La escena ubicua: Hacia un nuevo modelo de "sistema teatral nacional"1

Gustavo Remedi

Una de las dificultades que encontramos quienes estudiamos y enseñamos acerca del teatro en América Latina es la de estar siempre alerta respecto a la relación entre lo que entendemos por "teatro," por "América Latina," por el "estudio" del teatro, la formalización e institucionalización Del discurso crítico y pedagógico (en escuelas y talleres, cursos universitarios, publicaciones, etc.), las imposiciones ajenas a nuestro tema de estúdio derivadas de la historia y la diferente institucionalización de dichos discursos en diversas culturas nacionales, así como las ideas y el conocimiento que producimos y difundimos como resultado de toda esta labor. Esto seguramente no sorprende, o no debería sorprender, a nadie: sabemos que el estudio del teatro además de ser una actividad intelectual individual es una práctica social que tiene lugar en una sociedad y una cultura determinadas en el marco de un conjunto de instituciones y discursos culturales circulantes que lo enmarcan y atraviesan, y que lo que estudiamos es, sobre todo, un efecto de esa práctica social, de una cultura nacional, de determinadas instituciones y subculturas nacionales. De todos modos, aun siendo plenamente conscientes de estas relaciones y determinaciones así como de las consecuentes distorsiones, puntos ciegos y malentendidos a que dan lugar, igualmente solemos, por razones de hábito o comodidad, dejar un poco de lado estas cuestiones de base en detrimento de un tratamiento más consecuente de nuestra labor crítica y docente. Particularmente problemático, y hasta cierto punto dañino, es el modo en que una noción demasiado reducida, arcaica y estática de sistemas teatrales nacionales funcionó, y sigue funcionando, como anclaje de la noción de teatro latinoamericano, de su estudio y de su divulgación.
Es precisamente esta noción de sistema teatral nacional, cuya utilidad no persigo cuestionar, lo que propongo poner al centro de la siguiente reflexión, a fin de formular, eso sí, una noción más amplia, inclusiva y dinámica que sea realmente capaz de acoger al teatro lationamericano contemporáneo en toda su extensión y complejidad. De esto, a su vez, va a depender "lo que estudiamos" cuando estudiamos "el teatro de América Latina," y porqué es necesario empezar a pensar el teatro de otra manera y a estudiar, y enseñar, otras cosas. A fin de llegar a tal reformulación intentaré establecer las distintas corrientes o vetas que a mi juicio alimentaban y constituían un sistema teatral nacional tradicional, dentro del cual el teatro "moderno" o "culto" era apenas una de sus expresiones, así como las diferentes vetas o espacios que conforman el sistema teatral nacional contemporáneo. A tales efectos será preciso no sólo pensar en el teatro sino en la historia del "discurso acerca del teatro" (su historia, sus etapas, sus espacios, sus premisas, sus objetivos, etc.).
Desde el punto de vista argumentai, tanto para ofrecerla a modo de ilustración y "textura" como a modo de evidencia y base de esta proposición, utilizaré una casuística proveniente principalmente de la experiencia uruguaya, que es la que conozco más a fondo, y que el lector encontrará en el texto paralelo de las notas, sin por ello renunciar a una cierta validez generalizable al teatro latinoamericano en su conjunto de las hipótesis, argumentos y modelos aquí propuestos.

I . El estudio del teatro

Lo primero que es preciso apuntar es que este ensayo o reflexión no surge caprichosamente ni en el vacío sino que es una reacción y una respuesta al estado de la crítica teatral actual, de la que también participó, institucionalizada en forma de páginas culturales en revistas, suplementos y semanarios,2 en investigaciones y publicaciones en revistas especializadas,3 en congresos, encuentros y conferencias, en centros educativos.
En efecto, cuando uno asiste a tales congresos, o revisa programas de cursos, u hojea las diversas publicaciones especializadas uno facilmente puede constatar que la institución de la crítica teatral suele dedicarse y privilegiar de manera desmesurada el estudio de un conjunto bastante reducido y repetido de obras, autores, grupos de teatro4 consideradas aceptables y cultas en determinado momento y lugar, usualmente presentadas, recogidas y celebradas en antologías, muestras y festivales de teatro,5 en detrimento del conjunto -bastante más vasto, complejo y rico - de los diferentes "sistemas teatrales nacionales."6 Entre algunas excepciones a lo que es habitual, que son más bien escasas e infrecuentes, podemos mencionar los trabajos de Isabel Martin,7 Pedro Torres Godoy,8 Ileana Azor,9 Silvia Pellarolo y Lola Proaño,10 Alicia del Campo,11 Javier Sanjinés,12 Hernán Vidal,13 Diana Taylor,14 Marina Pianca,15 Donald Frischmann,16 Randy Martin,17 Judith Weiss et al,18 Gustavo Geirola,19 entre otros.
En sus repasos recientes de la escena teatral rioplatense, Roger Mirza20 y Osvaldo Pellettieri,21 por su parte, han reconocido la existencia de "otros teatros," de "teatros emergentes" y hasta de teatros por fuera del "teatro de las clases medias" (Mirza 1998a; Pellettieri 2002). Tanto Mirza como Pellettieri, sin embargo, básicamente se limitan a validar determinadas propuestas experimentales y vanguardistas puntuales sin necesarimente cuestionar su conceptualización básica de sus respectivos "sistemas teatrales nacionales," los cuales - experimento más, experimento menos – siguen reduciéndose a un teatro moderno o culto de clase media sin mayores novedades y sobresaltos.
Lo segundo que me interesa señalar es que el diálogo entre artistas, investigadores, críticos, docentes y activistas (uno de los objetivos expresos del reciente Encuentro del Instituto Hemisférico de Performance y Política; ver Nota 1) lo mismo que el necesario diálogo entre los distintos sectores sociales y subculturas que conforman nuestras culturas nacionales difícilmente se pueda concretar si el estudio del teatro se limita, de antemano, a definir como teatro y a atender solamente las intervenciones y propuestas teatrales que provienen de los espacios sociales y culturales de las clases medias cultas, de las salas del Centro,22 organizadas sobre la base de códigos "aceptables" y en consecuencia autorizados por la institución teatral. La posibilidad de cualquier diálogo presupone un reconocimiento del otro y de los espacios del otro - de la diversidad social - así como de los aportes y las distintas formas que esos otros escogen para expresarse y representarse, y que en el caso específico del teatro se traduce en formas de representación que "la gente del teatro" suele descalificar y desestimar como tales; formas y aportes a la sociedad, la cultura y la historia del teatro que, por otra parte, no nos dejan de entusiasmar y maravillar a quienes escogemos dejar de lado
los prejuicios y las definiciones, optamos por mirar más allá de las Salas del Centro, las Revistas de Especialistas y los Festivales de Teatro, y descubrimos una escena teatral - una cultura latinoamericana - insospechada, desbordante en su creatividad, en su fuerza, y en su importancia y significado tanto para las personas que toman parte de ellas (muchas veces las grandes mayorías), como para las sociedades y culturas en cuestión. Ni en las actuales circunstancias, ni en ningún escenario posible, nuestras sociedades pueden darse el lujo de prescindir, ignorar y de dejar de lado sus diferentes experiências y aportes culturales, y más concretamente, sus distintas teatralizaciones y teatralidades.
Un punto de partida posible para intentar corregir esta situación es comenzar por esbozar una historia de esta práctica social que es el estúdio del teatro. (Nótese que no me refiero a hacer teatro sino a estudiar el teatro, o variantes subsumidas o emparentadas de lo anterior, como reflexionar acerca del teatro, documentar, comentar, analizar, discutir, enseñar.). Dicha historia pone de manifiesto etapas del estudio del teatro de América Latina, así como procesos localizados paralelos según estemos hablando de un país de América Latina, de Estados Unidos. Es decir, hay diferentes historias del estudio Del teatro que pueden hablarse entre sí sin por ello disolverse o fundirse en una historia del teatro localizada en ningún lugar.
En el caso de América Latina, la reflexión y el estudio de los teatros "nacionales" (por lo general se suelen estudiar las manifestaciones teatrales divididas y organizadas por nación, o bien en "el contexto" de los procesos de cada nación, aún cuando se hagan referencias a movimientos estéticos y períodos históricos determinados) emergen como un espacio social y cultural relacionado a los proyectos políticos y culturales del siglo XIX. Los objetivos y los criterios para el estudio del teatro en el siglo XIX, por tanto, provinieron,
primero, de los proyectos de construcción de los Estados nacionales y lãs respectivas "culturas nacionales," y más tarde, de los discursos de modernización y crítica social de esas mismas culturas nacionales.
Lo que al principio se presentó bajo la forma de reflexión y comentario periodístico, ensayo o tema de oratoria en los distintos foros donde se reunían los artistas, los intelectuales y los políticos, en una segunda instancia adoptó un carácter más metódico, especializado y sistémico, materia de expertos y entendidos: los críticos y estudiosos del teatro. Los espacios ocupados y asignados a los expertos del teatro eran de diverso tipo: espacios en las páginas culturales de diarios y revistas, charlas y foros, programas culturales en la radio y más tarde, en la televisión.
En una tercera etapa el estudio del teatro pasó a ser una de las tantas actividades organizadas dentro de la educación formal, principalmente, la universitaria. Es en esta etapa donde hay que ir a buscar las raíces de la creación y desarrollo de cursos, profesores y carreras de teatro, de la organización de investigaciones y equipos de investigadores, de conferencias y simposios, de monografías y revistas enteras dedicadas al teatro.
Así, con el crecimiento de la cultura urbana, la clase media y la centralidad (entiéndase, la hegemonía cultural y simbólica) de ésta, en muchas de las sociedades latinoamericanas más modernas, el teatro (es decir, hacer teatro, ir al teatro, leer sobre el teatro) adquirió una creciente visibilidad, centralidad y representatividad dentro de la cultura de la clase media. La centralidad del teatro se debía, en parte, a que la cultura de clase media reconocía al teatro como una vía de desarrollo personal y como una forma de obtención de un cierto capital simbólico - necesario para el ascenso social y político - en la medida que el teatro permitía la adquisición de terminados conocimientos, discursos culturales y equipamientos (sicológicos, estéticos, emocionales), era una forma de participar en la cosa pública y en la vida ciudadana, y favorecía una serie de relaciones sociales y privilégios resultantes de tal participación. La representatividad del teatro, por su parte, permitió tomar al teatro como un símbolo o metáfora de la cultura nacional en general, es decir, como una estrategia o recurso de análisis, problematización y crítica de las culturas nacionales modernas - del sujeto nacional moderno - tanto por parte de los proyectos conservadores como de los proyectos reformistas o revolucionarios vernáculos.
Puesto que una sola obra de teatro difícilmente podía captar la totalidad cultural nacional, eventualmente se necesitó tomar en cuenta um corpus mayor de obras de teatro y destilar un canon o conjunto selecto de obras "representativas de la cultura nacional." Más allá de la intención de captar una totalidad (heterogeneidad) socio-cultural, sin embargo, los cânones de los teatros nacionales suelen apenas expresar una parte de la cultura nacional: la parte educada y letrada de la sociedad (propietarios del gusto, del valor estético y político), la cultura de la clase media, sus adeptos y emuladores, pero naturalmente, no la totalidad de la cultura nacional. En un principio, por tanto, el estudio del teatro fue una práctica social anclada en la cultura de las clases medias urbanas y se limitó a estudiar el teatro de las clases medias como una forma de llevar adelante un proyecto de construcción nacional y de modernización mediante la educación y la exposición del público - la ciudadanía - a la alta cultura (como si fuera innecesario que los distintos sectores sociales se familiarizaran con la cultura y las expresiones de los otros sectores).
Llegado a este punto quizás convenga regresar al título de este ensayo. En efecto, este tipo de teatro de clase media constituyó, en gran medida, la base de la construcción académica del "teatro nacional" así como del "teatro latinoamericano" en tanto agregado de muchos teatros nacionales. La reconfiguración tanto real como conceptual de los sistemas teatrales nacionales nos desafía, sin embargo, a una reformulación de lo que entendemos por el teatro latinoamericano.

