CULTURE AS PERFORMANCE


Theatre history as cultural history

Erika Fischer-Lichte
Universidade Livre de Berlim



During the last years, our understanding of cultural processes has changed considerably; and so has our concept of culture. We do not proceed any more only from the assumption that culture has to be understood as a text, made up of signs that has to be read as the concept of culture will have it that dominated since the linguistic turn in the seventies: "Culture as text". We rather have come to understand that culture is also,
if not in the first place, performance. It can hardly be overlooked to what an extent culture is brought forth as and in performances – not only in performances of the different arts but also, and foremost in performances of rituals, festivals, political rallies, sport competitions, games, fashion shows and the like – performances which, in a mediatized form, reach out to millions of people. Hence it follows that the concept of
performance, that performance theory is in the centre and at the heart of all debates in cultural, social and art studies.
So, I am going to sketch in rough outlines the concept of performance which I have developed in the context of our Sonderforschungsbereich (Centre of Excellence) "Kulturen des Performativen" (Performing culture). I shall present and explain it by pursuing four arguments:
1. A performance comes into being by the bodily co-presence of actors and spectators, by their encounter and interaction.
2. What happens in performances, is transitory and ephemeral. None the less, whatever appears in its course, comes into being hic et nunc and is experienced as present in a particularly intense way.
3. A performance does not transmit pregiven meanings. Rather, it is the performance which brings forth the meanings that come into being during its course.
4. Performances are characterized by their eventness. The specific mode of experience they allow for is a particular form of liminal experience.

First argument: A performance takes place in and through the bodily copresence of actors and spectators. For in order to bring it about two groups of people who act as 'doers' and 'onlookers' have to assemble at a certain time and at a certain place in order to share a situation, a span of lifetime. A performance comes into being out of their encounter – out of their interaction. That is to say that in a performance the medial conditions are completely different from those underlying the production and reception of texts or artefacts. While the actors do something – move through the space, perform gestures, manipulate objects, speak and sing –, those who act as spectators perceive them and react. It may well be the case that such reactions, at least partly, are internal ones, imaginative and cognitive, i.e. purely mental processes. However, most of the reactions and responses can be perceived by the actors and other spectators – like giggling, laughing, shouting, yawning, snoring, sobbing, crying, eating, drinking, commenting on what is happening, getting up, running out, slamming the doors and so on and so forth. The perception of such responses, in its turn, results in other perceptible reactions. Whatever the actors do, it has an effect on the spectators; and whatever the spectators do, it has an effect on the actors and other spectators. Concluding from this state of affairs one might argue that a performance comes into being only in its course. It brings forth itself by the interactions
between actors and spectators. Hence it follows that its course is not completely to be planned nor to be predicted. It is to be regarded as an autopoietic process which is characterized by a high degree of contingency. Whatever appears in the course of a performance, cannot be completely foreseen at its beginning. Many elements emerge in the course of a performance as a consequence of certain interactions.
It is true, the actors set the decisive preconditions for the course of the performance – preconditions that are fixed by the process of staging. None the less, they are not capable to totally control the course of the performance. In the end, all participants together bring forth the performance. This not only minimizes but actually excludes the possibility that one individual person or a group of persons will be able to completely plan its course, to steer and to control it. The performance is removed from the control of any individual.
In other words: The performance, this way, to all participants opens up the possibility to experience themselves in its course as a subject who is able to codetermine the actions and behaviour of others and whose own actions and behaviour, in the same way, are determined by others. The individual participant – be s/he actor or spectator – experiences him/herself as a subject who is neither fully autonomous nor
fully determined by others, as a subject who takes upon him/herself the responsibility for a situation which s/he has not created but participates in.
This elucidates that any performance – even an artistic one – is also to be regarded as a social process. In it, different groups have an encounter and negotiate and regulate their relationship in different ways. Such a social process turns into a political one the very moment when during the performance a power struggle between actors and spectators is started because one group attempts to force on the other certain definitions

of the situation or the relationship between them, certain ideas, values, convictions and modes of behaviour. Since each individual participant – even if to a different extent – co-determines the course of the performance as well as lets himself be determined by it, there is no one who would 'passively' take part in the performance. In this sense, all participants bear joint responsibility for what is happening during the performance.
Besides, in its course some kind of grouping may occur among the spectators. It is even possible that for the whole duration of the performance or at least for certain stretches of time a community among the spectators or even between actors and spectators may come into being. This is what might turn a performance into an eminently political process – without any kind of political topic being dealt with.

Second argument: The materiality of a performance, its spatiality, corporeality and sound quality is brought forth by and in the course of the performance. Hence follows the paradox of performance. It is ephemeral and transitory. However, what appears and takes shape in its course, comes into being hic at nunc and is experienced as present in a particularly intense way.
Even if, in this sense, performances exhaust themselves in their presentness, i.e. in their permanent becoming and passing, this does not exclude that in their course, material objects are used – objects which after the end remain as traces of the performance and can be kept as such. While at their later exhibition in a museum –
theatre, ethnological or other museum – the interest focusses on the object itself, in the performance attention is directed on its usage: What actions are performed by manipulating the object and which effect do they have?
Whatever appears in a performance, on the one hand, proceeds from the intentions, ideas and plans of several subjects. It is due to the production, to the mise-en-scène that defines which elements are to appear at what time and in which spot of the space, how they are to move through the space and when and where they are to disappear from it. On the other, that what appears springs from the interactions as described above. No matter whether such phenomena like the spectators' perceivable responses are declared to be constitutive of the performance as John Cage did it in his 'Silent Pieces' which included all the sounds brought forth by the spectators as well as those penetrating into the performance space from outwards; or whether such elements are understood as disruptive and as the performance's materiality is defined only that
which is brought forth intentionally by the artists involved – whatever appears in the course of a performance, in any case, co-constitutes the particular materiality of this very performance. This is why we have clearly to distinguish between the concept of mise-en-scène and that of performance. While 'mise-en-scène' means the materiality of the performance which is brought forth according to the plans and intentions of the artists, 'performance' includes any kind of materiality brought forth in its course. This is, why the mise-en-scène is reproducible, whereas the performance takes place only once.
Even if particular genres of performance may take place in spaces that are specifically construed for them, spatiality of performance is always ephemeral and transitory. For it is not to be identified with the physical-geometrical space in which it takes place. It comes into being in and through the performative space. It is the
performative space which opens up particular possibilities for the relationship between actors and spectators, for movement and perception, which, it moreover organizes and structures. In which ways such possibilities are used, realized, evaded or counteracted, will have an effect on the performative space. Each movement of persons, animals, objects, light, each sound ringing out in the space will change it and, thus, bring forth
spatiality anew and otherwise. The performative space is not stable, but permanently fluctuating and changing. That is why in a performance, spatiality does not exist but happens.

