealista, é impossível de afirmar com certeza absoluta. A única certeza é que ele foi uma metamorfose ambulante tal como Galy Gay, personagem da peça Um homem é um homem[6], mostrando que “a personalidade humana pode ser desmontada e montada como um motor de automóvel.” [7] Brecht seguia um materialismo particular, uma pessoa que sabia aproveitar as circunstâncias que se apresentavam sabendo usá-la para o seu bem, sem nenhum moralismo ou hipocrisia, era servil quando necessário, era bajulador e estúpido na medida certa, era cínico se estava em jogo o seu futuro e sua própria vida.
A partir de 1930 Brecht passa a escrever pequenas anedotas sobre uma personagem identificada como o seu alter ego, o Sr. Keuner. Nestas pequenas histórias podemos encontrar toda a filosofia do dramaturgo. Se há alguma que pode resumir sua personalidade durante o regime comunista na Alemanha está em Medidas contra a violência. Nela Sr. Keuner comporta-se de modo covarde e é questionado por amigos; para se defender ele conta uma história de um homem que teve a casa invadida por uma autoridade para provar que o homem deve sobreviver mesmo sob a violência. O agente da autoridade pergunta: “‘está disposto a servir-me? ’ sem dizer nenhuma palavra, o homem serviu o agente da violência durante sete anos, até que o intruso ficou tão gordo que morreu. O homem embrulhou o corpo num cobertor velho e jogou-o para fora de casa. Depois lavou a cama, caiou as paredes, deu um suspiro de alívio e respondeu: ‘não’.” [8]
Pôr Brecht à prova de uma medida, vesti-lo em uma sistemática. São tarefas inúteis, considerando não somente sua personalidade como também suas obras. É neste sentido que não podemos olhá-lo à luz de uma suposta estética marxista. Georg Lukács tentou esboçar o que poderia ser a sistemática de uma arte e de uma crítica nestas bases em seu livro Introdução a uma estética marxista, mas não seguimos este norte, pois sabemos que uma avaliação estética acordado em uma linha de pensamento filosófica ou política rígida e formatada pode incorrer naquele velho erro (embora bem contemporâneo) de cair num dogmatismo e sectarismo. Analisar Brecht sob uma estética propriamente marxista, portanto, seria cometer as mesmas interpretações que o partido usava para classificar as artes em “realista socialista” ou não.
Brecht corria atrás de uma ciência teatral, mas de nenhuma forma organizou sistemas de pensamento brutos que poderiam definir uma teoria teatral absolutamente perfeita. Ele soube pôr a idéia de ciência como poucos, suas idéias estariam sempre em movimento, expressamente dialético e materialista. Daí certa estranheza com o marxismo dominantemente fechado e tacanho da época, que se dizia uma ciência acabada, receita para traduzir o mundo a partir de conceitos-chave. Brecht caiu sim em certos momentos num simplismo economicista (não que simplicidade queira corresponder a incoerência e inconsistência ininteligíveis, pelo contrário!) mas ele passa longe do marxismo predominante, fato que muitos intelectuais puderam comprovar somente depois de sua morte, como Raymond Willians[9], Roland Barthes, Hannah Arendt,Theodor Adorno e muitos outros.

3 - CONSTRUINDO O ELEFANTE

A forma – forma aqui não significa fôrma! - do teatro brechtiano tem sua função especial na aplicação do chamado teatro épico, que analisaremos mais adiante. Por ora vamos discutir em que constitui esse tipo de teatro como um aparelho diferencial em relação a outros tipos. Contudo, é difícil resumir o pensamento e a teoria de Brecht em tão poucos parágrafos. Por isso em parte caio naquilo que John Willet critica a respeito de comentadores que preferem analisar mais a teoria (na verdade não acabada, no sentido de uma sistemática pronta) do que as suas obras em geral[10]. Assim, como foi dito anteriormente, não se pode afirmar com precisão o que é o teatro épico, como se este fosse uma espécie de estojo pré-fabricado. O motivo disto está nas especificidades do trabalho de Brecht que seguem práticas anti-dogmáticas, pois, como cientista que pretendia ser (“Eu sou um Einstein da nova forma teatral” [11], afirmava sem comedimento) não encontrava uma teoria pura. Brecht soube levar o empiricismo até ao extremo, o seu teatro era reformulado quase a cada ensaio, a cada experiência fazia novas anotações, a todo o momento, sendo as cenas e técnicas cientificamente testadas - uma Sociedade das ciências teatrais[12] era o que ele queria fundar.

Aqui encontramos o método materialista poucas vezes posto à prova num momento do século XX onde o stalinismo e o “realismo socialista” impunham conceitos arranjados para a arte. Ele não acreditava na perfectibilidade de uma originalidade vinda de algo metafísico, característicos de alguns poetas e artistas, o seu trabalho era feito e desfeito (muitas vezes) coletivamente mediante erros, que eram sempre corrigidos e recorrigidos, apresentando assim uma mutabilidade incrível: “Ele reescreveu seu trabalho inúmeras vezes, em vinte, trinta versões diversas que possam corresponder às necessidades dos mais insignificantes teatros de província. E não dá a mínima atenção ao fato de uma obra estar terminada, a última versão sempre acaba sendo a penúltima. (...) Se alguma incoerência interior chama a sua atenção, não hesita em atirar fora o trabalho de um ano inteiro (...)” [13] O processo de produção é sempre superável, no triplo sentido da palavra aufhebung (negação-conservação-superação).
Brecht confere esta dialética a uma atitude básica do ser humano, o gestus. Walter Benjamin é preciso: o teatro épico de Brecht é gestual.[14] O corpo é uma expressão social, a partir dele nos comunicamos de forma inaudita, às vezes sem percebermos.Para ele, Gestus é um comportamento sociológico, capaz de denunciar a exploração e a expiação dos homens; basta vermos como a mecanização das máquinas transformavam os trabalhadores em meros repetidores gestuais, autômatos baudelaireanos, robotizados pela divisão serial do trabalho, ironizados uma vez por Charles Chaplin. É neste sentido que Brecht dava importância aos comportamentos sociais, expressões faciais e reflexos corporais, vendo-os como um ponto por onde deveríamos tratar a revolução social – atitude e preocupação culturais incomuns aos marxistas.
Para isso Brecht recomendava a seus atores a expressão gestual capaz de transformação social, de libertação por meio da comunicação não literária – ele acreditava que o teatro tinha uma fundação mais técnica que literária. O ator expressa atitudes nos seus movimentos dentro do palco, ele não deve exibir sentimentos. Assim dispensa-se qualquer psicologismo da personagem representada, ela está no palco em função de algo, em ação, e é nesse simples funcionalismo do ator a “jogar gestos” que o público deveria dialogar. Um exemplo característica que ele dava foi resumido no poema Sobre o teatro de todos os dias em que um homem, ao testemunhar um acidente de trânsito, narra como este ocorreu:

Olhem agora: está fazendo o papel do atropelado,
(pelo o que se pode deduzir é um ancião)
Este homem mostra tão-somente o essencial para que se
Compreenda como foi o desastre.
- e isto basta para apresentar os dois diante de vocês[15]

E Brecht conta como o homem demonstrava o ancião que andava devagar, imitando-o. É assim que o ator usa do seu gesto para compor a cena e mostrar sempre ao público que ele está narrando um acontecimento, nunca vivendo-o, pois o gesto deveria ser o instrumento mímico do ator para ele se manter afastado, distante, dos que o assistem e assim dispensar qualquer resquício de ilusionismo que os outros teatros tem. Os seus gestos são, neste sentido, citações de uma ação, o intérprete fala de, e não por si. (Por extensão eles também narram, o ator narra com corpo.) A objetividade do ator é o que constrói o personagem. Mas por que esta objetividade? Porque para um teatro que se pretendia científico, o cientista (ator) não deveria estar próximo de seu objeto (personagem).
O marxismo (na verdade materialismo) de Brecht aí se mostra nitidamente. O questionamento que se faz é se Brecht nega a subjetividade por meio desta técnica, se o ator seria uma mera marionete de uma força exterior tal como o marxismo pregava desde o século XIX. Será que assim Brecht seria, tal como outros de sua época, um marxista vulgar, mecanicista, economicista? Ora, a questão da objetividade perpassa toda a teoria brechtiana, não por acaso. Há vários motivos, um deles era artístico; devemos entender o seu teatro também como uma contraversão ao teatro dominante da época. O expressionismo, com seu anti-realismo, dominava o cenário, baseado na “explosão incontida da subjetividade”. Ele era “o centro dramático do novo teatro, que depois de uma primeira fase metafísica conhecerá outras tendências internas (...)” [16] O naturalismo também pegava o público com a ilusão de uma pretensa realidade exposta no palco, em que o caráter emocional entre a platéia e a peça favorecia este fim. O Brecht científico não aceitava nunca esse tipo de emocionalidade - emocionalidade derivada da ignorância - que seduzia o espectador dando-lhe o que comer com entretenimento. “Brecht considerava a arte teatral como mais do que um mero artigo de consumo, e abominava aquilo que chamava de ‘teatro culinário’, o teatro que fornece apenas alimentos mentais, a serem engolidos e depois esquecidos.” [17] A emoção, portanto, era o perigo que deveria ser afastado porque prendia o espectador numa falsa realidade na medida em que este se identificava com o enredo e o ator. O dramaturgo comenta sobre o ilusionismo do teatro convencional: “E vejamos o efeito que exerce nos espectadores... Certo, seus olhos estão abertos, mas eles contemplam mais do que vêem, assim como escutam mais do que ouvem (...). Este estado de alheamento, em que eles parecem estar entregues a vagas mas profundas sensações, mergulha tanto mais quanto melhor for o trabalho dos atores.[18](grifo nosso).
Neste caso, essa atitude é mais científica que propriamente marxista. Para despertar o comportamento crítico no espectador (na etimologia da palavra, aquele que espera, mostra a sua passividade, imobilidade) ele tem que se afastar do seu ambiente, seja dentro de um teatro, seja no mundo, e então seu alheamento, ou seja, a alienação estaria encerrada.
Já que o ator brechtiano cita, isso quer dizer que ele não atua, no sentido comum da palavra, o de vestir um personagem com um guarda-roupa de sentimentos. Este tipo de atuação é na verdade uma narração, o que torna a função de interpretar um pouco confusa. O ator deve ser ele mesmo no palco, porque, no caso de ele se camuflar em outrem personagem, estaria então negando sua própria individualidade, mentindo a si próprio, e, pior ainda, estaria enganando o público. Ele, na verdade, deve atuar como se estivesse falando sempre na terceira pessoa, tal como o homem que viu o acidente, narrando a sua ação para ficar longe dela e não se identificar com os seus próprios atos. Na peça O preceptor[19], por exemplo, o ator que interpreta o Conde Wermunth diz a sua fala como se estivesse contando. Onde se lê: “CONDE: Vossa excelência já viu o novo professor de dança que chegou em Dresden? Trata-se de um Marchuse de Florença.” Ele, o ator, diz, no ensaio: “Então o Conde Wermunth entrou... e perguntou se Madame já tinha visto o novo professor de dança, que havia chegado de Dresden ...”[20] O distanciamento entre ator e personagem é crucial para o público entender que aquilo é só teatro e não a realidade.