II . La práctica del teatro

A fines del siglo XIX ya era evidente que la realidad desbordaba el proyecto de modernización, y aun cuando los estudiosos del teatro hubiesen querido limitarse a un solo tipo de teatro, ya era posible distinguir al menos tres grandes vetas o corrientes de "práctica teatral" conformando un sistema teatral tradicional. Por un lado estaban las teatralizaciones con ambiciones primariamente artísticas, culturalistas (de "formación" cultural) y "modernas," inspiradas y a tono con las corrientes y las vanguardias europeas, y que podríamos llamar el teatro moderno, de vanguardia o el teatro "culto," más o menos europeizante o nacionalista, más o menos tradicional o innovador y experimental.
Por otro, ya se había organizado todo un espacio de teatro comercial con fines artísticos y culturales sí, pero también como forma de ganarse la vida y que debía necesariamente funcionar como negocio.23 Dada su naturaleza al menos parcialmente comercial era un tipo de teatro que, inevitablemente, debía hacer una serie de concesiones a diversos datos de la realidad, entre otros: la necesidad de un público masivo, la necesidad de conectar con los temas, los intereses, los códigos y los gustos populares, la necesidad de explorar otros espacios, géneros y formas de representación.
Eventualmente, la necesidad de vivir del teatro derivó, en algunos casos, en un interés por ganar dinero haciendo teatro, que ya no era lo mismo, cediendo todavía más terreno a fórmulas de éxito seguro y propuestas más simplistas, livianas, populistas o conservadoras. Al margen del teatro moderno y el teatro comercial (tanto de corte "nacional" como "universal") siempre existieron además otros tipos de práctica teatral en la forma de tradiciones dramáticas populares entre las que podemos mencionar, a manera de ejemplo, rituales y ceremonias sociales, religiosas y políticas, fiestas y danzas, juegos y deportes de diversa índole, representaciones de carnaval, concursos y competencias.
Considerando la existencia de estos tres tipos de espacios y modalidades de práctica teatral podríamos entonces pensar el teatro del siglo XIX y de buena parte del siglo XX como un sistema teatral antiguo constituído por la corriente de las tradiciones dramáticas populares, la veta del teatro moderno y el ámbito del teatro comercial, así como sus variadas interacciones, mixturas y síntesis.

                                                      Sistema teatral antiguo

                                                      TM < > TC < > TDP

                                  Teatro moderno Teatro comercial Tradiciones populares

No obstante lo anterior, el estudio del teatro latinoamericano del siglo XIX y XX solía, y todavía suele, atender y reducirse a estudiar, si no exclusivamente principalmente, las obras de teatro moderno y sus manifestaciones más recientes.

III . Una nueva síntesis: U “E1 nuevo teatro popular"

A partir de un reconocimiento e intento de síntesis de esas tres vetas históricas existentes en los sistemas teatrales nacionales es que cobró impulso, sobre todo de la década de 1960 en adelante, el llamado nuevo teatro (o también llamado nuevo teatro popular) de allí en más la clase de teatro privilegiado por los estudios del teatro.24 Había muchas razones para que el nuevo teatro llamara la atención e interesara a los estudiosos y profesores de teatro. Por una parte, el nuevo teatro parecía haber sido capaz de haber producido mm síntesis original del teatro en América Latina, y por consiguiente, de representar una contribución original a la historia del teatro.
El nuevo teatro intentaba además ser popular siguiendo el ejemplo y utilizando recursos tomados de las tradiciones dramáticas nacionalespopulares más arraigadas y del teatro comercial (indisolublemente ligado a lo popular), sin por ello desatender la búsqueda y la experimentación formal, ya sea bajo la influencia de las vanguardias europeas o en respuesta a ellas, siendo este aspecto el más predominante. El nuevo teatro también representaba el estadio superior de las formas de teatro experimental modernas. (Tanto lo popular como lo comercial eran validados sólo en la medida en que fueran tomados como materias primas a ser reelaboradas estetizadas y embellecidas, en suma, elevadas al nivel del verdadero arte, por los creadores y las formas teatrales aceptadas dentro del ambiente del teatro).
Además de nutrirse de las tres vetas teatrales apuntadas, el nuevo teatro popular también buscó jugar un rol protagónico en la formación de una cultura política, en la concientización y movilización social, en el marco
de un sinnúmero de hechos y procesos históricos y políticos que pautaban la vida en la región: golpes y dictaduras, revoluciones, guerras, aventuras imperialistas. En tal sentido el nuevo teatro, lo mismo que el teatro moderno del siglo XIX, también ponía el acento en la función culturalista y pedagógica del teatro (aun si inseparable de la naturaleza estética25 del arte) ya sea en un sentido nacionalista o de crítica política, cultural y social.
Pese al reconocimiento, y la reverencia, del nuevo teatro hacia el teatro comercial y las tradiciones dramáticas populares, y de la revalorización de las formas, temas, contenidos y perspectivas populares que el nuevo teatro ayudaba a rescatar, representar y legitimar, el nuevo teatro, sin embargo, seguía muy bien asentado y seguro dentro de los espacios culturales de las clases medias (unas clase medias, eso sí, más intelectuales, más críticas, más sensibles social y políticamente, más comprometidas con uma transformación social), y de las clases medias provenía la mayor parte de sus participantes tanto arriba como abajo del escenario. Y esta es posiblemente otra razón más a destacar que explica el lugar de privilegio que el nuevo teatro popular pasó a ocupar dentro de los estudios de teatro de América Latina tratando de desplazar a un segundo lugar tanto las formas de teatro nacional moderno más tradicionales como las formas de teatro vanguardistas más desarraigadas y elitistas.
Por último, el papel que jugó el nuevo teatro, el teatro casi en su totalidad,26 en la lucha contra las dictaduras militares (en el caso del Cono Sur, al menos) devolvió un renovado protagonismo y valor al teatro de clase media como espacio e institución cultural, aun cuando las dictaduras ya habían logrado echar las bases para un nuevo modelo de organización social que, a la larga, terminaría de arruinar a la clase media y a la cultura de la clase media en América Latina.