This is all the more true if we consider the particular atmosphere which coconstitutes the performative space. As the philosopher Gernot Böhme has shown, atmospheres, although not bound to a particular place, pour into the space. They are not tied to the objects – or the persons – from which/whom they seem to emanate nor to the persons who enter the space and sense them physically. Usually, they are the first which grasps the spectator/visitor, tinges him and thus enables him to a very specific experience of the space. Such an experience cannot be explained by taking recourse to the single elements in the space – his extension, particular objects, smells, sounds or other. For it is not them as individual elements that create the atmosphere, but the interplay between all of them which, in theatre productions usually is carefully calculated. Böhme defines atmospheres as "spaces insofar as they are tinged by the presence of objects, of human beings or environmental constellations. They are themselves spheres of presence of something, its reality in space."
The term "spheres of presence" aims at a particular mode in which objects are present. Böhme explains it as "ecstasy of the object", as the mode in which a thing appears in a particular way as present. Not only its colours, smells or sounds are conceptualized as ecstasies – i.e. the so-called secondary qualities of a thing –, but also its primary qualities like extension and form. The ecstasy of things results in that the things have an effect on their environment, that they attract attention, even demand it and that they appear to those who perceive them in a particularly intense way as present. They force themselves on their attention. shown, atmospheres, although not bound to a particular place, pour into the space. They are not tied to the objects – or the persons – from which/whom they seem to emanate nor to the persons who enter the space and
sense them physically. Usually, they are the first which grasps the spectator/visitor, tinges him and thus enables him to a very specific experience of the space. Such an experience cannot be explained by taking recourse to the single elements in the space – his extension, particular objects, smells, sounds or other. For it is not them as individual elements that create the atmosphere, but the interplay between all of them which, in
theatre productions usually is carefully calculated. Böhme defines atmospheres as "spaces insofar as they are tinged by the presence of objects, of human beings or environmental constellations. They are themselves spheres of presence of something, its reality in space."
The atmosphere contributes considerably to the bringing forth of spatiality. Because of and through the atmosphere, which the space and the things seem to emanate – including the smells which they give off and the sounds they let ring out –, the things and the space appear to the subject who enters it as present in an even emphatical sense. Not only that they present themselves in their so-called primary and secondary qualities; moreover, in the atmosphere, they even invade the body of the perceiving subject – what, most of all, is to be experienced with light, smells and sounds. For the spectator is not confronted with the atmosphere, is not distanced from it; rather he is surrounded by it, he immerses into it.
Because of the bodily co-presence of actors and spectators, corporeality plays an essential role in performances. In a performance we deal with the phenomenal as well as with the semiotic body. The actors appear in their bodily being-in-the-world, no matter whether it is a theatrical actor, a politician, an athlete, a shaman, a priest, a singer, a dancer or the partner in a normal everyday interaction. From their phenomenal body there may proceed a particular radiation which the other participants/spectators sense bodily. In many cases, it seems as if a stream of energy would emanate from them, which is transferred onto the spectators and energizes them in their turn. In a particular way and particularly intensively, the actor is experienced as PRESENT. At the same time, the spectator who is hit by such a stream of energy, experiences himself in a
particular way and particularly intensively as present. The phenomenal body of actor and spectator is the existential ground of every kind of performance – be it in everyday life, in the arts or in cultural performances. That is to say that the performative character of culture cannot be investigated properly without taking recourse to the corporeality of all those who participate in a performance.
It is not ideas, concepts, meanings which are to be examined in the first place, in order to bring into view culture's performative character, but the particular phenomenal bodies by whom and between whom the performance is brought forth – the body of the actor who by applying certain techniques and practices succeeds in occupying the space and in drawing the undivided attention of the spectators on this, his bodily presence, as well as the body of the spectators who respond to such an experience of presence in a

particular way.
In performances, it is the phenomenal body of the participants, the body in his different physiological, affective, energetic and motorial states which works on the phenomenal body of others and is able to evoke in them particular physiological, affective, energetic and motorial states. In all these cases, the phenomenological body, quite often, appears at the same time as a semiotic body. Be it in an everyday
interaction, in a ritual or a theatre performance, the one who plays the part of the spectator will not only sense the other in his phenomenal corporeality, but at the same time pose the question what it means that the other lowers his eyelid, raises his arm or moves through the space – in any case whether such movements are intended to mean anything at all.
While up to now the semiotic body in performances has attracted and received much attention, the phenomenal body of actors and spectators did only seldom come into view. This is all the more surprising, since the phenomenal and the semiotic body are indissolubly bound to each other – what allows to think of the phenomenal body without referring to the semiotic body, albeit not the other way round. It seems quite
productive to relate both of them to one another via the concept of embodiment. By embodiment I do not mean the process of lending one's body temporarily to something mental – an idea, a concept, a meaning or even a bodiless spirit – which needs a body in order to be able to articulate itself and gain appearance. Rather, the term 'embodiment' aims at such bodily processes by which the phenomenal body brings forth himself as an, in each case, particular body and at the same time specific meanings. Thus, the actor by
processes of embodiment, produces his phenomenal body in a very specific way, which sometimes is experienced as PRESENCE, and, at the same time, he produces a dramatic figure, for example, Hamlet. PRESENCE as well as the dramatic figure do not exist beyond the particular processes of embodiment by which the actor brings them into existence in the performance; rather, they are produced by them.
What is characteristic of the play of the actor, can be applied to all kinds of performers and their actions in other genres of performance. Even here those who act bring forth their phenomenal body in a particular way and thus, at the same time, specific meanings – be they a dramatic figure or whatever kind of identity, a social 'role' or a symbolic order. All these kinds of meanings are grounded in the phenomenal body, do not exist beside or beyond it. What we call PRESENCE in an actor, in a political  reader, a shaman or a priest we might call as well charisma. But this opens up quite another debate.

Third argument: A performance does not transmit pregiven meanings. Rather, it is the performance, which brings forth the meanings that come into being during its course. For a long time, scholars proceeded from the assumption that performances serve the purpose to convey specific pregiven meanings. The premise was held that the performance of a dramatic text transmits the meanings fixed in it or a particular interpretation of it; that in a court festival of the 17th century a particular pregiven allegorical programme was realized, or that political festivals and other mass performances are to be regarded as representation of an individual's power like that of Alexander the Great, Augustus, Louis XIV, Napoleon, Mussolini, Stalin or Hitler. In case the first two arguments seem consistent, such an opinion can no longer be held. For, on the one hand, there are the unforeseen and unplanned elements emerging in the interaction between actors and spectators during the performance, which will disturb the pregiven programme. And on the other, focussing the attention on
the particular presence of phenomenal bodies, ecstasies of things and atmospheres, will distract it from semiotic bodies, objects and spaces etc. and, thus, run counter to the procedure of such an interpretation. Rather, it is the performance which brings forth meanings. In this sense, meanings that come into being in and during the performance, are to be regarded as emergent.
To perceive the body, the things and the space in their specific presence, does not mean to perceive them as meaningless. Rather it says, to perceive all these phenomena as something. We are not dealing here with an unspecific stimulus, with a mere sense data, but with a perception of something as something. In my perception the things appear in their particular phenomenality. They mean that as which they appear.
Their self-referentiality, accordingly, is not to be described as the mediation of a pregiven meaning nor as a desemantisation but as a process of a very particular kind of meaning production. This process is performed as the perception of a phenomenon in its particular materiality, in its phenomenal being. Perceiving and generating meaning, here, are performed in and by the very same act. Meaning is brought forth by and in the
act of perceiving. In other words: There is not something that we first perceive and to which then – in an act of interpretation – we attribute the meaning of something else.