Se Brecht queria negar a ilusão do teatro convencional, então a cenografia de suas peças tinha certa “autonomia” dentro do palco. Sem dúvida o grande cenógrafo que conseguiu acompanhar as idéias de Brecht foi Caspar Neher, seu amigo de infância. Com seus desenhos, ele pôde aplicar o distanciamento entre o palco e o publico, usando imagens que contrastavam com a narrativa para que não sobrasse qualquer resquício de realidade. Em algumas peças personagens eram mostrados ao lado de seus desenhos caricaturados para mostrar a discordância e distância entre os dois. É o caso da cena onde um glutão morre de tanto comer em Ascensão e queda da cidade de Mahagony[21], comentado por Benjamin: “Nada nos impede de sentar o glutão representado diante do glutão real, ou seja, de atribuir mais realidade ao personagem desenhado no fundo da cena, que ao personagem representado (...). Neste sentido, as projeções de Neher seriam idéias materialistas, idéia de ‘condições’ reais (...)” [22]
O desenho retira da peça toda a aura do ator como representante e da peça como realidade. Tornar estranho tudo o que parece familiar, é esta a tarefa da cenografia do teatro brechtiano. Se ao ir ao teatro o publico deveria estranhar o que está sendo mostrado no palco, ele estaria educado a ver o mundo também com certa estranheza, ele se afastaria do que é convencional, primeiro passo para uma atitude crítica diante da sociedade. Os ambientes naturalizados seriam desmascarados, a fábrica e a lógica dos patrões e dos salários, a casa e a ordem familiar nuclear burguesa, a guerra e a disputa por mercados, enfim, tendo atitudes céticas (“o ceticismo remove montanhas” [23]) e objetivas, ou seja, científicas, em relação ao mundo, transformaria um simples espectador de teatro num cientista revolucionário. Porque, segundo Brecht, as maiores descobertas da humanidade foram feitas por homens que “estranharam o que era familiar”, Newton e a maçã que caía, Galileu e o lustre que balançava.
E já que o palco é um laboratório social, todas as formas pedagógicas eram empregadas. Bastante influenciado por Erwin Piscator, dramaturgo marxista, o teatro brechtiano usava de todos os aparelhos e tecnologias disponíveis à época para fornecer informações para os espectadores, usava gráficos estatísticos, letreiros, fotografias, documentos, noticiários e trechos de filmes. Na peça A ópera dos três tostões, por exemplo, ele usa noticiários da queima de cafés no Brasil para ilustrar que a abundância, mesmo em época de crise, no capitalismo não quer dizer nada, se não estivar na lógica do mercado. Brecht foi extremamente influenciado por Piscator, inclusive deste que nasceu a expressão “teatro épico” – para ele, esse era o novo teatro tecnológico. Para ambos o palco deveria estar equipado pra “mostrar as forças materialistas que movem a ação” [24]
Um movimento artístico surgido na época também foi uma grande influência não só para Brecht como também para outros artistas - o Neue Sachlichkeit (Nova Objetividade). As máquinas, as inovações técnicas, o cinema, a fotografia, os automóveis do começo do século XX empolgavam muitos artista que viam nestas tecnologias novas formas e meios para a expressão estética, tanto da pintura, do teatro, das artes plásticas e da literatura. A Nova Objetividade alemã contrapunha então a era das máquinas e das técnicas à tradição romântica alemã. Essas idéias influenciaram artistas de diversas ideologias, desde os futuristas italianos, que associavam o fascismo, à esquerda marxista, tendo deste lado expoentes como Brecht, Piscator, o desenhista George Grosz, o pintor Otto Dix, e outros[25].
O elogio da tecnologia (tão patente no construtivismo soviético como no futurismo fascista italiano) poderia ser encarado pelos críticos como mais uma aplicação tosca do marxismo de Brecht. Ele costuma pôr em choque tecnologia e natureza, ou seja, o homem e a relação/superação[26] com o seu meio. O exemplo mais contundente é O vôo de Lindbergh[27], onde o dramaturgo conta a história do primeiro vôo de avião que atravessou o oceano Atlântico, dos E.U.A até a Inglaterra. O piloto (que na obra é representado pela coletividade dos que fabricaram o avião) enfrenta as forças da natureza, o nevoeiro, a tempestade de neve, o cansaço do corpo; ao vencê-los eles cantam: “Mesmo nas cidades aperfeiçoadas/ ainda prevalece a desordem/ que nasce da ignorância e se parece com Deus/ mas as máquinas e os operários a combaterão. Também vocês/ participem/ da luta contra o primitivo.”[28]
Aqui Brecht se relaciona com a concepção marxista de que, na História, o homem, para sobreviver, trava um combate com a natureza, o que não significa uma onipotência daquele: “Aqui, como por toda parte, aliás, a identidade entre o homem e a natureza aparece também sob esta forma, ou seja, o comportamento limitado dos homens face à natureza condiciona seu comportamento limitado entre si, e este condiciona, por sua vez, as relações limitadas com a natureza, precisamente porque a natureza ainda quase não foi modificada pela história.” [29] Vemos aqui uma concepção dialética entre homem e natureza, da mesma forma que Brecht canta: “Lutemos contra a natureza/ até ficarmos naturais” [30] para compreender que não há estágio absoluto, tal como considerou Marx anteriormente. Brecht finaliza: “Ergue-se nossa/ simplicidade em aço/ mostrando o que é possível fazer/ sem nos deixar esquecer/ o que ainda não foi alcançado.” [31]
A questão crucial aqui, para Brecht, passa pelas técnicas e os aparelhos de produção artística. A era da técnica na produção artística trouxe discussões à flor da pele entre alguns intelectuais da década de 1930. Nestas discussões estava em jogo não apenas questões estéticas, variáveis de agora em diante devido ao impacto diferente causado ao apreciador da arte, mas também despertou contendas ideológicas entre artistas de diversas tendências, mesmo dentro da esquerda, mesmo dentro da direita. A apreciação da superioridade intelectual e espiritual classicista que os nazistas reinvidicavam para si era, por exemplo, impermeável às inovações técnicas da arte, contraditoriamente ao que os fascistas futuristas pensavam. Assim, mesmo dentro da direita, a nazista e a fascista, as perspectivas da arte eram diferentes, até mesmo gritantes. Na esquerda, a polêmica se dava entrementes à crítica do impressionismo, do vanguardismo e, principalmente, do “realismo socialista”, que faz surgir um elaborado debate entre Brecht e Walter Benjamin de um lado e Georg Lukács de outro. [32]
Não se pode negar que a tecnologia, apesar de seu funcionalismo meramente mercadológico no capitalismo, foi e continua sendo uma revolução nos meios de arte e de reprodução de informação. Nas primeiras décadas do século XX ela causou um impacto para aqueles artistas acostumados à produção manufaturada das obras, como na pintura. No entanto, no ambiente de esquerda começou a surgir o questionamento sobre a utilidade destes aparelhos, quem os detém ou se davam para ser assimilados no sentido da transformação social. Brecht tinha consciência disto: “Essa falta de clareza sobre a situação, que hoje predomina entre os músicos, escritores e críticos, acarreta conseqüências graves, que não são suficientemente consideradas. Acreditando possuir um aparelho que na realidade os possui, eles defendem esse aparelho, sobre o qual não dispõem de qualquer controle e que não é mais, como supõem, um instrumento a serviço do produtor, e sim um instrumento contra o produtor.” [33] Como se percebe neste momento o termo produção (no sentido de quantidade) já não é somente relacionado ao econômico. A arte aliada à tecnologia cria um mercado próprio, mercado este que está associado a demandas de produção cultural: é o auge do processo de massificação e reprodução da arte (fotografia, cinema, música, montagem); porém, quando falamos em massificação, no capitalismo, não devemos entender como democratização desses meios, mas sim como um aumento de mercado consumidor deste tipo de mercadoria, pois o que vale é a mercantilização. A arte está neste momento totalmente conquistada.[34]
Brecht, no entanto, pretende transformar os espectadores eles próprios em produtores sociais (aquele que poderá mudar a sociedade) e artísticos. Ele soube apropriar as novas relações técnicas surgidas então, conseguiu aproveitar sua situação nestas relações num “esforço no sentido de produzir algo que tomasse como pressuposto o novo tipo de percepção, desenvolvidos pelos métodos de trabalho e condições de vida decorrentes da industrialização capitalista.”[35] Como Benjamin acreditava, o fator crucial estava na transformação daqueles consumidores em “colaboradores”. Assim, se este acreditava que o autor produtor é aquele que ensina a produzir, no teatro brechtiano o ator/cientista deveria ensinar (não no sentido de dizer o que fazer, e sim no de faça voçê mesmo) o público a ser cientista.