IV. Crisis de la cultura de la clase media y su impacto sobre el teatro

A poco de terminada la Segunda Guerra Mundial, los fracasos y las limitaciones del desarrollismo capitalista periférico o dependiente echaron por tierra los planes de modernización anclados en la expansión de las clases medias. Lo que sobrevino, en cambio, fueron sociedades cada vez más empobrecidas, excluyentes y polarizadas, con una clase media asfixiada de un lado por las élites tradicionales, y de otro, por una creciente masa de asalariados empobrecidos y sectores marginados que empezaban a golpear a sus puertas. El empobrecimiento de las ciudades y sobre todo de la niñez y la juventud, el colapso de las instituciones y servicios del Estado de bienestar, la brutal caída de los salarios, la explosión del desempleo y precarización del empleo, la informalidad y la criminalidad, la desintegración social y cultural, todo apuntaba a indicar el nacimiento de nuevos modelos de organización social capitalista, que parecen no necesitar en absoluto de las clases medias ni de los parámetros culturales antes asociados al Progreso o a la Civilización.
Esta nueva realidad social no significó un desplazamiento automático de la centralidad y el prestigio de la cultura de la clase media en la sociedad en su conjunto. Desde el punto de vista cultural, como decíamos, tanto las clases medias como las clases altas no dejaron de ser relativamente atractivas y modélicas para amplios sectores de las clases populares, a veces hasta como reacción y resistencia frente a las propuestas ideológicas, artísticas y estéticas del mercado o de las metrópolis imperialistas. Incluso, como ya se ha señalado, en la circunstancia de los golpes y dictaduras militares, el teatro abrió un espacio de encuentro, de denuncia y de reorganización social, estética y simbólico-discursiva, volviendo a jugar un papel protagónico. De todos modos, el dato de la realidad dictaba su propio curso, incluso en el campo de la cultura. En efecto, esta "nueva realidad" social, económica y política empezó a hacer su trabajo de hormiga abriendo grietas, y más que grietas, abriendo nuevos espacios sociales, discursivos y estéticos enteros, al margen, por debajo o por fuera de la cultura y los discursos de clase media.
Por lo pronto, una vez pasada la luna de miel de los procesos de "redemocratización" de los 80 y cuando ya se empezaron a sentir de lleno los efectos de las reformas estructurales o de fondo llevadas a cabo por las
dictaduras y los gobiernos neoliberales que les sucedieron, resultó claro que las sociedades latinoamericanas ya no volverían a ser las mismas. Las crisis financieras que se sucedieron en las principales economías latinoamericanas (México, Brasil, Argentina y Venezuela) entre 1998 y 2003, arrastrando a su
vez al resto de los países de la región (Ecuador, Uruguay, Paraguay, Perú, Bolivia) terminaron de liquidar a las culturas de clase media que, al menos en el nivel imaginario, anclaban los proyectos desarrollistas de modernización.
Como resultado, muchas de las prácticas e instituciones culturales de las clase media, tales como la lectura de libros, revistas y periódicos, los paseos y las salidas al cine y al teatro, la casita propia, el autito y el colegio privado para los chicos, los viajes, el veraneo y el turismo, el consumo de discos y hasta la TV por cable se vieron seriamente disminuidas por la crisis econômica y sus efectos en la sociedad. En lo que concierne a la práctica del teatro moderno (culto, experimental), comercial o en su versión sintética de nuevo teatro, hubo uma sensible reducción y un creciente confinamiento, o "enguetamiento,"27 de este espacio socio-cultural, es decir, un proceso de signo contrario a la expansión de mediados de siglo. La crisis social fue apartando a la gente del espacio del teatro, ya porque no tuvieron el dinero para asistir al teatro, ya porque la idea de ir al teatro, de ir al Centro, donde están las salas de teatro, se volvió cada vez más extravagante, o ya porque a raíz de largos procesos de transformación cultural fue cambiando el gusto y las preferencias populares que ahora parecen inclinarse mucho más hacia el video, las computadoras, los juegos de video, ir a pasear al shopping, ir al estadio, escuchar música por la radio y ver la televisión. Se produjo una desconexión, además, entre el teatro y la política, uno de los aspectos que estaban en la base del nuevo teatro en los 60s y 70s y del breve renacimiento del teatro en el proceso antidictatorial y los años subsiguientes.
La crisis económica, por último, no sólo alejó al público (sin plata para ir al teatro) e incidió en la venta de las entradas; también ocasionó la evaporación de los fondos públicos de apoyo a la actividad teatral, hizo cada vez más cuesta arriba la formación y la dedicación de los actores, afectados por estudios muy costosos, el desempleo y el pluri-empleo, la emigración, y determinó que muchas compañías de teatro tuvieran que dejar de funcionar o hacerlo muy pobremente, con escasos recursos y peores perspectivas.
Si hacia mediados de siglo el teatro de clase media había conseguido convertirse en un espacio de diálogo social, o al menos de intento de representación simbólico-discursiva de una totalidad social, a fines del siglo
XX el teatro dejó de ser ambas cosas. Se volvió inaccesible a demasiados sectores como espacio de reunión y de diálogo y se volvió demasiado impermeable o incapaz (formalmente inadecuado, desubicado) para captar y representar los discursos que existen en la totalidad social. De ahí en más es preciso poner en duda la capacidad sintética, y metafórica, del teatro para representar al "teatro de tal o cual país" o tal o cual tema o "problemática nacional."

V. Evolución en el estudio del teatro

Paralelamente a la crisis en la práctica del teatro como resultado de las transformaciones de la cultura de la clase media, se produce asimismo una crisis en el propio estudio del teatro. Una parte de esta crisis en el estudio del teatro se debió a la propia pérdida de relevancia del teatro moderno o comercial como locus y práctica social y simbólica desde el cual se pueden captar la sociedad, sus procesos, sus debates, sus problemas, en otras palabras, el teatro como lugar desde donde captar las claves de la sociedad y la cultura contemporánea, los núcleos y los ejes de la crisis social, los actores sociales, sensibilidades, subjetividades y proyectos emergentes o en pugna. Otra expresión de dicha crisis fue el olvido de los objetivos y los marcos de crítica históricos, que tenían menos que ver con los inventarios de obras, autores y estrenos, o los comentarios acerca de las puestas en escena, la dirección o las actuaciones en sí mismas y más con una discusión de las propuestas teatrales (sus aspectos escénicos, dramáticos, estéticos) en relación al tema de la construcción de la nación, la crítica social o la formación de distintos tipos de nuevas sensibilidades y subjetividades sociales en el marco de los diferentes proyectos de "redefinición de la cultura nacional."
Por el contrario, buena parte de los estudios del teatro se realizan sobre la base de enfoques que enfatizan la especificidad y la autonomía del discurso teatral, tanto de la práctica del teatro como del propio discurso crítico. Esto coincide con la creciente transformación del estudio del teatro en otro "discurso de especialistas" y su correspondiente institucionalización, y corporativización, en la forma de cursos, conferencias, muestras, publicaciones, construcciones de archivos académicos, en suma, un mundo cada vez más auto-referencial, y de alguna manera, también más desconectado de las sociedades y las circunstancias "más amplias" en las que se insertan y en lãs que intervienen las obras.

VI. La nueva espectacularidad urbana

La pérdida de centralidad y relevancia de la práctica teatral, siempre en téminos relativos a las culturas nacionales particulares, lo mismo que del aporte del estudio del teatro se vio acompañada por la importancia cada vez más creciente, sobre todo en los últimos 20 años, de los medios masivos de comunicación constituidos en un nuevo espectáculo o espacio de encuentro y de diálogo, y en definitiva, constituido en otra síntesis teatral de las distintas culturas que atraviesan y coexisten en la cultura nacional.28 Me refiero aquí
a los teleteatros (herederos de los radioteatros), las comedias, los programas de humor (herederos del circo y las carpas), los video-clips, los documentales, los noticieros, las transmisiones de espectáculos locales, los programas de juegos y sorteos (herederos de las kermeses y otras tradiciones populares muy antiguas y arraigadas), los reality shows y también, por supuesto, las películas que, pantalla de televisión o shopping centers mediante, constituyen el nuevo horizonte espectacular (es decir, una dimensión pivotal de la nueva
cotidianeidad o principio de realidad) de la cultura de masas. Por lo pronto, una serie de producciones televisivas y cinematográficas nacionales recientes son prueba de la capacidad de convocatoria lo mismo que de representar y problematizar la realidad social por parte de estos otros espacios y medios.29
Los medios masivos de comunicación, sin embargo, no agotan este nuevo tipo de espectacularidad, la cual también está conformada por un conjunto de nuevos espacios y espectáculos urbanos. Por nuevos espectáculos urbanos nos referimos a una vivencia dramática de la ciudad, al surgimiento de nuevos espacios {shoppings, ferias, parques, placitas), a la manipulación cultural del espacio público, sus edificios y sus monumentos (ligada a las tácticas de diversos tipos de movimientos culturales, políticos y sociales), la organización de distintos eventos y espectáculos que utilizan la ciudad como escenario o marco (festividades, celebraciones con juegos artificiales, desfiles), el propio papel que pasan a jugar los espectáculos deportivos, principalmente el fútbol, pero también las maratones, las carreras automovilísticas.
Al igual que antes el nuevo teatro popular, los medios de comunicación masiva también se van a nutrir de las tres corrientes que subyacen a la historia de la práctica del teatro en América Latina, esto es, de las prácticas teatrales tradicionales, el teatro moderno y experimental (de corte europeo o norteamericano) y las distintas experiencias de teatro comercial. A diferencia del nuevo teatro, en el que predomina la veta del teatro moderno, en el caso de los medios masivos, sin embargo, predomina la dimensión comercial, es decir, la subordinación del espectáculo a un imperativo económico primario y superior, y a la necesidad de ampliar la ciudadanía y el público, aunque ahora entendidos como el público "espectador" y "consumidor."
El mayor peso relativo de los medios masivos y los nuevos espectáculos urbanos contribuyeron a su vez a generar una fragmentación radical y una polarización espacial y cultural del sistema urbano y teatral. Em el discurso coloquial popular esta polarización adopta la forma de una lucha entre "el viejo Centro" (eje geográfico y simbólico de un tipo de ciudad y de sociedad: urbana, integrada, de bienestar, de clase media) y los shoppings centers, constituidos en nodos y ejes de un nuevo tipo de ciudad y sociedad: "globalizada" (léase, argentinizada o norteamericanizada), de consumo, suburbanizada, desintegrada.
En efecto, en un polo se hallan los espacios culturales tradicionales de las clases medias: el Centro de la ciudad, los paseos, las galerías y las grandes casas comerciales tradicionales, los principales edificios públicos, plazas y monumentos nacionales, las bibliotecas, las salas del Centro, los cafés, los espacios tradicionales de "la cultura," del arte culto, de la intelectualidad (de la bohemia intelectual) de las vanguardias, el teatro "comprometido," o compañías de teatro históricamente vinculadas a movimentos y partidos políticos progresistas. En el polo opuesto se hallan, por una parte, los espacios sólo aparentemente "desterritorializados" de los medios masivos de comunicación, acentuando la importancia de la vida hacia adentro de la casa y la conexión con los centros que hegemonizan la cultura global (Miami, Los Angeles, Nueva York), y por otra parte, los nuevos centros y espacios urbanos {shopping centers, mega-supermercados, autopistas, grandes espectáculos deportivos, cadenas de comercios, suburbios de clase media, barrios privados cerrados)30
Este modelo o planteamiento bipolar, sin embargo, no agota los espacios de actividad cultural y teatral puesto que existen además toda outra serie de espacios, ámbitos y situaciones en los que se dan otros tipos y grados de intervención teatral, otros tipos de diálogos y de síntesis de las diversas vetas y corrientes que históricamente alimentan la práctica del teatro en el nivel local, así como diversos tipos y grados de intervención social y política a través del teatro. En tal sentido, aún reconociendo la tensión real que se ha establecido entre los espacios teatrales tradicionales y los nuevos es preciso abandonar y superar este modelo bipolar, principalmente por lo que tal modelo no deja ver ni abordar.
En efecto, la superación de dicho modelo supone la necesidad de reorientar y reformular el estudio del teatro hacia nuevas formas, prácticas y síntesis que tienen lugar en ámbitos y espacios socioculturales que se desarrollan tanto fuera del teatro moderno, experimental y el nuevo teatro (que ha ocupado a la crítica teatral) como fuera del espacio de los médios masivos o los shoppings y otros espacios similares en tanto loci o escenarios de una nueva espectacularidad (la cual ha ocupado a la corriente "dominante" de los estudios culturales31).
Por estas otras formas, ámbitos y direcciones me refiero, por ejemplo, a los espacios e instituciones sociales y culturales de las clases populares, a los espacios no letrados, a la puesta en escena y teatralización del activismo social y político, a la teatralidad social en la vida cotidana, a la teatralidad urbana más allá de los shoppings.