Rather, perceiving something as something is performed at the same time as a process of producing its meaning as this particular phenomenal being. With such a mode of perception a very different one goes hand in hand. First the appearing element is perceived in and as its phenomenal being. The moment the
attention dissolves its focus from the perceived element as such, and starts to go astray, the element appears as a kind of signifyer to which the most diverse associations might refer as its signifieds like images, ideas, memories, emotions, thoughts etc. It is very questionable whether such associations come up following particular rules and, therefore, predictably. Rather it is to be assumed that they descend on the perceiving
subject, more or less by chance, even if afterwards explainable. They seem not to be on the percipient's disposal. They simply emerge. Such an oscillation of the perception between focussing on the phenomenon as self-referential and on the associations, which it might trigger, I will call the order of presence. From it I distinguish quite another kind of perception and meaning production, namely the order of representation. To perceive the actor's body in its bodily being-in-the-world lays the foundation for the order of presence. To perceive it as a sign for a dramatic figure or another symbolic order establishes the order of representation. It
demands to relate any perceived element to the dramatic figure or the symbolic order, respectively. While the first order produces meaning as the phenomenal being of the perceived – what does not exclude that such a meaning is able to evoke other meanings that are not directly linked to the perceived phenomena like in a chain of associations – the second order brings forth meanings which, in their sum total, constitute the dramatic figure or another symbolic order.
During a performance our perception oscillates between both orders of perception. The moment it shifts from one to the other, a rupture comes up, a discontinuity happens. A state of instability comes into being. It places the perceiving subject between the two orders, transfers him into a state betwixt and between, into a
state of liminality4: Each shift, each instability causes the dynamics of the process of perception to take another turn. The more often a shift happens, the more often the perceiving subject begins to wander between two worlds, between two orders of perception. More and more, s/he becomes aware of his inabillity to cause, steer and control the shifts. S/He may try to intentionally adjust her/his perception anew – to the order of presence or to the order of representation. Very soon, however, s/he will become aware that the shift will take place even if s/he did not intend it, that it happens, befalls her/him, that s/he gets into a state between the two orders without wanting to or being able to prevent it. In such a moment, the spectator experiences his own perception as emergent, as withdrawn from his will and control, but still, as consciously performed.
That is to say that the shift draws the attention of the perceiving subject to the process of perception as well as to its particular dynamics. In the moment of shift, the process of perception itself becomes conspicuous, this way, conscious and in itself object of perception. The perceiving subject starts to perceive himself as perceiving subject, what produces new meanings, which, in their turn, generate other meanings and so forth. This way, the process of perception continuously takes another turn. What will be perceived and which meanings will be produced, seems less and less predictable. The perceiving subject becomes aware that the meanings are not conveyed to him, but that it is he himself who produces them and that he could have generated quite different meanings, if the shift from one order to another would have happened earlier or later or more or less often.

Fourth argument: Performances are characterized by their eventness. The specific mode of experience they allow for is a particular form of liminal experience. In order to understand performances adequately, they are not to be held as works of art but as events. Since a performance comes into being by way of the interaction
between actors and spectators, since it brings forth itself in and through an autopoietic process, it is impossible to label it a work. For when the autopoietic process has come to an end, the performance is not given as its result; rather, even the performance has come to an end. It is gone and irretrievably lost. It exists only as and in the process of performing; it exists only as an event. The performance as an event – quite different from the mise-en-scène – is nonrecurrent and not to be repeated. It is impossible that exactly the same constellation between actors and spectators will turn up once more. The responses of the spectators
and their effect on the actors and other spectators will be different with each and every performance. A performance is to be understood as an event also in the sense that no participant will have complete control of it, that it happens to them – and in particular, to the spectators. This holds true not only in respect to the consequences of the bodily co-presence of actors and spectators, but also with regard to the particular presentness in which the phenomena appear as well as to the emergence of the meanings. As has been

explained concerning the shift of perception, it also befalls the perceiving subject and transfers him into a state of betwixt and between, into a state of instability.
The particular eventness of performances, moreover, is characterized by a strange collapsing of oppositions. The participants in a performance experience themselves as subjects who co-determine its course and, at the same time, are determined by it. They live through the performance as an aesthetic as well as a social,
even a political process, in whose course relationships are negotiated, power struggles fought, communities build up and dissolve. Their perception follows the order of presence as well as that of representation. That is to say: What, traditionally in Western cultures, is held to be an opposition which is grasped by pairs of dichotomic concepts such as: autonomous subject vs. subject determined by others; art vs. social reality/politics; presence vs. representation, in performances is experienced not in the mode of either-or, but in that of an as-well. The opposition collapses, the dichotomies seem to dissolve.
The moment this happens, the moment when the one can also be the other, our attention is attracted by the passage from one state to the other, by the instability, which, in its turn, is experienced as an event. The space between the opposites, an interval opens up. The "betwixt and between", thus, becomes a privileged category. It points to the threshold between the spaces, to the state of liminality, into which the performance
transfers all those who participate in it. Since such pairs of dichotomic concepts not only serve as tools for the description and cognition of the world but also as regulatives for our actions and behaviour, their destabilization not only results in a destabilization of our perception of the world, ourselves and others, but also in a shattering of the rules and norms that guide our behaviour. From the pairs of concepts different frames can be deduced like "This is theatre/art" or "This is a social or political situation". Such frames entail premises for an adequate behaviour in a situation they encompass. By letting collide opposite or only
different frames, by, thus, allowing different, partly even completely opposite values and claims to stand side by side, so that they are all valid as well as annul each other, performances create liminal situations. They transfer the spectator between all such rules, norms, orders, they transfer them into a crisis.
That is to say: The performance transfers the spectator into a state which alienates him from his everyday life, from the norms and rules valid in it, without, however, showing him ways how to find a re-orientation. Such a state may be experienced as a pleasure as well as a torment. The transformation, the subject undergoes in it, can be most diverse. Mainly, it will be temporary transformations, which last only for a limited timespan in the performance. These include changes of the body's physiological, affective, energetic and motor states, but also actually in it realized changes of status like those from the status of a spectator to that of an actor or
the building up of a community between actors and spectators or only among the spectators. Such changes take place during the performance and are perceptible; after the end of the performance, however, they usually do not continue. It can only be discussed and decided with regard to individual cases, whether the experience of destabilization of the perception of reality, self and others, the loss of valid norms and
rules actually leads to a re-orientation of the respective individual and in this sense, to an ongoing and longer lasting transformation. It might as well be the case that after leaving the performance space the spectator dismisses his temporary destabilization as non-sensical and unfounded and tries to return to his previous perception of reality, self and others – or that even after the end of the performance he remains for quite a while in the state of disorientation and much later, by way of reflections, arrives at a reorientation
or returns to his old values and patterns of behaviour. Whatever may be the case, he has undergone a liminal experience while participating in the performance.
In the case of artistic performances we call such a liminal experience aesthetic experience, in the case of rituals ritualistic experience. The experience for which performances of the most diverse kind allow, quite generally is a liminal experience. However, we are able to discern between the liminal experience as an aesthetic experience and as a ritualistic experience. Ritualistic experience is characterized by two criteria not valid for aesthetic experience: irreversibility and social acceptance.
However, although aesthetic experience does not result in a socially accepted change of status or identity, it may well cause in individual participants a change of their perception of reality, self and others. This holds true not only for the artists involved but also for the spectators. In this sense, the event of the performance may result in a transformation of the participants, which is able to outlast even the end of the performance.