Brecht é complementado pelas palavras de Benjamin ao afirmar que a obra que se mantesse nas linhas da produção capitalista (dentro do aparelho burguês de produção e reprodução), “por mais revolucionárias que pareça, está condenada a funcionar de modo contra-revolucionário, enquanto o escritor permanecer solidário com o proletariado somente ao nível das convicções, e não na qualidade de produtor.” [36] Usar os aparelhos cairia no risco de alimentá-lo e só a transformação real onde a obra se situa é que o revolucionaria no sentido social desejado. Isso aconteceria quando o aparelho de produção não só ensinar o que é a produção, mas fazer do espectador um produtor. Para Benjamin este aparelho exemplar é o teatro brechtiano - que, aliás, o achava um exemplo de novo artista. Brecht soube ser o autor-produtor que Benjamin reclamava para os artistas, soube se situar dentro das relações de produção, usando as novas técnicas capitalistas (tecnologias em geral enumeradas anteriormente) em função do socialismo. A base da idéia de Brecht em relação às novas técnicas (expostas no ensaio O autor como produtor de Benjamin) era a seguinte.
Karl Marx acreditava que “em um certo estágio de desenvolvimento, as forças produtivas materiais da sociedade entram em contradição com as relações de produção existentes, ou, o que não é mais que a expressão jurídica disso, com as relações e propriedade no seio das quais haviam se movido até então. De formas de desenvolvimento das forças produtivas que eram, estas relações transformam-se em seus entraves. Abre-se então uma época de revolução social.”[37] Brecht/Benjamin perceberam que esta dialética poderia ser localizada no campo da arte, que as forças produtivas materiais e intelectuais também entrariam em choque. As técnicas de produção artísticas, entrando em contradição com as forças de produção (capitalista), a partir do uso, da aplicação a contrapelo e da conseqüente modificação daquelas técnicas, desbancariam numa superação de ambos. Até nossos dias não há leituras tão propriamente marxistas e originais aplicada à cultura como esta.

4 - O CASACO DO HEREGE

Bertolt Brecht vai se tornar marxista no fim da década de 1920. Antes ele havia produzido peças que tinham pretensões mais relaxadamente revolucionárias do que uma análise propriamente marxista da sociedade: Tambores na noite, Na selva das cidades, Um homem é um homem. A partir desta última, de1926, ele dá um tempo para ler os três livros d’O Capital. Temas econômicos passam a entrar em suas novas peças, mas a sua contribuição é maior em discussões de fundo associadas a questões éticas, morais e filosóficas tais como o consentimento, a bondade, a violência, o sacrifício, o heroísmo, o racismo e outros. Neste momento seus escritos teóricos se avolumam e se mantêm em constante dialética com os movimentos da época, do Brecht pré-Hitler vamos encontrar um teatro absolutamente tendencioso, aberta a novas opções, principalmente depois dos movimentos revolucionários de 1918, 1919 e 1921. O exílio na Dinamarca em 1933 e depois nos Estados Unidos trouxe uma maturidade intelectual considerada por alguns críticos como a sua melhor “fase”. Desta época incluem-se obras como A vida de Galileu, Mãe Coragem e seus filhos e Os fuzis da Senhora Carrar. De volta à Alemanha, agora comunista, seu teatro vai obedecer e resistir aos ditames do partido que lhe impõe temas, censura passagens de poemas e peças e intervém nas apresentações. Maleável em suas teorias, Brecht em todos esses momentos vai em busca de um teatro que fosse revolucionário. Deste modo não dá para separar o teatro de Brecht de um teatro político, todas as tentativas de desalinhá-los nos sentido de figurar o artista e o político serão inúteis. John Willet em seu livro O teatro de Brecht tenta fazê-lo de modo um tanto ingênuo (“Willet não me parece intelectualmente equipado para discutir o problema que levantou” [38]) tanto quanto Martin Esslin no seu Brecht: dos males, o menor que põe a política do dramaturgo como um amortecedor psicológico de alguém atormentado pelo choque do instinto e da razão.
Contudo, devemos analisar Brecht sob sua óptica da sociedade burguesa e da arte burguesa. Ele se assemelha muito ao que Karl Marx produziu no século XIX. A obra deste tem um único fim: teorizar a sociedade burguesa em sua medula e a sua conseqüente superação por meio da revolução proletária. Brecht ataca todas as formas de exploração desta sociedade, o capital especulativo, a mais-valia, a lógica do mercado, o lucro desmesurado. Mas sua contribuição maior está na capitalização da arte e da sua influência ideológica e alienante como um fator também crucial – termos como estrutura e superestrutura não fazem parte do seu vocabulário, daí sua importância, como um marxista divergente para o “marxismo ocidental”, assinalado por Perry Anderson[39]. Aí que nascem as tentativas de Brecht em torno da produção de um teatro anti-alienante, revolucionário, e por isso, científico. Ele então vai de encontro à tradição romântica alemã (Goethe e Schiller) e ao teatro naturalista que diz pôr a realidade dentro do palco. Mas seu ataque principal é às idéias que influenciaram todas essas correntes, o teatro aristotélico e a poética hegeliana. Brecht traça os mesmos caminhos de Marx contra a filosofia de Hegel, mas não na crítica filosófica e como fez o segundo, mas à desmistificação da sua poética idealista.
Brecht também retira o termo “épico” à poesia épica descrita por Hegel no livro A Poética, que seria a descrição objetiva dos acontecimentos. Para o filósofo esta forma poética ainda que sendo objetiva era determinada por forças morais exteriores ao indivíduo, um espírito maior, que é o Espírito da época presente. A poética épica, aparentemente objetiva, junta-se à poesia lírica, subjetiva; combinadas produziam a poética mais perfeita, a dramática onde “os espectadores são transportados à época e ao lugar onde ocorre a ação, e ambos estão no mesmo tempo e no mesmo lugar. Por isso, a empatia, a relação emocional presente e viva é possível apenas na poesia dramática e não na épica.” [40] Cabe lembrar que em Hegel a subjetividade, as paixões humanas, são apenas um meio pelo qual a razão, propulsora da história, se exterioriza. O embate entre o objetivo (épica/ações) e o subjetivo (lírica/emoções), esta dialética, tenderia ao repouso (síntese). A dialética e a poética idealistas, pondo o espírito acima da realidade, ainda que litigiosas, apresentavam-se equivocadas num certo sentido, pois a história se torna aí uma execução de planos divinos e não humanos.[41]
É a empatia causada pelo teatro dramático baseado na dialética do repouso que Brecht irá contrapor. A poética dramática de Hegel acaba pondo em ascensão os grandes homens, heróis, personagens fáceis de serem simpatizados dentro de um palco, já que recorrem à emocionalidade do público. Mesmo que o sujeito para Hegel não seja absoluto, como pensou equivocadamente Augusto Boal[42], no palco os personagens são sublinhados exarcebadamente. O problema então, para Brecht, estava em tirar a preponderância do personagem representado, para que a empatia não acontecesse, e essas armas ele encontrou na dialética marxista, o materialismo histórico. Assim como Marx apenas converteu a dialética de Hegel, Brecht virou a poética hegeliana de cabeça para baixo. No trabalho de tirar a áurea do personagem ele acabou transformando esse em objeto de forças econômicas e sociais.[43] Diz ele de seu teatro: “1. O ser social determina o pensamento (personagem- objeto) (...) 3. Contradições da força econômica, sociais ou políticas movem a ação; a peça se baseia em uma estrutura das contradições (...) 7. O conflito não se resolve [ao contrário de Hegel] e emerge com maior clareza a contradição (...) 9. O conhecimento adquirido revela as falhas da sociedade.”[44]
Fica a pergunta simples: será que virar esta dialética não significa persistir no mesmo erro, quer dizer, a questão não é girar de ponta-cabeça e pronto, talvez essa não tenha sido nem a proposta de Marx, pelo menos não é o que se espera de um dialético. É confuso pôr as palavras “determina” e “contradições” numa mesma lógica; na primeira percebemos logo certo teor de mecanicismo, mas quando pensamos em contradição vem logo à mente a incoerência de duas (ou mais) forças antagônicas, ou seja, a dialética aí é visível. Vemos que o problema não é “virar” mas saber se essa conjuntura se mantém, se não, se este estado é dinâmico, então não há nenhuma incongruência. No caso de Brecht, muitas de suas peças, demonstram a incorrespondência, contradições, entre sujeitos e forças sociais. Veja-se o caso da peça Santa Joana dos Matadouros, em que a jovem Joana tenta lutar pela justiça social apenas por obras de caridade, algo que Brecht mostra como sendo um absurdo. Aí se acha as “contradições que movem a ação.”