VII - Espacios y teatralidad populares y reconfiguration del sistema teatral nacional

Como planteáramos al comienzo, por fuera, o al menos, a cierta distancia, del teatro moderno o vanguardista y del teatro comercial siempre existió un conjunto de tradiciones dramáticas populares constitutivas del antiguo sistema teatral. La crisis del desarrollismo y de la cultura de la clase media que se empieza a procesar en la década del 60 y 70 y que se acentua y consolida como resultado de las reformas estructurales neoliberales de los 80 y 90 no vino más que a acentuar y expander todo este "otro" território teatral e incluso a dar lugar a nuevas formas de teatralidad popular.
Entre estas nuevas formas de teatralidad popular cabe señalar, por ejemplo, las nuevas formas de movilización social y política que utilizan recursos y estrategias teatrales,32 o un conjunto de experiencias de teatro con la gente, como parte de las actividades de organizaciones barriales, estudiantiles, sindicales, de jubilados, de personas en la cárcel.33 Igualmente indicativas son las distintas formas de intervención en el espacio urbano, como es el caso de las distintas expresiones de teatro callejero, las estatuas vivientes, los mimos y los performers en plazas, peatonales y veredas, lãs carpas,34 los cantantes itinerantes, una numerosa galería de personajes y actuaciones en los ómnibus, los malabaristas, tragasables, clowns y zancos en las esquinas y en las ferias, la ciudad convertida en un circo, de a ratos patético y bastante fellinesco, por cierto, así como también formas actualizadas (modernizadas, estilizadas, fusionadas) de las antiguas tradiciones dramáticas populares.35 En todos estos casos estamos no sólo en un territorio teatral muy ajeno al de los teatros del Centro36 sino inclusive frente a formas y propuestas teatrales (estéticas, ideológicas) radicalmente diferentes.
Todas estas nuevas formas de teatralidad popular, algunas de ellas, no nos olvidamos, casi una forma de mendicidad disfrazada, no sólo se han expandido y alcanzado un alto grado de visibilidad social, sino que también ha crecido su importancia y su centralidad social y simbólica, y también su influencia dentro del sistema teatral a juzgar por el interés que suscitan no sólo entre el público sino en los otros ámbitos del teatro en el nivel local. Más significativo todavía, algunas formas dramáticas tradicionales modernizadas
(caso del teatro del carnaval, o distintas experiencias de teatro estudiantil o barrial) han conseguido generar una nueva síntesis teatral que tiene lugar dentro de los espacios de la cultura popular aun cuando utilicen y hagan suyas las diversas vetas del sistema teatral (el teatro moderno o experimental, los emprendimientos de índole comercial, la cultura de masas y la nueva espectacularidad urbana, la teatralidad social, deportiva, religiosa o política).
En efecto, llegado a este punto, es preciso subrayar los câmbios operados en el sistema teatral y proponer un nuevo modelo (o hipótesis) de sistema teatral nacional conformado por tres nuevas esferas o fuentes principales: Primero, la corriente del teatro moderno o culto, el "nuevo teatro popular," emprendimientos teatrales comerciales, performances y otros experimentos vanguardistas, y en fin, todo el conjunto de las teatralidades y teatralizaciones que se llevan a cabo dentro de la cultura y los espacios de las clases medias. Segundo, la corriente de la cultura de masas (como outro espacio de teatralizaciones) y que tiene a los medios masivos y a los shoppings como sus marcos y escenarios principales. Tercero, los diversos tipos de teatralizaciones que tienen lugar en el marco de los espacios sociales y culturales de las clases populares crecientemente empobrecidas, excluidas y marginadas (a la que se han sumado y que ahora también integran amplios sectores de las clases medias), en suma, las teatralizaciones populares, tanto las tradicionales (actualizadas) como las nuevas.



                                                     A. Sistema teatral antiguo

                                                      TM < > TC < > TDP

                                          Teatro moderno Teatro comercial Tradiciones populares

                                                B. Sistema teatral contemporáneo

                                                    TCM < > CM < > TP

                                         Teatro clases medias Cultura de masas Teatralizaciones populares

Como hemos sugerido, historicamente preocupado principalmente por el teatro de las clases medias, y más recientemente interesado en los medios de masivos y la cultura, de masas, es preciso que los estudios del teatro (la crítica teatral, los investigadores, los docentes) visualicen y confronten el conjunto del sistema teatral, que tomen en cuenta la evolución así como el estado actual de nuestros sistemas teatrales nacionales, reconozcan los câmbios estructurales de nuestras sociedades y culturas (su impacto sobre el teatro y su estudio), y en consecuencia, la mayor centralidad e importância de las teatralizaciones que se llevan a cabo en otros espacios, por fuera de los espacios tradicionales del teatro y por obra de otros grupos de actores
 sociales y culturales.
Tal estudio puede, por ejemplo, abordar las características de cada uno de estos campos teatrales en términos de acceso, de relación con el espectador, de sus estrategias y recursos discursivos, dramáticos y estéticos, de su capacidad de representación social (de la sociedad como conjunto, de los problemas sociales). A efectos de evitar reduccionismos, esencialismos e idealizaciones, segundo, es preciso pensar cada uno de estos campos teatrales como espacios conflictivos y en tensión, dentro del cual tienen lugar intervenciones y propuestas estéticas y discursivas muy variadas y, de hecho, hasta contradictorias y contrapuestas entre sí. Tercero, también es preciso captar el diálogo y la interacción no sólo entre teatro y sociedad sino también entre los diferentes espacios y tradiciones constitutivas del sistema teatral nacional. Cuarto, es igualmente necesario interrogar y no dejar sin considerar las zonas de paso, movedizas y fluctuantes que se dan entre las distintas formas de espectacularidad y teatralidad y que también son parte del sistema teatral contemporáneo.
En efecto, uno de los fenómenos característicos del teatro actual es, precisamente, el del movimiento desde las salas del Centro y los espacios cultos de las clases medias hacia los espacios culturales populares o hacia la cultura de masas o viceversa. En los últimos años distintas experiências teatrales37 documentan este desplazamiento e "ir y venir" entre distintos tipos de espacios, propuestas y formas de hacer teatro que no buscan ni se limitan a "llevar la alta cultura a los barrios"38 ni "traer la cultura de los barrios a las salas del Centro," y que expresan una maduración del sistema teatral nacional en el sentido de trascender el aislamiento, reinsertarse en el espacio social y, más importante todavía, de poder producir nuevas teatralidades y espacios de teatro.
Para concluir, nada de lo anterior es realmente visible (pasible de ser investigado, enseñado y discutido) mientras el estudio del teatro se siga reduciendo a abordar las obras y los autores que representan determinadas compañías de teatro en las salas del Centro o las muestras internacionales, y que suelen ser de las únicas que se ocupan los críticos, investigadores y docentes de teatro. Mientras sigamos pensando el panorama teatral y los estudios del teatro latinoamericano sobre la base de sistemas teatrales nacionales "mutilados" o esquemas dicotómicos simples {teatro oficial vs. teatro independiente, teatro moderno vs. teatro comercial, teatro culto vs. teatro popular, nuevo teatro vs. medios masivos) seguiremos sin poder
visualizar y abordar el sistema teatral como un conjunto bastante más fluido, sorprendente y rico que lo que sugieren tales conceptualizaciones.
El propósito de este planteo, por lo tanto, no es que dejemos de lado las obras modernas o clásicas, las principales compañías y los grandes autores (que naturalmente tienen mucho para decir, mucho para aportar y mucho valor) sino que no se pierdan de vista otras partes igualmente importantes (por los mismos motivos, o quizás por otros) de ese conjunto.

                                                                                                                                       Trinity College

Notas:

1 Ensayo basado en la ponencia presentada en el Centro Cultural de la Pontifícia Universidad Católica (Lima, Perú) el 8 de julio de 2002, en el marco del Tercer Encuentro Anual del Instituto Hemisférico de Performance y Política organizado por la Universidad de Nueva York.


2 Tengo en mente el suplemento cultural de El Pais de Montevideo {El Pais Cultural),o las páginas culturales del semanario Brecha de Montevideo, por ejemplo.


3 Por ejemplo, las publicaciones del Grupo de Estudios de Teatro Argentino e


Iberoamericano (GETEA) dirigida por Osvaldo Pellettieri (Universidad de Buenos Aires) y Eduardo Rovner (Centro de Investigación de Teatro Iberoamericano), o las revistas Gestos publicada por la Universidad de California en Irvine, dirigida por Juan Villegas, o Latin American Theatre Review publicada por la Universidad de Kansas en Lawrence, dirigida por George Woodyard.


4 Recurro aquí, a modo de emblema, el reciente 'resumen' de la actividad teatral uruguaya de Alejandro Michelena (Michelena 2003), o los regulares repasos y actualizaciones de "la escena teatral uruguaya" de Roger Mirza y Walter Rela (Mirza 1992a, 1992b, 1995, 1998a, 1998b; Rela 1994).


5 Pienso, por ejemplo, en el reciente Festival de Santa Cruz de la Sierra en Bolívia (mayo de 2003), en la propia muestra del Encuentro de Lima (julio 2002), en los puntuales Festivales Iberoamericanos de Teatro de Cádiz, entre muchos otros.


6 Utilizo el término "sistema teatral nacional" siguiendo en este sentido la terminologia propuesta por Roger Mirza. Ver Mirza (1992), (1995) y (1998).