Conclusions

The concept of performance as outlined above entails an enormous innovative potential with regard to art, social and cultural studies, which I shall, at least, briefly indicate.
In art studies, the concept of the art work is in the centre. The work has to be analyzed with respect to the different artistic devices applied and to be interpreted in order to understand it. If the arts do no longer produce works, but performances, i.e. events, as it happens not only in theatre, music, performance art, but since the sixties of the 20th century more and more also in the other arts, then neither an aesthetic of the

work can be applied nor production and reception aesthetics that refer to it. What is at stake now is the challenge to develop new aesthetics, above all theories of aesthetic experience as well as in the place of work analysis new methods of performance analysis.
The historic-hermeneutic disciplines, when dealing with performances, no longer will be able to proceed from the premise that they realize a particular allegorical programme or represent the power of an individual or that the performance of a dramatic text can be regarded as its interpretation. Rather, historic-hermeneutic
approaches have to take into consideration that meanings emerge not before the process of performance but in its course and, therefore, cannot be identical with the meanings, which groups of persons or individuals wanted to express via the performance.
The concept of performance turns out to be just as momentous for the social sciences. For, given the premise that in a performance all participants, i.e. actors and spectators alike, are involved insofar as they co-determine its course and let themselves be determined by it, the widespread and popular thesis of manipulation fails. It says that political festivals and other mass performances are quite suited to the purpose of manipulating the participating population according to the intentions and plans of the ruler or the ruling classes. That would presuppose that the organizers are capable of applying such staging strategies, which have the power to overwhelm the per se passive audiences in the exactly precalculated way and to move them to the desired behaviour.
If we keep in mind the interaction between actors and spectators as well as the coresponsibility, which each participant bears for the course of the performance, it seems hardly feasible that such a manipulation could actually occur. A special problem offer mediatized performances. Film-, television- and videorecordings
of performances, in their turn, cannot be defined and understood as performances. For the bodily co-presence of actors and spectators, which constitutes a performance, is not given. Therefore, they are not included in the concept of performance; however, in any case, in the concept of performativity. Besides, there is a considerable difference between in this sense mediatized performances and performances which make ample usage of the different media and all kinds of reproduction technology. Such performances are a challenge for our perception by demanding new modes of perception without questioning the concept of performance itself.
The innovative potential, which the concept of performance implies, has still to be discovered and exploited by art and cultural studies.

ACTAS/ PROCEEDINGS
HISTÓRIA DO TEATRO E NOVAS TECNOLOGIAS

http://www.fl.ul.pt/centros_invst/teatro/pagina/Publicacoes/Actas/erika_def.pdf

A CRÍTICA COMO PAPEL DE BALA


Flora Süssekind

Reações de ressentimento nostálgico, e certo proselitismo agressivamente conservador, dominaram (até agora, salvo engano, sem maior ressonância) os necrológios de Wilson Martins, desde sua morte em 30 de janeiro deste ano. Mais do que avaliações de fato da trajetória e da prolífica contribuição documental do colunista e pesquisador, ou figurações autoelogiosas minimamente convincentes (mediadas pela do morto) para o crítico enquanto herói solitário e combativo, o que essas manifestações, vindas de segmentos diversos do campo literário, parecem evidenciar, ao contrário, é o apequenamento e a perda de conteúdo significativo da discussão crítica, assim como da dimensão social da literatura no país nas últimas décadas.

Ao lado dessa retração, e em relação direta com ela, manifesta-se fenômeno curioso, espécie de negativo da situação — comentada à época por Roberto Schwarz — de dominância de uma cultura de esquerda durante os primeiros anos de ditadura militar no Brasil dos anos 1960. Agora há um conservadorismo que é francamente hegemônico. E envolve desde o retorno às figuras todo-poderosas do especialista monotemático, do agenciador com capacidade de trânsito inter-institucional e do colecionador de miudezas, às interlocuções preferencialmente de baixa densidade dos minicursos e palestras-espetáculo, do universo das regras técnicas e das normas genéricas e subgenéricas, fixadas acriticamente em oficinas de adestramento, à glamorização midiática de instituições autocomplacentes como a Academia Brasileira de Letras e correlatas, a formas variadas de culto a personalidades literárias, em geral mortas (e Clarice Lispector, Leminski, Ana Cristina Cesar têm sido objeto preferencial de dramaturgias miméticas, curadorias acríticas, ficções e comentários "à maneira de"), mas também em vida veem-se autores, mal lançados em livro, se converterem em máscaras que, com frequência, os aprisionam em marcas registradas mercadológicas de difícil descarte. Como se tornou, a meu ver, a trajetória tão distinta de Marcelo Mirisola e Patrícia Melo, para ficar em dois exemplos de escritores cuja produção poderia ir bem além do exercício automimético.

A idealização de Wilson Martins como imago exemplar do crítico, nesse contexto, não chega propriamente a espantar. Talvez a virulência com que ela tem sido feita nos elogios fúnebres, isso sim seja curioso. Uma virulência que supõe um conflito no entanto invisível, apenas virtual. Nada que se explique, entretanto, via clichê cordial. Pois não há lugar para cordialidade alguma num campo cuja retração e desimportância amesquinham e tornam ainda mais cruenta a disputa por posições, pelos mínimos sinais de prestígio e por quaisquer possibilidades de autorreferendo. Daí a truculência preventiva, propositadamente categórica, emocionalizada, nada especulativa. Espantosa talvez seja a falta de reação mesmo por part e daqueles cuja formação ou experiência crítica seria de molde a articular formas potenciais de dissensão. E que, ao contrário, recebem o autoapequenamento da crítica e do espaço para o debate público com passividade, resignação, quase desinteresse, incapazes de encontrar um campo ativo, mesmo minúsculo, de resistência ou interferência.

Talvez caiba, então, observação mais detida desses necrológios que figuram o colunista como um injustiçado, como uma espécie de herói solitário na pontualidade de suas resenhas semanais, em moldes idênticos, ao longo de cerca de seis décadas. Pois, se podem ser lidos como particularmente sintomáticos de uma redução do potencial de dissenso das intervenções no calor da hora, esses lamentos sinalizam, por outro lado, com singular acuidade, a perda de lugar social da crítica. O que os faz adotarem tom crescentemente exacerbado, agressivo, à medida que se percebem disfuncionais, e dispensáveis, mesmo em meio a um fluxo crescente de lançamentos, no que se refere à divulgação e afirmação de nomes e obras. Por vez es ainda lhes cabe o espaço de cerca de quarenta linhas de uma orelha ou de alguma declaração sobre a importância da obra. Ou o lugar meio envergonhado de um posfácio ou nota introdutória. Não muito mais do que isso ou as duas ou três laudas de uma resenha. Qual o interesse de um comentário crítico quando se pode obter muito mais visibilidade para escritores e lançamentos por meio de entrevistas, notas em colunas sociais e participações em eventos de todo tipo?