Talvez o erro grosseiro de Brecht fosse identificar a emoção com uma questão de subjetividade. Como foi dito anteriormente ele foi de encontro ao subjetivismo predominante no teatro da época, como uma estratégia artística, mas também o implementou como estratégia filosófica, com o marxismo. A objetividade foi uma arma em dois flancos, numa guerra a favor de um teatro revolucionário. É verdade que ele não era absolutamente contra a emoção na arte, pois, como ele dizia, as emoções verdadeiras vinham daquelas originárias das descobertas científicas. A emoção seria o passo adiante para a revolução, só que antes disto o cientista (o espectador) deve ater-se na objetividade, na secura e na observação crítica da sociedade. “O ponto essencial do teatro épico é, talvez, apelar menos para os sentimentos do que para a razão do espectador.” [45]
Para ser revolucionário ele tem que dizer primeiramente que aquilo é somente ilusão. Brecht lutava ainda contra a tradição aristotélica do teatro. Aristóteles, no livro A Poética descreve os movimentos de um teatro que tem como finalidade a catarse (mais ou menos como a dialética do repouso de Hegel), um instrumento usado para aplainar e confortar os sentimentos dos espectadores de teatro. Estaria dividido em dois sentidos: primeiramente causar terror e a piedade no público: “No conceito de pensamento se incluem todos os efeitos que devem ser produzidos pelo discurso... a excitação de sentimentos tais como a piedade e o terror, e outros semelhantes.” [46] Esses sentimentos causam impacto na psicologia dos que os assistem, põem as emoções à flor da pele, excitam, para acabar no relaxamento e no repouso, todas as energias são descarregadas no ínterim da peça, a revolta pela falta de emprego, os preços caros, o ódio contra o patrão e outros problemas, são canalizados para o drama e ali acabam. A excitação era mediada pelo ator a partir da identificação com o ator, quanto maior a identificação público-ator, maior seria a empatia e a ilusão. Aqui reside a crítica de Brecht contra este teatro, ele queria que o palco fosse uma tribuna[47] onde conflitos não fossem resolvidos, deixando para que a platéia o faça. Daí mais um motivo para o afastamento das emoções no teatro. A identificação, que faz com que as emoções se dilatem e a ilusão do teatro se consolide, seria mediante o afastamento, o que Brecht chamou de Verfremdungseffect ou “Efeito V”, estranhamento, distanciamento. Para isso ele usava de meios já assinalados anteriormente – o gestus, as tecnologias, o cenário, o ator, as fotografias, desenhos etc.
Para acabar com o efeito de ilusão as cenas são deslocadas umas das outras, assim a narrativa não encantaria o espectador com o desenrolar dos acontecimentos. Brecht usava da música em suas peças para fazer essas pausas, quebrando brutalmente com as cenas, mostrava assim a todo o momento que o espectador estava num teatro vendo acontecimentos que não são reais. Também se usavam figurinos extravagantes, desproporcionais, muito influenciados pelos clowns, também produziam maquiagens aberrantes (a influência dos teatros japonês, chinês e indiano é patente). Não poderia ser criado clima de suspense, para não criar ansiosidade com a narrativa: “No teatro épico, o autor pode dispensar o entediante ritual da exposição naturalista por intermédio da qual os personagens tem de estabelecer, laboriosamente, seus nomes e relações dentro do esquema de uma conversa aparentemente natural, ‘casual’; poderá então fazer com que eles se apresentem diretamente à platéia, ou então projetar seus nomes sobre uma tela. Pode ir mais longe: pode dizer de antemão à platéia como a peça terminará (...)” [48]