7 Me refiero a su trabajo sobre el teatro clandestino en las cárceles de presos políticos en Argentina. Ver Martin (2003).


8 Pienso en su trabajo acerca de las experiencias teatrales como forma de terapia para superar problemas sicológicos y sociales ocasionados por la dictadura en Chile. Ver Torres Godoy (2003).


9 Tengo en mente su análisis de la teatralidad de distintas fiestas populares en México. Ver Azor (2002).


10 Me refiero a sus trabajos sobre las experiencias de murga y teatro vecinal organizadas por Adhemar Bianchi en el complejo Catalinas Sur de Buenos Aires. Ver Pellarolo (2001) y Proaño Gómez (2001).


11 Quiero señalar aquí su investigación sobre los rituales de (re)construcción de uma memoria histórica en el Chile actual. Ver del Campo (1998) y (2001).


12 Pienso en su trabajo sobre los mineros bolivianos que se crucificaban como forma de protesta. Ver Sanjinés (1992) y (1996).


13 Hernán Vidal ha sido uno de los primeros en proponer e insistir que la crítica latinoamericana atendiera y abordara la teatralidad social y política como parte de la investigación y la práctica docente, y que él ha llevado a la práctica en numerosas publicaciones. Por um planteo teórico en tal sentido ver Vidal (1992) y (1991).


14 Me refiero a su libro Disappearing Acts (1997), más que a Theater of Crisis (1991) o Negotiating Performance (1994), en la medida que en este libro se abordan un vasto conjunto de teatralizaciones e intervenciones teatrales además de las salas del Centro (Teatro Abierto), lãs grandes obras y los grandes autores, o las experiencias vanguardistas, performances, instalaciones. Ver Taylor (1997).


15 Me refiero, principalmente, a su libro Testimonios de teatro latinoamericano (1991) a diferencia, por ejemplo, de El teatro de Nuestra América (1990) acerca del Nuevo Teatro y los Festivales de Teatro.


16 Tengo en mente sus diversos estudios sobre el teatro popular, el género revisteril, el teatro indígena y otros tipos de teatro en México. Ver Frischmann (1991) y Weiss et al (1993).


17 Sobre algunos ritos y tradiciones teatrales populares en Nicaragua y Cuba ver Martin (1994).


18 Ver Weiss et al (1993).


19 Ver Geirola (2000).


20 Mirza se refiere, aun si un poco al pasar, a ciertos "espacios alternativos" (94-95) y a escuelas y talleres "emergentes" (99) que siguen siendo más bien experimentos vanguardistas del propio teatro moderno o culto. Ver Mirza (1998a).


21 Pellettieri menciona, también bastante al pasar, la existencia de "otro teatro," com nuevos autores, actores y directores, con un temario que cuestionaba al "teatro de la clase media" y que se propone "llegar a sectores desatendidos por el teatro oficial" (Pelletieri cita aqui de "Teatro Abierto 1982-1985" de Perla Zayas de Lima, 2001), así como a su reconocimiento de que la práctica teatral cultural en la Argentina debe ser revisada (66). Ver Pelletieri (2002).


22 En el caso montevideano el "circuito de las salas del Centro" está organizado fundamentalmente en torno a El Galpón, Teatro Circular, Teatro Stella, El Tinglado, La Gaviota, Teatro del Centro, Teatro del Círculo, Teatro del Anglo, Teatro Alianza, Teatro del Notariado, Sala Verdi, Espacio Cervantes, El Tinglado, La Máscara, la Asociación Cristiana de Jóvenes, Teatro AGADU, más algunos otros espacios céntricos nuevos tales como Puertoluna, Pachamama, Afrodita Pub, Teatro del Mercado, Teatro Victoria, los Galpones de la Intendencia, Teatro Abierto o Mincho Bar y algo menos céntricos, como Plaza Mateo o La Commedia. El Teatro Solís (escenario de la Comedia Nacional) está cerrado debido a las obras por reformas. Sobre el
"teatro sobre ruedas" que sale de la peatonal Bacacay (frente al Teatro Solís, en la Ciudad Vieja) me refiriré más adelante.


23 En el caso del Rio de la Plata pensemos, a modo de emblema, en la compañía de teatro popular de los hermanos Podestá.


24 Para una explicación y problematización del "nuevo teatro" latinoamericano o Del "nuevo teatro popular" - ver, por ejemplo, Rizk (1987), Kaiser Lenoir (1989), Weiss (1989), Pianca (1990), De Costa (1992) y Weiss et al (1993).


25 Uso el término no en el sentido restringido de "lo bello" sino en el sentido más clásico, básico y amplio de la relación sensual con el mundo mediante el cuerpo, los sentidos, el intelecto, las emociones, los sentimientos. (Ver Barilli 1989).


26 Me refiero tanto a la Comedia y a las diversas manifestaciones del movimiento de Teatro Independiente (ver, por ejemplo, Mirza [1992a] y [1992b], Santos [1988], Solarich [1991], Puga [2003]) como también al teatro de los tablados del carnaval (Remedi [1992] y [1996]) y hasta algunos programas o espectáculos televisados.


27 Esto ocurre cuando ciertos espacios sociales o culturales dejan de ser atravesados y permeables a otros sectores sociales, estéticas y discursos ("otras realidades"), quedan aislados del resto de la sociedad y tienden al incesto cultural.


28 En esto se apoyan los diversos planteos y estudios de Néstor García Canclini, Jesús Martín Barbero, Renato Ortiz, George Yúdice, Armand Mattelart, Guillermo Sunkel, Hugo Achugar, y otros autores interesados en el consumo cultural, la cultura de masas, los medios masivos, los estudios de la recepción de la cultura de masas (las estrategias de resistencia), los imaginários transnacionales populares, los trabajos de la imaginación, las experiencias de la ciudad y la formación de imaginarios urbanos Ver García Canclini (1995).


29 En el caso uruguayo esto sucede con los filmes en En la puta vida de Beatriz Flores Silva, Corazón de fuego de Diego Arsuaga, 25 Watts de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll y Aparte de Mario Handler, o numerosas producciones del canal de la comuna capitalina TV Ciudad, del recientemente inaugurado TV Libre y hasta de los propios canales tradicionales, acosados por um lado por la oferta norteamericana via cable, y por el otro, por la oferta local de los emprendimienttos televisivos mencionados anteriormente.


30 Ver Remedi (2000).


31 Por corriente dominante me refiero a los estudios del consumo cultural y de recepción de la cultura de masas sin entrar necesariamente en un estudio de la reelaboración cultural local de esos insumos mediante formas de producción y distribución cultural nacionales.


32 Pienso en las diversas movilizaciones liceales y universitarias que recurren a escenografías, instalaciones y breves dramatizaciones, como cuando se envolvió el edificio de la Universidad con un nylon negro en la movilización por el presupuesto universitario, los desnudamientos públicos de protesta (como el organizado por una agrupación feminista en la Plaza Libertad en protesta del maltrato de las mujeres en el régimen talibán, bastante antes de 2001), el simulacro de bombardeo contra civiles realizado en pleno centro por la Escuela de Arte Dramático y la Intendencia Municipal de Montevideo (Fig. 1), o la propuesta de intervención teatral callejera llevada a cabo por el grupo La gotera/Murgajoven como parte de una campana de limpieza urbana.


33 Tal el caso de la experiencia de Horacio Buscaglia con el Club del Teatro en el marco de la huelga general de 1973, o las experiencias de teatro en las cárceles de mayores y de menores (como el caso de los grupos de teatro del CIAF-INAME organizados por Mario Villagrán), pero tamben "la cultura de hacer teatro" en forma amateur que se extendió entre la juventud, y los no tan jóvenes, y que ha dado lugar a una gran cantidad de pequeñas escuelas y talleres organizados en numerosas instituciones y clubes, la experiencia de teatro descentralizado y barrial de Eider Silva en el Teatro Florencio Sánchez de la Villa del Cerro y, en general, los talleres de teatro ligados a los nuevos Centros Comunales Zonales de Montevideo organizados por la comuna a partir de 1989.


34 Me refiero a los varios años de La Carpa en las inmediaciones del estadio Centenario, en la placita de Tuyutí y Secco Illa, detrás del Liceo Dámaso Antonio Larrañaga, y más recientemente, la carpa de Nancy Guguich en la Plaza Mateo del Parque Rodó, diversas experiências que fueron parte de la Movida Joven en 2002, entre otras.


35 Quiero señalar, en este sentido, las nuevas propuestas de representación de carnaval resultado de una incesante renovación y verdadero canibalismo de los distintos géneros Del carnaval (los parodistas, los humoristas, las comparsas, los shows de revistas,), pero en particular de las murgas, de la mano de La soberana y Araca en los 70, de la Falta y la BCG en los 80, de Contrafarsa en los 90, de Diablos Verdes este año (2003).


36 Nuevamente recurriendo al caso uruguayo, a pesar de sus diferencias, dentro Del "circuito del Centro" podemos agrupar a la Comedia Nacional y la Escuela Municipal de Arte Dramático y sus interpretaciones del teatro clásico, moderno y "universal," a los distintos exponentes del movimiento de teatro independiente como El Galpón o el Teatro Circular, autores como Jacobo Langsner, Carlos Manuel Varela, Alberto Paredes, Víctor Manuel Leites, Ana Magnabosco o Alvaro Ahunchaín, obras de "nuevo teatro" como El herrero y la muerte de Jorge Curi y Mercedes Rein, o El regreso del gran Tuleque de Mauricio Rosencof (que rescatan y se apropian de motivos y discursos populares), o hasta propuestas más lights y comerciales como los unipersonales de Petru Valenski y otras obras de Italia Fausta, por mencionar una de las compañías más taquilleras.