Fabricam-se nomes e títulos vendáveis, vende-se, sobretudo o nome das editoras, e sua capacidade de descobrir "novos talentos" semestralmente, ao sabor das feiras literárias. E, nesse sentido, formas dissentâneas de percepção, como a crítica, se mostram particularmente incômodas. Formas personalistas e estabilizadoras, ao contrário, se esvaziadas, parecem continuar benvindas. Se adotado o perfil do colunista que "sabe ficar no seu lugar", que funciona, com voz opiniática, e sem maiores tensões, como moldura quase invisível, inconsequente, para o que o mercado editorial ou o próprio veículo quiser referendar. Se desse lugar sem qualquer ressonância não houver condições reais de intervenção, formulação de questões relevantes e expansão do mínimo espaço público talvez ainda disponível para um exercício crítico que não se confunda inteiramente com busca de prestígio ou com um guia de consumo.

Talvez seja necessário, na discussão de um espaço ainda crítico para a crítica, matar mais uma vez Wilson Martins. Já que sua transformação em imago exemplar parece expor inequívoca vontade de retorno a algo próximo à tradição das Belas Letras, a um regime estável e hierarquizado de vozes e gêneros, a regras fixas de apreciação e prática textual, a um apagamento de novos espaços de legibilidade, espaços ainda não demarcados ou nomeados, e sugeridos por formas de compreensão expansivas, e não exclusivas, do campo da literatura. Um desejo de reierarquização e pureza que não parece sem sintonia com o temor de um universo sóciopolítico menos hierarquizado, com a expansão meio informe de uma classe média cujo imaginário não parece ultrapassar uma coleção inesgotável de bens de consumo. E com uma extraordinária expansão das práticas digitais de escrita, acompanhada, paradoxalmente, no entanto, de uma quase invisibilidade coletiva dessas manifestações, de um encolhimento quase ao absurdo da esfera pública.

Destaco, então, a título de exemplo, dentre os textos sobre a morte de Martins que parecem operar de modo reativo um fechamento auto-afirmativo do campo literário, os de Alcir Pécora, professor da Unicamp, publicado no suplemento "Mais!" da "Folha de S. Paulo"; do escritor Miguel Sanches Neto, divulgado em publicação de circulação menor, e orientação orgulhosamente conservadora, o jornal curitibano "Rascunho"; e, por último, um post incluído no blog de Sérgio Rodrigues no portal de notícias do IG.

Apesar de assemelhar-se aos demais no elogio fúnebre, em que a um velho modelo de crítica — como afirmação personalista do gosto — corresponde um território embelezado do literário, este último é o menos enfático dos três, sublinhando, mais de uma vez, meio a medo, o fato de "quase nunca concordar" com Martins. Desvinculando-se, assim, de maiores filiações, aponta simultaneamente, no entanto, "uma concordância maior", ligada a certa capacidade demarcatória, pois Martins seria alguém "que ousava falar de literatura de dentro", que parecia habitar o campo letrado, posicionando-se na contramão das "verdades importadas de campos fora das letras". O que interessa a ele parece ser a estabilidade identitária, uma garantia de intransitividade para o campo literário, o que a leitura de Wilson Martins invariavelmente oferecia, como uma ilha intemporal, propositadamente cega, sem lugar para a dúvida, em meio ao movimento relacional, autoinstabilizador da parte mais significativa do exercício crítico da segunda metade do século XX.

Ecos de uma vontade de retorno a um literário-apenas-literário se notam, igualmente, nas outras duas notas fúnebres. A de Miguel Sanches Neto não à toa fala de Martins como "o crítico", aquele que seria uma mistura de "bibliotecário" extremamente abrangente, voraz, pois o seu interesse seria por "toda a produção nacional", e de "leitor seletivo", cujo território independente, personalista, seria imune a influências, compadrios, regionalismos.

Uma espécie de “posição sem posição” que, se já passível de discussão pela simples inserção num veículo comercial, pelo exame do conjunto de resenhas produzidas por ele ao longo dos anos, não apontaria, na verdade, para atributo propriamente invejável na experiência analítica. Nesta, ao contrário, são a capacidade de elucidação da própria cadeia argumentativa, e das condições de constituição do sentido e de formulação do juízo, ao lado da articulação de relações críticas significativas com a hora histórica alguns dos fatores preponderantes. E não uma sonhada disponibilidade sem limites ou uma capacidade de exaustiva amostragem e arquivamento da produção editorial.

O texto de Alcir Pécora opera exemplarização semelhante da figura do crítico, a começar do elogio duplo contido no título do artigo publicado na "Folha": "Erudito dissonante". Uma erudição que contrasta às áreas que lhe parecem dominantes nos departamentos de Letras — os estudos teóricos e os estudos culturalistas — e que figuram como oponentes surdos em sua reavaliação do trabalho de Wilson Martins. A vontade de afirmação da importância do crítico morto leva-o, nessa linha, a comparar o seu trabalho ao de Darnton e Chartier, apontando papel antecipador em seu interesse pela cultura material e pela história do livro e da leitura. Uma coisa, porém, é compilar material que poderá se tornar relevante segundo outra perspectiva de leitura, outra bem diversa é constituir conscientemente um objeto de estudo, um ponto de vista anaítico, uma operação crítica, ou a avaliação de um campo disciplinar.

Se não é possível ver crítica ou cronologicamente em Wilson Martins um precursor do trabalho de Henri-Jean Martin e Lucien Febvre ou da teoria das materialidades da comunicação, há outra ordem de atributos que levam Pécora a destacá-lo. Uma não-cordialidade propositada (aspecto talvez discutível, apenas aparente, se observam-se com cuidado os não violentamente criticáveis por ele e o que se resguarda, no seu caso, via antagonização); a truculência verbal (também não exclusiva, bastando observar, nesse sentido, alguns dos colunistas mais populares e longevos em diversas áreas e meios de comunicação); o orgulho de estar sozinho (quando, ao contrário, desde os anos de estabilização democrática, no país, são figuras marcadas exatamente por um conservadorismo ativo que têm se mostrado legião e emprestado a respeitabilidade de nomes já feitos às páginas de entretenimento e opinião dos jornais).

Quando os tempos políticos se mostram outros, e uma homogeneização impositiva parece barrar as cisões necessárias à experiência crítica do próprio tempo, quando já não se constituem, com facilidade, margens articuladas de resistência e situações definidas e consequentes de conflito, talvez seja mais fácil converter a crítica em operação reativa, disfuncional, mas virulenta, cujo motivo condutor passa a ser o retorno autocongratulatório a um passado de glórias, no qual os textos de intervenção podiam ainda provocar controvérsia, e o prestígio das Belas Letras enobrecia igualmente críticos e escritores.

O que parece, no entanto, nostálgico, reativo, talvez não aponte exclusivamente para um período anterior à formação da crítica moderna no Brasil, mas para uma reprodução esvaziada de sentido, e desligada de vínculos efetivos com a experiência histórica, de comportamentos, práticas de escrita e certo culto à autodivulgação e à vida literária que parecem se expandir (em prêmios, concursos, revistas, blogs, antologias, bolsas de criação) em movimento inverso ao da restrição que se opera no campo da produção e da compreensão da literatura, ao da quase total desimportância de livros e mais livros que se acumulam sem maior potencial de instabilização, sem provocar qualquer desconforto, sem fazer pensar. Uma restrição que talvez indique uma incapacidade não só da crítica, mas do campo literário, de modo geral, de reinventar a sua sociabilidade, de produzir condições outras para a própria prática.