5 - BRECHTIANAS

O PALCO E O PARTIDO – Como o partido comunista viu esse chamamento do público a pensar de forma “autônoma”? Durante toda a sua carreira como dramaturgo de fama na Alemanha (a partir de 1922, com o sucesso de A ópera dos três tostões) o seu relacionamento primeiramente com a crítica marxista e depois, de 1947 à sua morte em 1956, com o partido comunista, Brecht sofreu perseguições e censuras destas pessoas que se diziam guardiões do marxismo. A pergunta que eles sempre faziam era se Brecht era ou não marxista, ou melhor, se obedecia ao credo artístico oficial do partido, o realismo socialista. Mas como pode um autor que acreditava na autoprodução do público se aproximar com o partido que defendia o vanguardismo de uma classe de profissionais da revolução, se a própria concepção de partido não se ajustava à da livre inquirição dos espectadores? Como pode, se Brecht defendia a não-identificação do ator com o público e o partido exclamava ser o método de Stanislavski, o contrário do que ele pregava, o modelo do marxismo na arte teatral? Como pode um partido que impunha esquemas, dizendo-se “a concepção de mundo cientifica da classe operária”, como afirmava Stálin, aceitar alguém que tinha horror aos dogmas e escrevia que sua “tarefa não é provar que tive razão, mas descobrir se eu tive razão” e chamar a atenção para que isso seja crucial para um marxista?
Uma das grandes críticas que o partido lhe fazia era relacionada à falta de tendencionismo maior, de que a propaganda a favor da revolução (ou do partido?) era insuficiente. Nem eles não cuidavam de ler o que, por exemplo escreveu Engels: “Creio que a tendência deve surgir da própria situação e da própria ação, sem que seja explicitamente formulada. O poeta não é obrigado a dar pronta aos leitores a futura solução histórica dos conflitos que descreve.”[49] Ora, para Brecht o que importava era provocar o público, para que pensasse nos problemas apresentados no palco e então encontrasse uma resposta por si. Suas peças jogavam as questões e não dava nenhuma pista para as soluções, em outras palavras, o teatro brechtiano estimulava por demasia o autonomismo do público para que o partido aceitasse. Este que deveria levar a consciência de classe para a própria classe, como queria Lênin, não poderia admitir que alguém pudesse insuflar a própria classe a levantar-se sozinha. “Friedrich Wolf [crítico marxista] repreendia Brecht por deixar que o público tirasse suas próprias conclusões (...)” [50] (grifo nosso)
“O partido não queria que o público fosse colocado em estado de espírito crítico. Queria que o público fosse hipnotizado e se tornasse incapaz de criticar por ter suas emoções completamente engajadas a favor dos personagens positivos e contra os negativos.” [51] A verdadeira estética marxista para o teatro era a técnica de Stanislavski, da identificação do público com os personagens. Ou seja, para o partido o velho teatro aristotélico tinha razão, a divisão entre bons e maus estava coerente com a divisão entre proletariado e burguesia. A idéia de uma natureza humana entre mocinhos e vilões rebaixava todo o materialismo dialético, a questão se torna uma discussão de caráter e não de relação social. Ora, os burgueses não são maus, eles estão dentro de uma relação de produção que, para manter sua riqueza, dependem da exploração do proletariado - esta interpretação materialista estava longe de suas cabeças. Mas o maniqueísmo do partido (e da tradição marxista) foi uma forma de comprovar as teses stalinistas da revolução. Como exemplo, temos a tese da luta entre países pobres (subdesenvolvidos) e países ricos (desenvolvidos e imperialistas). Usada para justificar o “socialismo num só pais” esta tese transpôs-se para a medição de uma arte verdadeiramente marxista, nos moldes dos personagens positivos e personagens negativos.

O REALISMO SOCIALISTA – “O camarada Stálin chamou os nossos escritores de engenheiros da alma humana. Esta definição tem um significado profundo. Ele fala da enorme responsabilidade dos escritores soviéticos no que se refere à educação do povo, à educação da juventude. E fala da necessidade de não tolerar a dissipação no trabalho literário (...). Guiado pelo método do realismo socialista, estudando, atenta e conscienciosamente, nossa realidade, esforçando-se para penetrar, mais profundamente, na essência do processo de nosso desenvolvimento, o escritor deve educar o povo e armá-lo ideologicamente.” [52] Em 1934 as artes que se dedicavam ao socialismo marxista viram defronte o nome de A. A. Zdanov, braço direito de Stálin para o campo das artes. Ele havia assumido o lugar de Lunatcharsky membro do Comissariado da Instrução desde a Revolução de 17, defensor, junto com Bukharin, do proletkut e das diversas vanguardas surgidas na Rússia desde a década de 1910 e que se demitira em 1929 mediante pressões de grupos como a AKRR (Associação de Artistas para o Estudo da Vida Revolucionária). Ele era apreciado por várias tendências artísticas, de vanguarda ou não: Tatlin, os construtivistas, Malevitch, Rodchenko, Filonov, Meyerhold, os cubos-futuristas (como Maiakovski), suprematistas. No entanto, desde 1928, as tendências conservadoras vinham impondo o cerceamento destes grupos. Em Abril de 1932 um decreto (nada tão burocrático quanto!), Sobre a reorganização dos grupos literários artísticos, determina a dissolução dessas correntes. Com o Primeiro Congresso de Todas as Uniões de Escritores Soviéticos, em 1934, viria o último golpe – o realismo socialista estava inaugurado.
As obras passaram a ser carimbadas como sendo ou não realista. Se não elas seriam consideradas repositórios da decadente sociedade burguesa, com seu vanguardismo ininteligível, ou então será uma obra formalista, sem conteúdo, apenas com preocupações estético-formais, ou mesmo naturalista, com o seu aspecto “pessimista e degradante”. Brecht se familiarizaria com o termo formalista. Muitas peças suas peças eram tachadas de ingênuas, idealistas, simbolista, formalistas, naturalistas, pequeno-burguesas, perniciosas. “O conflito entre razão e emoção é... a experiência básica do intelectual burguês a ponto de se unir com o proletariado revolucionário. Em sua maneira idealista de encarar o problema é tipicamente pequeno-burguesa, intelectualizada.”, escreveu o crítico comunista Alfred Kurela a um diário moscovita sobre a peça As medidas tomadas. A crítica parece isenta de compromisso, mas a questão então em relação á obra é mais política que estética. A peça, de 1930, trata do assassinato de um comunista por seus próprios colegas; ele consente em ser morto devido a erros pessoais seus, morre em nome do partido. No julgamento dos assassinos eles são absolvidos por não terem culpa em matar por uma causa maior, o partido. A peça causou muita dor de cabeça aos membros do partido alemão. Brecht estaria insinuando possíveis execuções internas dentro do partido, o que era estarrecedor para os burocratas. No entanto, em 1956, com as denúncias do stalinismo todos se calariam diante da obra, um anúncio do que acontecia na U. R. S. S na mesma época.
O realismo socialista, como queria Zdanov, deveria retratar a realidade no sentido da “educação do proletariado no espírito do socialismo.” [53] Como? Com realismo subentende-se uma arte que não fugisse de uma descrição sem idealizações, objetiva, crua. Agora, o que o partido entendia com Socialismo? A obra socialista não poderia tematizar apenas a revolução, mas também o partido? Como escreveu Paul Wood, “é importante não caricaturar o realismo socialista (...) um dos problemas é que a doutrina não estabelecia um conjunto de prescrições sobre estilo (...)” [54] Isto quer dizer que no fim das contas o realismo socialista foi se afirmando mediante o que ele contradizia (já que era ele quem decidia o que era socialismo ou não). Na verdade, ele foi mais um instrumento de perseguição política que um sistema estético dado, uma arma para perseguir aqueles que o incomodavam de modo mais aberto em debates na imprensa ou em outros meios, pelo menos isso acontecia com artistas fora da União Soviética porque os de lá, como Maiakovski, Meyerhold, Gorki, só conseguiram encontrar a morte.[55]