37 Tal el caso, por ejemplo, de Barro negro, una obra de Gabriel Núñez realizada por el Teatro sobre Ruedas que se desarrolla en un ómnibus que recorre la ciudad y al que suben y del que bajan personajes en las distintas paradas, o la experiencia que se realizó en la Estación Colón pero a la que tanto espectadores como actores asisten juntos mediante un viaje en tren, o de "lãs migraciones" de actores formados dentro del teatro moderno o comercial que "se han pasado" a los espacios del teatro del carnaval, como es el caso de Los Buby's de Enrique Vidal o la Antimurga BCG de Jorge Esmóris por mencionar dos casos emblemáticos, sin olvidarnos del propio teatro del carnaval (por definición un tipo de teatro dialógico, ubicuo e itinerante) ni del diálogo enriquecedor que hoy tiene lugar entre el nuevo teatro, el teatro de carnaval y lãs organizaciones sociales. Otros ejemplos indicativos de este fenómeno del desplazamiento entre espacios y teatralidades son las actuaciones en los ómnibus que resultan tanto de la vocación como de la necesidad — pienso, por ejemplo, en las incursiones en este sentido del actor y director teatral Fernando Toja (Teatro Circular), por nombrar un caso célebre, entre muchos otros casos anónimos, — así como las recientes experiencias de actuaciones de conjuntos de carnaval, o de género carnavalesco, en el ómnibus. Por lo demás, la radiodifusión y televisación del carnaval (como antes el radioteatro), la parodia de programa deportivo Malo pero nuestro de Jorge Esmóris en TV Ciudad (quien del teatro pasó al carnaval y de allí a la televisión y a la radio), o la reciente obra Murga madre (2002) representada en el Teatro Alianza (a partir de textos de Pablo Routin, música de Edú Lombardo, dirección escénica de Fernando Toja y producción artística de Luis Restuccia) son algunos ejemplos más de confluencias, desplazamientos y "corrimientos" ida y vuelta entre el espacio del teatro culto o moderno, los espacios teatrales populares y el espacio de los medios masivos de comunicación, así como de producción de nuevos espacios y síntesis.


38 Hago eco en este sentido de las manifestaciones del director Adhemar Bianchi. Ver Pellarolo y Proaño Gómez (2001: 121).






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https://journals.ku.edu/index.php/latr/issue/view/117

O poder e o papel do crítico – ou sobre o bom, o mal e o feio

Guilherme Jeronymo

Acompanhando parte do II Congresso de Jornalismo Cultural, promovido pela Revista Cult, acompanhei três debates que se complementaram, na manhã de 4/5, discutindo o papel da crítica, em especial no meio literário. Embora tenha-se chegado a muitos pontos consensuais, um embate acerca da legitimação da crítica nos meios digitais tornou-se o destaque da manhã, agitando a platéia, embora sem grande influência ou reflexo na mesa que a sucedeu.

Na primeira mesa esteve em pauta a formação do crítico literário, debatida pelos críticos Humberto Werneck e Manuel da Costa Pinto, pelo acadêmico e crítico Marcio Seligmann-Silva e pelo escritor Milton Hatoum, em debate consensual, mediado pelo crítico e escritor Frederico Barbosa. Focado no papel da crítica literária na formação do público leitor, e da leitura na formação dos escritores e críticos. Para Hatoum, “o crítico é um homem que sabe ler, e que ensina a ler”, de forma obstinada, até mesmo apaixonada. Costa Pinto destacou que “a crítica surge na modernidade, e se torna cada vez mais próxima do fazer literário, como em Borges”, e que a singularização crescente das obras levou à necessidade de uma mediação crítica. Fez-se notar ainda a atenção dos presentes para o cotidiano das redações jornalísticas, que torna as críticas uma resenha simples, institucional, das obras, não revelando nada nelas que não estivesse explícito na obra, com raras exceções, deixando a crítica mais consistente para um ambiente acadêmico.

Para Barbosa há no Brasil a idéia de que se falar do que já se leu, em especial nas obras clássicas da literatura, soa para a opinião pública como uma erudição desnecessária, o que é injusto, posto que “não é possível ser um crítico sem ler as obras fundamentais”, bagagem necessária. Hatoum, em relação à crítica pronta, coloca que mesmo o elogio tem de ser argumentado, pois não é com adjetivações que se convence o leitor a ler.

A segunda mesa, pretensamente uma discussão sobre o Jornalismo pós-mídias digitais, com a presença de Carlos Graieb, responsável pela reformulação do site da revista Veja, de Márion Strecker, diretora de conteúdo do portal UOL, e da acadêmica Ivana Bentes, coordenadora da Escola de Comunicação da UFRJ, além da apagada mediação do jornalista Endrigo Braz, discutiu a necessidade e a legitimação da crítica nos meios de comunicação empresariais, como a própria Veja e os jornais diários.

Strecker, dentre todos a mais centrada no tema proposto, posicionou-se dizendo haver muita informação e muitos produtos culturais disponíveis na internet hoje, mas talvez o jornalismo cultura nunca tenha sido tão desimportante. Para a jornalista, a criação de fenômenos culturais se dá cada vez mais ao largo da indústria cultural, onde a opinião não passa mais pelo crivo das instituições de mídia e alcança difusão ampla e gratuita. Nos grandes meios, há uma ditadura do sucesso na web, que compete com a auto-divulgação dos artistas nas mídias sociais. Esse conjunto de características leva-lhe a crer em um novo horizonte para o jornalismo cultural, que pode se tornar subproduto nas instituições ou buscar espaços independentes, talvez perdendo seu sentido e papel enquanto negócio.

O núcleo do debate se formou no antagonismo entre as posições de Graieb e Bentes. Este atacou a crítica ampla, de fora dos meios de comunicação institucionalizados, fomentada pelo custo extremamente baixo de se publicar e se expressar na web, defendendo que o papel das instâncias de mediação dos grandes meios é essencial para a cultura, no sentido de estabelecer uma relação colaborativa de referenciamento do conhecimento, construída nas redações. Para Graieb, o papel do jornalismo cultural é o de fazer um julgamento ponderado. Terminou sua análise na defensiva, explicitando que esperava de Ivana a discordância no tema como regra em sua exposição.

De fato, a acadêmica segue uma linha de análise bastante diferente do editor da Veja. Para Bentes, toda a defesa corporativa está na crise de um sistema, baseado na raridade de um bem – a informação – e na presença de alguns “iluminados”. A crise, por sua vez, se materializa nos mediadores e redações “fordistas”, cujo papel é sobrepujado pela crítica dos especialistas que circula nos meios livres, estabelecendo novos fluxos de informação e conhecimento. Tais redes estão destinadas a empregar as massas dos que hoje estudam nas escolas de comunicação.

Classificando este momento como uma espécie de “Capitalismo cognitivo”, que ameaça toda idéia de centralidade na informação, Bentes julaga que há hoje muita mediação, de qualidade inclusive, que não passa necessariamente pelas corporações tradicionais. Teceu ainda duras críticas a revista Veja, exaltando a platéia. Graieb não deixou por menos. Classificando a exposição de Bentes como ingênua, manteve sua defesa ao julgamento da crítica, necessário quando esta passa por um treinamento, um amadurecimento que cria algo como uma “mediação de relevância”. Tal formação, expõe o editor, demanda investimento de tempo e dinheiro, pois embora tenham caído os custos de publicação, aqueles de produção cultural, inclusive da crítica, se mantém. A discussão continuou, reforçando os pontos já estabelecidos, e tendo como objeto a validação de uma crítica ou julgamento.

Assumindo em parte o papel de mediação, Marión colocou que a internet é maravilhosa, mas também tem um enorme número de problemas, e que debater a crítica nela contida não é uma questão romântica, nem tampouco simples. Defendeu ainda a posição, baseada nas experiências do UOL com espaços de discussão na web, de que “se você quer acabar com um [espaço de discussão], deve tirar a moderação. Ele se esvazia, naturalmente”.

O debate que encerrou as atividades da manhã de 4/5, teve como tema “A crítica e os novos autores” e a presença de Fabio de Souza Andrade na mediação e dos críticos Antonio Gonçalves Filho, do grupo Estado, e Jerônimo Teixeira, da Veja, do acadêmico e crítico Alcir Pécora e da diretora editorial do grupo Record, Luciana Villas-Boas. Debatendo os modos de validação dos novos autores no mercado editorial e sua relação com a crítica, valorizaram os papéis da academia, criticada por analisar prioritariamente o experimental, das editoras, enquanto filtro para o novo, e dos meios de comunicação, buscando a apresentação à massa dos leitores do que tem sido produzido.

Tocou-se continuamente na questão da falta de espaço para a crítica, que não tem equipe para analisar as obras que chegam – apenas o grupo Record edita de 20 a 30 livros por mês. Para Pécora, “a crítica literária contemporânea é um problema para ela mesma, e tem de ser debatida constantemente, pois não há mais um paradigma fixo. Há muitas possibilidades, mas quase nenhum gancho”. Para Gonçalves Filho, a principal função do jornalismo literário é a de dar caminhos para a literatura, mesmo ante as “ditaduras de catálogo”, que delimitam a quantidade de obras que as editoras disponibilizam no mercado, e às quais mesmo as grandes editoras tem de se submeter. Villas-Boas expôs que o momento do mercado editorial brasileiro é positivo e promissor, mesmo sem se considerar o grande filão, que são as vendas para governos – na área da educação – os quais geralmente compram obras de autores consagrados. A editora teceu duras considerações a respeito da crítica universitária, que considerou se interessar somente pela literatura que da voz aos oprimidos ou em narrações experimentais, obras essas que não são bem recebidas pelo público, embora tenham grande influência na mídia.

Falta crítica de teatro nos jornais brasileiros

José Petrola

Hoje, os jornais fazem a crítica de teatro como se fosse uma avaliação puramente técnica. Esta é a opinião de Eduardo Tolentino, que já foi jornalista e atualmente é diretor do Grupo Tapa. Na avaliação do diretor, o que falta é um corpo crítico, que não se resuma a dois ou três jornais com apenas um crítico em cada.

Além disto, não se pode tratar do mesmo jeito manifestações culturais com propostas totalmente diferentes – por exemplo, um teatro universitário como o TUSP e um grande teatro comercial como o Abril. Fazer uma crítica de teatro não é o mesmo que repassar a ficha técnica do espetáculo e destacar o nome das grandes estrelas. “Antes os jornalistas eram formadores de opinião” – compara Tolentino.