Lembro, nesse sentido, a resposta de Jacques Rancière quando indagado, em entrevista recente, a respeito de uma série de escritores contemporâneos. Sem desqualificá-los, comentaria, no entanto, distinguindo a atual da ficção de até meados do século XX: "Penso simplesmente que a literatura não inventa hoje categorias de decifração da experiência comum". E concluindo numa espécie desdramatizada de beco sem saída: "As formas de narratividade, de expressividade, de inteligibilidade que ela inventou foram apropriadas por outros discursos ou outras artes, ou banalizadas pelas formas de comunicação".

Para além do quadro local, o que Rancière sublinha, em perspectiva mundial, é a aparente interrupção de um período de vigorosa contribuição dos estudos literários às ciências humanas (como ocorreu ao longo do século passado), e de poder significativo de interferência e transformação do literário sobre outras práticas artísticas. O que não apenas no Brasil parece encontrar resposta compensatória à sua desnecessidade, e a uma fraca ressonância, em premiações, incentivos, edições de luxo. E numa ficcionalização autotélica de uma espécie de território exclusivo para o literário e sua crítica, de lugar sem condicionamentos ou ecos, que, hipoteticamente sem interferência de outras artes e disciplinas, se mostra, por isso mesmo, incapaz de se repensar e de estabelecer ligações mais consequentes com o próprio tempo.

Curiosamente, como já demonstraram há alguns anos George Kornis e Fábio Sá Earp, e mais recentemente Jaime Mendes, em estudos sobre a economia do livro, se, em termos de oferta, de número de exemplares, o mercado literário vem apresentando um crescimento de mais de 30% desde 2004, isso não se tem feito acompanhar, todavia, nem do aumento de alcance dessa produção, nem de faturamento por parte das editoras, nem de capacidade de absorção por parte de consumidores e bibliotecas. E é como volta a um jogo entre iguais, a um território mais restrito, homogêneo e regulado, de relevância previamente estabelecida, como volta às Belas Letras que se pode compreender a virulenta ressurreição de Wilson Martins, o desejo de Sérgio Rodrigues de um campo puro do literário, a ideia de uma amostragem irrestrita como a de Miguel Sanches Neto (pois previamente demarcada por gêneros, dicções, territorializações diversas), o sonho com um tempo em que "a literatura e o crítico não pareciam ter que sair de cena", para voltar ao texto melancólico e, a meu ver, equivocado, de Pécora.

E, no entanto, talvez seja exatamente desse "lugar estreito demais", e pouco público, desse ponto cego que talvez não se veja em jornais e nas manifestações mais concorridas da vida literária, que caiba à crítica e à literatura definir outros espaços de atuação e trânsito, lugares não demarcados (retroativamente) pelo beletrismo redivivo, nem pelas identidades estáveis do resenhista, do prefaciador, do professor judicativo, do ficcionista auto-mimético. Mas em movimentos de deslocamento nos quais a literatura e a crítica se vejam forçadas, como observa Agamben ao pensar sobre o contemporâneo, a mergulharem "a pena nas trevas do presente". E a saírem de si no sentido da figuração de novas formas de visualização e radicalidade. À maneira do que faz Carlito Azevedo ao reinventar a própria dicção em meio à tensão entre o poema como narrativa e percurso e a sua dramatização interna em estações imagéticas instáveis. À maneira do que fizeram Bia Lessa e Maria Borba, em bela operação crítica, ao amputarem cenicamente, em "Formas breves", a obra de Tchekhov, Kafka, Thomas Bernhard, Sérgio e André Sant’Anna, Almodóvar e mais e mais. À maneira da concepção musical de Rodolfo Caesar, na qual a reflexão em livro sobre a composição "Círculos ceifados", funciona como fator de variação operatória, como obra suplementar por meio da qual escrita e escuta se desdobram e interferem, sem coincidência, potencializando o campo de tensões em que se investiga a experiência composicional. Ou, para ficar em mais um exemplo apenas, como no enfrentamento quase de estrangeiro de Nuno Ramos diante da matéria verbal que, em livros como "Cujo" (Editora 34) e "Ó" (Iluminuras), adquire um nível singular de presença, parecendo intensificar-se exatamente pelo lugar de fora em que se processam essas intervenções.

FLORA SÜSSEKIND é crítica literária, pesquisadora da Fundação Casa de Rui Barbosa e professora de teoria do teatro da UNI-Rio. Autora de "A voz e a série" e "O Brasil não é longe daqui", entre outros.

O Globo. Prosa & Verso. Rio de Janeiro, 24.4.2010, p. 2 e 3.

Disponível em: http://oglobo.globo.com/blogs/prosa/default.asp

Misticismo de Brasília cria doutrina de pirâmides, espíritos e roupas coloridas


Rodrigo Bertolotto

Enviado especial do UOL Notícias

Em Brasília o ser supremo é o índio Seta Branca, que lidera a corrente indiana do espaço, um regimento de espíritos de luz. A Terra foi colonizada há 32 mil anos por seres imortais do planeta Capela, que se miscigenaram com os terráqueos e criaram várias civilizações ao longo da história.

                                                      

Esse não é o enredo de Avatar 2. São as revelações feitas por Neiva Chávez Zelaya, uma viúva caminhoneira que se dizia reencarnação de Cleópatra e Nefertiti. A médium fundou nos primeiros anos do Distrito Federal o Vale do Amanhecer, doutrina que mistura espiritualismo, cristianismo, crenças africanas e referências aos maias, espartanos e ciganos, além dos moais da ilha de Páscoa.
“Se você não acredita, por que está aqui?” A pergunta dirigida à reportagem do UOL Notícias não é intimidadora. Transmite a mais pura surpresa em meio aos altares suntuosos, à meia-luz reinante no templo e ao forte cheiro de incenso feito da resina da almesca. “Sou jornalista, vou escrever uma matéria”, tento me explicar para Joaquim Antonio, mestre da doutrina brasiliense.

“Ah, você é um ateu à toa”, sentencia o médium. O internauta que não acredita neste texto, por exemplo, pode clicar no botão abaixo chamado “comunicar erro”. Não há dispositivo semelhante quando se fala de fé – ainda mais nessa igreja que é a face mais conhecida do misticismo que cerca Brasília. Sendo assim, o jeito é entrar na lógica deles.

Juventude de gangues e brigas

O sobrenatural e o simbólico estão na cidade desde antes de sua fundação. No marketing para transferir a capital para o Planalto Central foi muito utilizada a história de um sonho do religioso italiano Dom Bosco no século 19 que teria antevisto entre os paralelos 15 e 20 surgir a terra prometida ao lado de um lago que verteria “leite e mel”. Só faltou relatar que em outro trecho o santo falava que a visão era na Bolívia.

A capital surgia do cruzamento de dois eixos, uma cruz urbanística, mas também cristã. Em Brasília, a utopia modernista desenvolvimentista ganhou o reforço teológico. Os monumentos no cerrado pareciam miragens. O traço de Oscar Niemeyer carregava em futurismos – não por nada, o russo Yuri Gagarin, o primeiro homem a ficar em órbita, disse se sentir em outro planeta ao aportar no DF.