ARTE LONGE DA VIDA – O realismo socialista pretendia que a realidade estivesse retratada fielmente nas obras. Ora, no teatro Brecht queria justamente o contrário – a realidade não deveria ser rígida, minuciosa e cirurgicamente exposta no palco, porque se assim fosse ele estaria enganando o público ao afirmar que aquilo que acontecia no palco era real. A contenda entre o realismo socialista e Brecht era inevitável. Assim foi que as críticas pontuavam todos os elementos que compunham o Efeito V do teatro épico, a música, a atuação dos atores, a cenografia (“por que as árvores não têm folhas?” [56], perguntou um crítico a respeito de uma peça), os temas e narrativas (o julgamento de um morto em o julgamento de Luculus).
Num certo sentido podemos dizer que o teatro de Brecht afasta a vida da arte, ele os separa para fins revolucionários, acreditava. Pelo menos a forma teatral exigia esta discórdia, pois quanto mais real uma peça mais mistificadora ela poderia ser. O fato de o público estar diante de uma sucessão de acontecimentos facilita a identificação entre o público e o enredo, o que na televisão não é tão acentuado. A sensação de estar dentro da trama, de viajar junto com os desdobramentos factuais e psicológicos do ator é inebriante – ou melhor, alienante, como dizia Brecht. Por isso era mediato o afastamento da realidade nas obras, mas isso não quer dizer que os problemas apresentados não existissem, a questão era que o espectador não pensasse que aquilo só existia ali, naquele momento, no intervalo da apresentação. É a partir deste momento que a aproximação fiel da vida com a obra de arte se tornava um perigo social.

OBRAS INCOMPLETAS – É difícil empreender qualquer trabalho que abarque o pensamento, a obra, as relações políticas de Bertolt Brecht. No Brasil isso é ainda mais difícil. Vezes por outra surgem novos documentos com suas opiniões e comentários. Qualquer coisa nova pode acabar negando trabalhos inteiros. Por isso o universo de Brecht (e sua personalidade) é intraduzível. Se é que se pode dizer assim, ele foi a dialética em pessoa, sempre em constante mudança, nos pensamentos e atitudes, daí sua incorrespondente descrição. Brecht poderia ser considerado um adjetivo, sem significado acabado, apenas com verbete no dicionário. Brecht ainda continua sendo feito.
Dentro do bojo marxista Brecht assimilou apenas o que era mais importante desta teoria, o método dialético materialista da análise social. É certo que ele queria ser marxista, mas foi mais que isto foi um materialista dialético como poucos no século XX. Enquanto resistia cinicamente às censuras e pressões do partido, enquanto desenvolvia sua teoria aos moldes científicos empíricos, enquanto fornecia elementos para o aproveitamento tecnológico para a arte, enquanto criticava a sociedade burguesa a partir dos seus aparelhos. Ele estava na contracorrente da maioria dos que se diziam pensar “marxistamente”, conseguiu fazer aquilo que Benjamin reclama ao historiador, “escovar a história a contrapelo.” Num momento em que a crítica ao stalinismo ainda não era uma questão de comedimento e de oportunismo, ele chegou a dizer: “... Não é da alçada do partido marxista-leninista organizar a produção poética do mesmo modo que gerencia uma granja. Se assim for, os poemas serão como ovos, uns iguais aos outros.”[57] Essas palavra são suficientes.

BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR

HAUSER, Arnold. História social da literatura e da arte. Trad.: Álvaro Cabral. São Paulo. Martins Fontes, 1998.
HOBSBAWM, Eric. A era dos extremos Trad. Marcos Santarrita. São Paulo. Companhia das Letras, 1995.
SÉRGIO, Mário. Sobre Brecht. Lisboa. Biblioteca Umeiro.
MARX, Karl. Manuscritos econômico-filosóficos. Trad.: Artur Morão. Lisboa. Edições 70, 1964.
BRECHT, Bertolt. Antologia poética. Trad.: Edmundo Muniz. Rio de Janeiro: Elo editora, 1982.
BARTHES, Roland. As tarefas da crítica brechtiana. In: Ensaios críticos. Trad.: Antonio Messano e Isabel Pascoal. Lisboa: Edições 70, 1971.

NOTAS:

[1]BRECHT, Bertolt In: ESSLIN, Martin. Brecht: dos males, o menor. Trad.: Bárbara Heliodora. Rio de Janeiro: Zahar editores, 1979. P. p. 111
[2] BRECHT, Bertolt, A vida de Galileo Galilei. Ciudad de La Habana - Cuba. Ed. Arte y Literatura. 1981. P. p.: 157.
[3] BRECHT In: ESSLIN, Martin. Op. Cit. P. p.:244
[4] Ou seja, num momento em que o Brasil passava por um boom cultural em todas as áreas, inclusive no campo editorial. O fato de até agora não haver outras reedições dá-nos a precisão que realmente algo se perdeu. Ver: RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro. Artistas da revolução, do CPC à era da TV. Rio de Janeiro. Record, 2000.
[5] FRANCIS, Paulo In: WILLET, John. O teatro de Brecht. Trad.: Álvaro Cabral. Rio de Janeiro. Zahar Editores, 1967. P. p.: 9
[6] Galy Gay é um portuário que é convencido por três soldados do exército britânico na Índia a se transformar num soldado que havia desaparecido. Ele vai aos poucos se transformando em outro homem, até chegar a tramar o enterro de sua outra identidade.
[7] ESSLIN, Martin. Op. Cit. P. p.:289
[8] BRECHT In: ESSLIN, Martin. Op. Cit. P. p. 52
[9] Um marxismo diferente de todo marxismo que conhecíamos, escreveu quando descobriu Brecht no fim dos anos 1950. WILLYANS, Raymond. Marxismo e literatura. Rio de Janeiro. Zahar Editores, 1979.
[10] WILLET, John. Op. Cit. P. p.:212
[11] BRECHT In WILLET, John. Op. Cit. P. p.:226
[12] Idem P. p.: 226
[13] FEUCHTWAGNER, L. In: ESSLIN, Martin. Op. Cit. P. p.:33
[14] BENJAMIN. Walter. O que é teatro épico. In: Obras escolhidas. Trad.: Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo. Brasiliense. 1994 Vol.: l. p. p.: 80
[15] BRECHT In.: BOAL, Augusto. Teatro do oprimido e outras poéticas políticas. Rio de Janeiro: Civilização brasileira, 1983. P. p.:124
[16] PEIXOTO, Fernando. O que é teatro. São Paulo. Nova cultural: Brasiliense, 1986. P. p.:106
[17] ESSLIN, Martin. Op. Cit. P. p.:135
[18] BRECHT In WILLET, John. Op. Cit. P. p.:214
[19] A peça, uma adaptação da original de Jacob Lenz, narra a história de Laeuffer, preceptor de uma jovem. Ele acaba tendo relações com a aluna, engravidando-a; quando descoberto é expulso da casa dos pais da moça, mas acaba buscando refúgio na casa de um mestre-escola. Lá sente desejo pela filha do anfitrião e, para não arruinar sua carreira, ele se castra. A obra é uma crítica aos intelectuais alemães que se “castraram” intelectualmente diante da ascensão do nazismo, para não enfrentá-lo.
[20] BRECHT In: ESSLIN, Martin. Op. Cit. P. p.:149
[21] Mahagony é uma cidade-bordel fundada por prostitutas. Nela o que vale é ter dinheiro. A narrativa conta a ascensão da cidade com o lucro provido deste negócio. Três lenhadores vão a busca da cidade e lá gastam todo o dinheiro que tinham até que cada um morre aos poucos devido aos excessos de devassidão, um morre de tanto comer, outro numa luta de boxe e o último é executado devido ao maior pecado de todos: ele não tinha mais dinheiro.
[22] BENJAMIN. Walter. Op. Cit. P. p.: 84
[23] BRECHT In WILLET, John. Op. Cit. P. p.: 94
[24] PISCATOR, Erwin. O teatro político. Trad.: Aldo Della Nina. Rio de Janeiro. Civilização Brasileira, 1968. P. p.: 57.
[25] WOOD, Paul. Realismos e realidade In: FER, Brion, BATCHELOR, David e WOOD, Paul. Realismo, racionalismo, surrealismo: a arte no entre - guerras. Trad.: Cristina Fino. São Paulo, Cosac & Naify Edições, 1998. P. p.: 285
[26] Plekhanov, ao contrário, sem nenhuma leitura dialética, põe superação da natureza como propulsão que move a história. PLEKHANOV, Guiorgui. A concepção materialista da história. Rio de Janeiro. Paz e Terra, 1980. P. p.: 32
[27] O texto original, de 1928, foi alterado. Lindbergh (aviador real) passa a ser chamado de “os aviadores” devido à futura adesão do aviador ao nazismo anos mais tarde, e também para provar que a coletividade está por trás de todas as conquistas tecnológicas.
[28] BRECHT, Bertolt. O voo de Lindbergh. In: Teatro completo. Vol 6. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978. P. p.:139
[29] MARX, Karl & ENGELS, Friedrich. A ideologia alemã. Trad.: Luís Cláudio de Castro da Costa. São Paulo. Martins Fontes. 1989. P. P.: 26/27
[30] BRECHT, Bertolt. Op. Cit. P. p.:. 138
[31] Idem p. p: 148
[32] WOOD, Paul. Op. Cit. P.p.: 326
[33] BENJAMIN. Walter. Op. Cit. P. p.: 78/ 79
[34] Há um importante estudo de Benjamin sobre as origens desde fenômeno: BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. Trad.: José Martins Barbosa e Hemerson Alves Batista. São Paulo. Brasiliense, 1989
[35] KOTHE, Flávio. Para ler Benjamin. Rio de Janeiro. F. Alves, 1976 p. p.: 98
[36] BENJAMIN. Walter. O autor como produtor. Op. Cit. P.p.: 125/ 126
[37] MARX, Karl In: PLEKHANOV, Guiorgui. Op. Cit. P.p.32
[38] FRANCIS, Paulo In: WILLET, John. Op. Cit. p. p.: 9
[39] ANDERSON, Perry. Considerações sobre o marxismo ocidental. Trad.: Marcelo Levy. São Paulo. Brasiliense, 1976. P. p.: 130. Benjamin também soube apreciar o trabalho de Brecht para a idéia do socialismo e da arte em geral.
[40] BOAL, Augusto. Op. Cit. p. p.: 109
[41] COLLINGWOOD, R. G.: A idéia de História. Lisboa. Editorial Presença. P. p.: 153
[42] Que faz uma análise tipicamente grosseira característica da esquerda brasileira desde a década de 1960. Cf. RIDENTI, Marcelo Em busca do povo brasileiro. Artistas da revolução, do CPC à era da TV. Rio de Janeiro. Record, 2000.
[43] Daí Boal dizer que a poética de Brecht não é épica, que reporta à Hegel, e sim marxista.
[44] BRECHT In: BOAL, Augusto. Op. Cit. p. p.: 117
[45] WILLET, John. Op. Cit. P. p.:216
[46] ARISTÓTELES In: BOAL, Augusto. Op. Cit. p. p.: 44
[47] Schiller tinha o mesmo fim, mas ele usava esta tribuna que é o teatro para comprovar suas teses, as respostas, ele mesmo as dava.
[48] ESSLIN, Martin. Op. Cit. P. p.: 137
[49] VER. MARX, Karl e ENGELS, Friedrich. Sobre Literatura e Arte. Lisboa. Editorial Estampa, 1977.
[50] ESSLIN, Martin. Op. Cit. P. p.: 210.
[51] Ibdem. P. p.:214
[52] ZDANOV. A. A. In: ESSLIN, Martin. Op. Cit. P. p.:212
[53] ESSLIN, Martin. Op. Cit. P. p.:213
[54] WOOD, Paul. Op. Cit. P. p.:325
[55] Maiakovski oficialmente cometeu suicídio mas pouco se sabe da real causa de sua morte. A morte de Gorki também está envolta a muitos mistérios.
[56] ESSLIN, Martin. Op. Cit. P. p.:214
[57] BRECHT In: WOOD, Paul. Op. Cit. P. p.:328

ZUNÁI - Revista de poesia & debates

http://www.revistazunai.com/ensaios/sergiano_silva_brecht_e_o_marxismo.htm