Sérgio Carvalho, da Cia. Do Latão, também vê a atitude mercadológica da crítica como um problema. Contestando a frase de Samuel Wainer, segundo quem “a pena é livre, mas o papel é do dono”, o diretor afirma: “A pena não é livre. Ela é condicionada pelo olhar do mercado”. Ele compara o momento atual com a crítica do século XIX, orientada em torno do culto às estrelas do palco.

Nas palavras de Carvalho, foi no século XIX que a noção da individualidade dos atores (surgida após a Revolução Francesa) se transformou em culto a personalidades. Os críticos novecentistas não usavam mais os valores da aristocracia e sim os do mercado. Seus textos seguiam o modelo cronístico de comentar o texto, o primeiro ator e o público – sempre elogiando a estrela.

Segundo o diretor, a crítica ainda não conseguiu lidar com a encenação contemporânea, que questiona as regras do mercado. Desde o final do século XIX, com o naturalismo, as vanguardas artísticas questionam conceitos ligados à encenação, como a idéia de separar peças por gêneros (drama, comédia). Porém, o jornalismo não acompanhou este passo e, na opinião de Carvalho, valoriza o consumo hedonista de um público idealizado. “Os editores ainda preferem falar das grandes estrelas a receber novos atores”.

“Falta imaginação e espaço para o alternativo”. Como exemplo de jornal alternativo de cultura, Carvalho se lembra de “O Sarrafo”, publicação produzida por companhias teatrais de São Paulo e cuja linha editorial era condizente com o título. As matérias, podiam ser assinadas com pseudônimo e propor polêmicas, como uma que acusava a Volkswagen de financiar eventos com dinheiro público.

A crítica teatral Beth Néspoli avalia que falta espaço para a crítica teatral nos jornais. Também faltam críticos. Para ela, o trunfo do jornalismo na era da Internet é hierarquizar a avalanche de informações da rede. “Pago para ler aquele jornalista que faz a escolha da informação. Mas ele deixa de me interessar quando tem apenas 20 linhas”.

No caso do jornalismo cultural isto é mais difícil, porque ele ocupa uma posição marginal nas redações. “É difícil entender as especificidades do jornalismo cultural. No teatro, você vive aquele espetáculo, aquele dia, tem que ir lá e ver”. O repórter de cultura, numa rotina de redação pensada para outras coberturas, acaba assumindo uma jornada tripla.

O enxugamento de redações é um empecilho, porque diminui o debate. “Quando entrei, havia jovens e experientes, aprendia-se nas reuniões de pauta”. Havia intercâmbio entre os jornalistas mais experientes e os ingressantes. Beth se lembra de uma das primeiras pautas que sugeriu, sobre o diretor Zé Celso. Na redação, aceitaram a pauta, mas foi indicado um repórter experiente para a tarefa difícil de entrevistar o tropicalista.

O II Congresso de Jornalismo Cultural foi realizado de 3 a 6 de maio, no TUCA, em São Paulo, e contou com mais de 70 participantes do Brasil e do exterior.

CULTURA E MERCADO
http://www.culturaemercado.com.br/relatos/o-poder-e-o-papel-do-critico-%e2%80%93-ou-sobre-o-bom-o-mal-e-o-feio/
 

TEATRO COMO SISTEMA MODELIZANTE


por Elinês de AV. e Oliveira

A arte dramática é um objeto semiótico por natureza. O conceito do que entendemos hoje por teatro é originário do verbo grego "theastai" (ver, contemplar, olhar). Tão antiga quanto o homem, a noção de representação está vinculada ao ritual mágico e religioso primitivo. Acredita-se que o teatro nasceu no instante em que o homem primitivo colocou e tirou a máscara diante do espectador, com plena consciência do exercício de "simulação", de "representação", ou seja, do signo.

Tendo em seu alicerce o princípio da interdisciplinaridade, o teatro serve-se tanto da palavra enquanto signo como de outros sistemas semióticos não-verbais. Em sua essência, lida com códigos construídos a partir do gesto e da voz, responsáveis não só pela performance do espetáculo, como também pela linguagem. Gesto e voz tornam o teatro um texto da cultura. Para os semioticistas russos da década de 60, a noção de teatro como texto revela, igualmente, sua condição de sistema modelizante, ou melhor, de sistema semiótico cujos códigos de base - gesto e voz - se reportam a outros códigos como o espaço, o tempo e o movimento. A partir desses códigos se expandem outros sistemas sígnicos tais como o cenário, o movimento cênico do ator, o vestuário, a iluminação e a música entre outros. Graças à organização e combinação dos vários sistemas, legados da experiência individual ou social, da instrução e da cultura literária e artística, é que a audiência recodifica a mensagem desse texto tão antigo da cultura humana.

Contudo, o processo de modelização no teatro não é resultado apenas dos códigos que o constituem como linguagem. É preciso considerar também os códigos culturais organizadores dos gêneros, ou melhor, das formações discursivas que se reportam às esferas de uso da linguagem dentro de contextos sócio-culturais específicos. Quando os códigos do teatro se organizam para definir um gênero, é a própria cultura que manifesta seus traços diferenciais. Isso é o que se pode verificar no teatro popular seja de Shakespeare ou do nosso Ariano Suassuna, cujas autos ilustram muito propriamente o processo da modelização no teatro.

Cenário

O cenário enquanto sistema semiótico determina o espaço e o tempo da ação teatral. Contudo, para se entender o cenário em sua linguagem, é preciso recorrer à gramaticalidade de outras sistemas artísticos, como a pintura, a escultura, a arquitetura, a decoração, o design da iluminação. São esses sistemas que se encarregam de representar um espaço geográfico (uma paisagem, por exemplo), um espaço social (uma praça pública, uma cozinha, um bar) ou um espaço interior (a mente, as paixões, os conflitos, os sonhos, o imaginário humano). No cenário, ou apenas em um dos seus constituintes, se projeta o tempo: a época histórica, estações do ano, horas do dia, os momentos fugazes do imaginário. Existe ainda o caso dos espetáculos em que os recursos cenográficos estão na performance do ator, no ruído, no vestuário ou na iluminação

Gesto

O gesto é um dos organizadores fundamentais da gramática do teatro. É no gesto e também na voz que o ator cria a personagem (persona). Através de um sistema de signos codificados, tornou-se um instrumento de expressão indispensável na arte dramática ao exprimir os pensamentos através do movimento ou atitude da mão, do braço, da perna, da cabeça ou do corpo inteiro. Os signos gestuais podem acompanhar ou substituir a palavra, suprimir um elemento do cenário , um acessório, um sentimento ou emoção. Os teóricos do gesto acreditam ser possível fazer com a mão e o braço cerca de 700.000 signos.

Iluminação

Diferente dos demais sistemas sígnicos teatrais, a iluminação é um procedimento bastante recente. Sua introdução no espetáculo teatral, deu-se apenas no séc XVII, ganhando fôlego com a descoberta da eletricidade. A principal função da iluminação é delimitar o espaço cênico. Quando um facho de luz incide sobre um determinado ponto do palco, significa que é ali que a ação se desenrolará naquele momento. Além de delimitar o lugar da cena, a iluminação se encarrega de estabelecer relações entre o ator e os objetos; o ator e os personagens em geral. A iluminação "modela" através da luz o rosto, o corpo do ator ou um fragmento do cenário. As cores difundidas pela iluminação é um outro recurso que também permite uma leitura semiológica.

Movimento cênico do ator

As várias maneiras do ator se deslocar no espaço cênico, suas entradas e saídas ou sua posição com relação aos outros atores, aos acessórios, aos elementos do cenário ou até mesmo aos espectadores, podem representar os mais variados signos. A movimentação tanto cria a unidade do texto teatral como organiza e relaciona as seqüências no espaço cênico.

Música

A música sempre esteve presente no teatro, desde as suas origens. A música por se sesenvolver no tempo é o elemento dialógico por excelência do texto teatral. Dialoga com os movimentos do ator, explicita seu estado interior, contracena com a luz, com o espaço em todos os seus aspectos. Quando acrescentada a outros sistemas sígnicos de uma peça, o papel da música é o de enfatizar, ampliar, de desenvolver e até de desmentir ou substituir os signos dos outros sistemas. Um outro exemplo da utilização da música no teatro é a escolha que o diretor faz do tema musical que acompanha a entrada e a saída de um determinado personagem, tornando-a assim signo de cada uma delas.

Vestuário

Assim como na vida real, o vestuário no teatro se reporta a vários sistemas sígnicos da cultura. A sua decodificação pode indicar tanto o sexo quanto idade, classe social, profissão, nacionalidade, religião de um. No entanto, o poder semiológico do vestuário não se limita apenas a definir o personagem que o veste. O traje é também o signo que representa clima, época histórica, região, estação do ano, hora do dia. É interessante observar que em certas tradições teatrais, como na commedia della'arte por exemplo, a vestimenta torna-se uma espécie de "máscara" que vai identificar os tipos imutáveis (stock characters), que se repetem de geração a geração. Personagens como o avarento, o bufão, o rei, a megera, a donzela e o servo trapalhão entre outros. O vestuário é também um sistema de signos que se reporta a outros sistemas da cultura, como por exemplo a moda.

Voz

A voz é, antes de mais nada, elemento fundador do texto teatral, escrito ou não. Quando não vocalizado, o texto é gesto. É pela voz que o ator dá vida a seu personagem. Ela atua como uma "fronteira de liberdade" que o ator explora a seu modo, através da entoação, do ritmo, da rapidez e da intensidade com que ele pronuncia as palavras antes apenas escritas, criando desta forma, os mais variados signos. A voz e o gesto formam a performance, a linguagem primária do teatro.