Há uma contabilidade de 2.500 locais místicos na capital e seu entorno. Um dos mais chamativos é a Cidade Eclética, cravada desde 1956 em Santo Antonio do Descoberto (cidade goiana próxima ao DF) e fundada por um aviador médium.

O sincretismo é a tônica principal. E no Vale do Amanhecer ele está em toda parte. A cruz cristã, a judaica estrela de Davi e a lua crescente muçulmana estão juntas com imagens de entidades do candomblé, conceitos espíritas e pirâmides egípcias.

Mas o que chama primeiro a atenção são as vestimentas e a arquitetura do refúgio que virou um bairro hoje com 15 mil habitantes no caminho entre Brasília e Planaltina. Os homens, chamados de “jaguares”, usam capas que mais parecem saídas de um filme de vampiro. A cor, contudo, é o marrom dos franciscanos. A roupa é tão cheia de símbolos que lembra a indumentária dos cangaceiros.

Pioneiros criticam o DF atual

Já as “ninfas”, como são chamadas as mulheres, portam batas multicoloridas, onde o amarelo significa sabedoria e o lilás simboliza a cura. Por vezes, elas carregam lanças e ornamentam a cabeça com uma grinalda com tantas cores como o arco-íris.

“Estou aqui há 35 anos e precisaria de mais 35 para entender tudo o que tia Neiva ensinou”, afirma Domingos Pereira, que recepciona quem chega ao templo nas proximidades de cidade-satélite Planaltina. O local é ocupado na maior parte pela “mesa evangélica”. Nela, os médiuns estalam os dedos, dão passe nos “irmãos sofredores” e proferem a cada instante a frase: “Obatalá, entrego neste instante mais uma ovelha para seu redil.”

“Somos medianeiros entre o céu e a terra. Manipulamos energia para salvar os desastrosos, os vingativos, os impregnados de ódio, os que têm um cascão de espíritos da escuridão sobre eles. Esse novo serviço é um desenvolvimento que não tem pressa. Ele vem com o merecimento de quem segue a lei do auxílio e os três pilares: tolerância, humildade e amor”, afirma Pereira.

Diante da imagem de um índio sentado que ergue uma lança com as duas mãos, ele explica: “É nosso pai: Seta Branca. Ele rege o planeta terrestre.” Pereira faz o mesmo diante do retrato de uma senhora de traços severos e maquiagem pesada. “É nossa mãe: tia Neiva. Ela nasceu em Propriá, no Sergipe, e criou aqui isso tudo que o senhor está vendo”, se maravilha. Ela morreu aos 60 anos em 1985, deixando uma legião de seguidores e um dos filhos na liderança da crença, com dezenas de templos pelo país.

O pintor de paredes Joaquim Antonio aparece como segundo guia nos corredores escuros do templo e me conta seu currículo espiritual: “Já tive 19 encarnações. Na última, fui um senhor de engenho que só fez maldade. Voltei para resgatar meus débitos e pagar as dívidas. Esta é uma encarnação expiatória neste planeta de transição que é Terra.”

Quatro gerações falam da cidade

Logo, Joaquim começa a filosofar e tirar conclusões. “Hoje, existe o celular, mas antes nos comunicávamos por telepatia. Hoje, tem avião, mas antes havia teletransporte. A matéria é uma prisão. Quanto mais tecnologia mais o homem se parece com uma minhoca dentro da terra”, busca me convencer.

Mas seus argumentos caem por terra após apresentar suas teorias históricas. “Os mortos na Segunda Guerra Mundial [1939-1945] tinham que sofrer. Eles estavam pagando o que fizeram em outras encarnações. Os atingidos no último terremoto do Haiti também. Fazem muita coisa ruim por lá.”

Ele fica diante de um altar com imagens dos faraós Tutancâmon e Akenaton. “As pirâmides não foram feitas pelos egípcios. Foi outra civilização, anterior e superior”, dispara Joaquim.

No Vale do Amanhecer existe um exemplar das pirâmides, frequentado por fileiras ordeiras de adeptos. Mas há outros casos como uma sede da CEB (Companhia de Energia de Brasília), a unidade local da LBV (Legião da Boa Vontade), além de casas piramidais no requintado Lago Sul, cujo desenho não é uma referência à pirâmide social do país.

É tanta pirâmide que dá para entender de onde saiu a lenda urbana de que os EUA estavam desconfiados que havia uma usina nuclear no DF, mas depois descobriram que a energia vinha das pirâmides candangas. Quem quiser que acredite.

http://noticias.uol.com.br/ultimas-noticias/especial/2010/brasilia-50-anos/2010/04/20/misticismo-de-brasilia-cria-doutrina-de-piramides-espiritos-e-roupas-coloridas.jhtm

GEMAÇÃO DIASPÓRICA E SUBJETIVIDADE SINCRÉTICA

MASSIMO CANEVACCI,
Universidade La Sapienza - Roma

Este ensaio parte de pesquisas e experiências cujo foco são as gemas que, como espelhos prismáticos, refletem uma multiplicidade de figuras. Essa polifonia prismática das pedras favorece uma gemação diaspórica do sujeito que se transforma em olho-multivíduo. Eróptica. Na própria matriz filológica da palavra diáspora (“spora” = semente) está a perspectiva multíplice da disseminação criativa de vida e de eros. Assim, o esporo é uma gema. As gemas diaspóricas que, como num colar, procuro enfiar em meu ensaio interligam cachos de conceitos/visões que – em tal refração – resplendem cromaticamente e difundem novos fluxos híbridos de criatividade.
O ensaio trata do sincretismo não mais ligado às dimensões filosóficas, religiosas ou populares, mas sim um sincretismo flutuante nas gemações culturais, comunicacionais, experimentais: explorando discursos, estilos, visões, percepções, estéticas, criações para além das concepções dominantes baseadas em visões totalizadoras de verdades únicas ou multiculturalismos convenientes.
As gemas sincréticas e diaspóricas desatam o além dos dualismos e cruzam um sujeito que experimenta a multidão do eu. Através de tais gemas – atravessando novos e diferentes cruzamentos, enxertos, mesclas – desenvolvo etnografias sobre autores, obras, imagens, planos-seqüência, panoramas corpóreos e sonoros, antropologias e filosofias, literaturas, webgrafias: cujo resultado final será o meu colar cravejado de gemas polifônicas, sincréticas, diaspóricas.