SEMIÓTICA DA CULTURA
http://www.pucsp.br/pos/cos/cultura/teatro.htm

Pós-Teatro: Performance, Tecnologia e Novas Arenas de Representação


Renato Cohen

".......Mantra Cósmico, Rede de presenças, a conectividade da net cria uma corrente de consciências, de sonoridades, de narrativas que são tecidas a distância. No espaço-tempo geodésico das 12horas às 24 horas (horário SP) uma rede se constela criando uma geografia de 35 artistas e quatro cidades em link-São Paulo, Columbus (Ohio), Plymouth (UK) e Brasília. O Conceito é o do tempo real, do tempo epifânico e único. O espaço está aberto para a performance presencial e telemática. Espaço aberto para os interatores da rede e para os livre depoimentos . Uma ação que tem seu peso na materialidade do corpo e sua leveza no deslocamento das imagens...”
Texto Guia do Evento “Constelação” (2002)

1. Pós-Teatro

A criação de novas arenas de representação com a entrada, onipresente, do duplo virtual das redes telemáticas (WEB-Internet), amplifica o espectro da performação e da investigação cênica com novas circuitações, navegação de presenças e consciências na rede e criação de interiscrituras e textos colaborativos. Com uma imersão em novos paradigmas de simulação e conectividade, em detrimento da representação, a nova cena das redes, dos lofts, dos espaços conectados, desconstroi os axiomas da linguagem teatro: atuante, texto, público –ao vivo, num único espaço, instaurando o campo do Pós-Teatro.

A relação axiomática da cena : corpo-texto-audiência, enquanto rito, totalização, implicando interações ao vivo é deslocada para eventos intermediáticos onde a telepresença (on line) espacializa a recepção. O suporte redimensiona a presença, o texto alça-se a hipertexto, a audiência alcança a dimensão da globalidade. Instaura-se o topos da cena expandida: a cena das vertigens, das simultaneidades, dos paradoxos na avolumação do uso do suporte e da mediação nas intervenções com o real. Gera-se o real mediatizado, elevado ao paroxismo pelas novas tecnologias onde suportes telemáticos, redes de ambientes WEB (Internet), CD- Rom e hologramias que simulam outras relações de presença, imagem, virtualidade.
Na linha conceitual proposta por Rosalind Krauss (Escultura em Campo Ampliado) a cena Pós-Teatral é a cena ampliada, uma Gesamtkunstwerk onde as cidade, as redes, os espaços comunicantes são o cenário do trauerspiel contemporâneo. Uma cena que altera as noções de presença, corpo, espaço, tempo, textualidade, pela inserção da simultaneidade, da velocidade e que –ao mesmo tempo—é plena de dramaticidade ao figurar o acontecimento, o evenément, em escala social e subjetiva. Uma cena inclusiva , performática, que inclui inúmeras trocas entre cibernautas—em eventos de curadoria, como o evento Constelação (Sesc,2002 -ver foto, anexa), curadoria Renato Cohen, rede que linkou ,em tempo real, quatro centros de irradiação (Sesc-São Paulo, Caiia Center-UK, Ohio Media Center-Columbus, USA e Centro de Mídia-UNB), num período de 12 horas com seqüência de performances e interiscrituras---- e eventos livres, autonômos, na produção micropolítica e desejante dos cibernautas—em chats, web-cam e páginas pessoais.
A contaminação do tatro com as artes visuais, cinéticas e eletrônicas dá um novo salto, com a emergência das redes telemáticas, que permeiam uma comunicação em tempo real, e uma extensão do corpo e da presença (o corpo extenso) —que é eminentemente performatizada . A partir dos anos 90, os novos mídia tecnológicos (web-art, artetelemática, net-art) com novos recursos de mediação, virtualização e amplificação de presença passam a impor outras direções às experiências radicais da Performance e do Teatro : Johannes Birringer1 nomeia um novo espaço monádico de performação—a sala tecnológica, recebendo imputs em tempo real—em contraposição à sala instalação , remetida às Artes Plásticas. Como em sua criação Vespucci (1999)2, performance com uso de espaço computacional, cantoras líricas e bailarinas, alimentadas em tempo real por informações da Nasa e redes de CD-Rom, onde o público recompõe todo o hipertexto da criação. Esses novos espaços de performação, intensamente alimentados por dados --em tempo real—colocam os performers e a audiência em espaços simulados de improviso e presentificação.
Essa extensão, do espaço cênico, no espaço virtual, não pressupõe, a nosso ver, uma “desrealização” das formas e presenças e sim uma reconfiguração de cena e comunicação à luz dos novos suportes e materializações da Arte-Ciência contemporâneas. Esse projeto de “desrealização” da cena, na verdade, um ataque à cena naturalista, tem sua gênese no século XX, com o projeto de um teatro não mimético—na cena bio-mecânica de Meierhold, na rota das sur-marionetes de Gordon Craig, nas utopias futuristas de Khlébnikov , Shlemmer e El Lissitski, que intentam um corpo que atravesse os médiuns (khlébnikov fala de uma linguagem mediúnica, o zaum, que atravesse os mídias).
Nesse projeto –antirealista- novas escrituras se desenham: Klhébnikov cria o KA (1916) –um prenúncio de hipertexto que enumera o Egito de Amenóphis e as terras do homem do futuro. O suprematista Kasimir Malévitch e Maiacovsky, desenham ícones abstratos e palavras autonômas na criação de uma nova cena da poiesis. São fundantes, dessa gênese , o formalismo futurista, o sonorismo dadá, a fluxo automático dos surrealistas-- e as experimentações com a body-art, o conceitualismo, e o minimalismo que vão compor as matrizes da cena contemporânea
No projeto contemporâneo, uma cena pré-virtual, se desenha nos experimentos da
Arte-Perfomance em inúmeras intervenções com tecnologia, juntando corpo, narrativa e pesquisa de suportes: dos experimentos sonoros de John Cage, à dança autogerativa e numérica de Merce Cuningham, dos experimentos da fax-art, net-art realizados pelo Fluxus às vídeo-performances de Nan June Paik, do vocoder e digitalidade de Laurie Anderson às paisagens tecnológicas de Stefen Haloway.
Essa cena produz uma nova teatralidade, polifônica e polissêmica que é devolvida, também, aos edifícios teatro em espetáculos multimídia como as óperas do encenador Robert Wilson -Life&Times of Joseph Stalin(1973)3 , Einstein on the Beach (1975), com passagens marcantes pelo Brasil, cujas óperas inaugurais permeadas por sonoridades, abrupções, tecnologia, performance, idiossincrasia sobrepõe o onirismo, a visão multifacetada, a ultracognitividade equiparando paisagens visuais, textualidades, performers, luminescências, numa cena de intensidades em que os vários procedimentos criativos trafegam sem as hierarquias clássicas texto-ator-narrativa; nos planos simultâneos do discurso do Wooster Group, na escritura distópica de Samuel Beckett, na dança minimal de Lucinda Childs e, num leque mais amplo em trabalhos tão distintos como os environment plásticos de Christo--citados por Gerald Thomas, às epifanias visuais de Bill Violla e Gary Hill.
As novas estruturas textuais perpassam o uso do intertexto -- enquanto fusão de enunciantes e códigos; a interescritura -- onde a mediação tecnológica (rede Internet) possibilita a co-autoria simultânea; o texto síntese ideogrâmico -- na fusão das antinomias ; o texto partitura -- inscrevendo imagem, deslocamento, sonoridades e a escritura em processo , que inscreve temporalidade, incorporando acaso, deriva e simultaneidade. Na composição do texto espetacular -- em interelações de autoria, encenação e performance -- o hipertexto sígnico estabelece a trama entre o texto lingüístico, o texto storyboard -- de imagens, e o texto partitura -- geografia dos deslocamentos espaço-temporais.
Hipertexto4 que aqui é definido enquanto superposição de textos incluindo conjunto de obra, textos paralelos, memórias, citação e exegese. O semiólogo russo Iuri Lotman (Universe of the Mind, 1997), nomeia o grande hipertexto da cultura depositário de historiografia, memória, campo imaginal e dos arques primários.
Essa nova cena está ancorada em alternâncias de fluxos sêmicos e de suportes, instalando o hipersigno teatral, da mutação, da desterritorialização, da pulsação do híbrido. O contemporâneo contempla o múltiplo, a fusão, a diluição de gêneros: trágico, lírico, épico, dramático; epifania, crueldade e paródia convivem na mesma cena, consubstanciando uma escritura não seqüencial, corporificando o paradigma da descentralização , formulado por Derrida, para quem o centro é uma função não uma entidade de realidade. Gesta-se nessa tessitura hipertextual, a grande “memória interativa”, rizomática, em recursos de proliferação, mediação e subjetivação.

2. O Pós –Dramático

As novas escrituras e suportes cênicos instauram novos espaços dramáticos pela incorporação do acontecimento em tempo real—em clara miscigenação do espaços do real e do ficcional. Mitologias pessoais, fetiches, comunicações na rede , acidentes, compõe a grande cena das redes.
Por outro lado, o dilema, já apontado por Walter Benjamim, ao digladiar com as filosofias iluministas e materialistas--- para quem o tempo é matéria quantificável, o progresso está ligado às idéias de futuro e as técnicas são suportes para a dominação da natura –é retomado no contemporâneo, que supera , a nosso ver, o cinismo pós-moderno articulado nas idéias de paródia, pastiche e fetichismo, resgatando a prioridade de um sujeito da experiência, de um tempo de presentificação e de transcendência, da teckné em estreita relação com a phisis.
Retoma-se , com as redes, um espaço de autoria e de mídiaativismo que se contrapõe ao discurso dominante do Broadcasting televisivo.
Ao criador contemporâneo lega-se portanto, de um lado, a extrema experimentação e busca pessoal, nos complexos territórios da trauerspiel (“tragédia da existência”) apontados por Benjamim, por mecanismos que se direcionam para a construção de uma mitologia pessoal, e de outro, o contato premente com as novas técnicas, que antes que obliterar os sentidos propõe a ampliação do telos humano.


BIBLIOGRAFIA REFERENCIAL:


ATZORI, Paolo. “Extended-Body an Interview With Stelarc”. Digital Delirium, p195-199/s/d.


BIRRINGER, Johannes . Media & Performance Along the Border Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1998.


LANDOW, George P. Hypertext 2.0 The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology. The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1992.


PRADO, Gilbertto.”Experimentações Artísticas em redes telemáticas e WEB” In Interlab-Labirintos do Pensamento Contemporâneo (org. Lucia Leão), Iluminuras, São paulo, 2002.

Instituto Itaúcultural

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