a) gemações
O primeiro e emocionante encontro de Caillois com o mundo mineral ocorre no ano de 1942, em Belo Horizonte, Brasil, quando é cativado por alguns exemplares de quartzo fantasma, escolhidos entre fragmentos não completamente puros, portanto excluídos da produção dos radares a que teriam sido destinados.
Roberta Coglitore (2003:42)
Entre os séculos XVII e XVIII difundiu-se por toda a Itália, especialmente em Roma, um singular ritual de massa: os peregrinos do norte – especialmente da Alemanha – vinham fazer sua “viagem de iniciação”, que tinha como objetivo a relíquia. Encontrar e comprar um osso de um santo particularmente famoso, que seria depois levado para o norte, onde podia ser colocado nas igrejas, como alvo de devoção. O excesso de procura por tais relíquias – cuja autenticidade não havia autoridade que pudesse certificar – difundiu uma prática que entre nós se chama “patacca”. Em outras palavras, começaram a proliferar ossos santos de todos os tipos, formas e anatomias, que eram vendidos a preços cada vez mais altos àqueles ingênuos peregrinos. Muitas vezes era mais fácil vender crânios inteiros, que haviam pertencido a santos particularmente devotos, por isso decapitados por ferozes imperadores. Essas caveiras – compradas por altos preços – depois eram enchidas com coisas preciosas. Gemas. Gemas engastadas nos espaços vazios deixados por uma carne já decomposta, que serviam para de novo miracular (se assim se pode dizer) os restos do santo. Tais resultados eram chamados reconditori. Essas obras são um misto de vistoso barroco, pedras preciosas engastadas no maior número possível, além de ouro, prata e sedas. O resultado é imponente. A caveira gloriosa tornava-se realmente “santificada”. Olhos gemados entre órbitas vazias e agora cintilantes, bochechas outrora descarnadas e agora cheias de gemas carnosas, narizes reconstruídos por pedras duras e inodoras, orelhas renascidas como gemações auscultadoras, lábios pintados por rubis beijadores.
Os reconditori assentavam solenemente em tabernáculos que preservavam seu esplendor barroco. Ossos cravejados de gemas. Gemossos.
No entanto, essas práticas de ressurreição dos crânios – enquanto não viam as outras, capazes de devolver as carnes – não eram atípicas. Em outras culturas diferentes foram elaboradas práticas afins. Ritualidades que transfiguravam o crânio morto em ossário vivo de preciosas gemas encarnadas. Uma das mais belas máscaras desse tipo está no museu etnográfico Pigorini, em Roma. Uma máscara asteca – talvez pertencente ao próprio Montezuma – que foi oferecida como presente a Lorenzo dei Medici depois de uma das primeiras viagens de volta das Américas e daqui levada para Roma.
As gemas eram atraídas pelos ossos: ou melhor, tinham de substituir a coisa mais preciosa do ser humano: sua carne. Transformar em gemação o tecido mais caracterizador do corpo. Em tal movimento, a decomposição inelutável da carne, em conseqüência da morte, era anulada e, por assim dizer, ressurgia como indestrutível gema. Essa é a verdadeira transfiguração da santificação. A imortalidade como imodificabilidade é o resultado de um deslizamento do orgânico – intrinsecamente doentio ou decadente – para o inorgânico. Do opaco para o translúcido. Do caduco para o imortal.
A caveira prismática assume uma obliqüidade de visões metafísicas, que remetem a um além, um além sacral.
O olho reconditorio emite uma mística eróptica: um fluxo de enxertos entre erotismo e óptica. Uma óptica gemada e por isso erotizada e erotizante.
b) diaspórica
A passagem intersticial entre identificações fixas abre as possibilidades de uma hibridez cultural que aceita a diferença sem hierarquia acatada ou imposta.
Homi K. Bhabha (2001:15)
Gostaria de distinguir o sujeito diaspórico de um conceito aparentemente afim: o sujeito nômade. As profundas diferenças entre esses dois conceitos têm genealogias diferentes que se me apresentaram como cada vez mais divergentes. Procurarei mostrar a diversidade dos respectivos percursos genealógicos em relação às gemas. Gemas diaspóricas.
A diáspora se move por espaços diferentes, nas histórias de subjetividades ignoradas pela História oficial. Difundiu-se uma intriga flutuante de pontos de vista a partir do pensamento pós-colonial e pós-feminista, sobre o sujeito excêntrico e a nova antropologia, que desenvolvem perspectivas radicalmente novas. Inicialmente, as diásporas são migrações forçadas.

Como hipótese deste ensaio, além das várias formas de diáspora historicamente determinadas, tentarei definir os contornos recortados de uma multiplicidade alterada e alterante de diásporas que podem dizer respeito a cada parcialidade de indivíduo metropolitano contemporâneo. Uma fase potencialmente nova.
O sujeito diaspórico já não está ligado à sua matriz “étnica” (judaica, africana, armênia etc.): é um sujeito desconexo, que opta por atravessar os fluxos metropolitanos e comunicacionais, pondo em discussão toda e qualquer sólida configuração daquilo que foi racializado, etnicizado, sexualizado por parte da lógica classificatória do Ocidente.
Isso significa que, para entender o fluxo contemporâneo, se deve observar como verdadeiro sujeito em movimento a nova forma da metrópole comunicacional. Uma cidade-metrópole não mais industrialista, modernista, projetada dentro de uma oposição centro-periferia, baseada no arraigamento identitário do trabalho dividido em classes sociais homogêneas, ou da família divida em papéis masculinos-femininos estáveis, ao quais a política, a dialética e o partido davam forma, substância e conflitos. O centro produtivo urbano da fábrica dava não só a taxa do valor econômico, mas também ordem através da visibilidade material do social, os elos fortes e compactos como as identidades.
A diferença entre a metrópole oitocentista (a percorrida por Benjamin) e as contemporâneas é que estas são atravessadas e cruzadas constantemente por sujeitos diaspóricos que não é possível deter com a força nem com as leis. Não só. Tais subjetividades diaspóricas sempre novas enxertam sincretismos comunicacionais inquietos e inquietantes. Uma metrópole que não sábia fazer-se viver e modificar pelas diásporas perturbadoras regride ao nível de cidade tradicional, “moderna”.
Há tempos o mix-híbrido de cultura, consumo, comunicação e tecnologias vêm varrendo a centralidade industrialista da velha cidade e até da metrópole benjaminiana que, apesar disso, foi a primeira a “ver” a importância da comunicação nascente. Por isso, a metrópole comunicacional – ao mesmo tempo totalmente material e imaterial – estendeu-se por vastas áreas de conurbação (o sprawl), cuja exposição transnacional e transterritorial determina sua importância não só produtiva como também perceptiva, emocional, valorativa. Em suma, o sprawl comunicacional tem sentidos múltiplos e multi-seqüenciais que o enxertam a novas tecnologias e novos sincretismos através de mutantes panoramas urbanos e criatividades antropofágicas que remastigam estilos, cruzam vários códigos, regeneram todos os olhares.
Os fluxos diaspóricos — seja como no passado, quando a instalação se dava nos campos e nas cidades, seja como no presente, em que a clássica distinção entre cidade e campo tem cada vez menos sentido — têm como cenário as mutantes feições da nova metrópole.
As diásporas nas metrópoles cedo ou tarde vão acabar. Aliás, os sujeitos diaspóricos são decisivos para a produção da nova metrópole.
Sem diáspora não há metrópole.
O nomádico é irredutível à cidade; o diaspórico é multiplicativo na metrópole.
Nessa perspectiva, entre o conceito de sincretismo e o de diáspora há múltiplas afinidades. São ambos conceitos líquidos. Na tradição ocidental, os conceitos têm uma solidez lógica própria, uma estabilidade entre palavra e significado que produz certeza cognitiva, afetiva, política, sexual. Nos interstícios dessa tradição e desse poder, sujeitos diaspóricos desenvolveram culturas sincréticas que fluem ao longo das correntes metropolitanas dos conceitos líquidos: eles não se opõem nem entram em conflito com os “sólidos”, mas se autonomizam em relação a eles.
Em outros termos, os conceitos líquidos não buscam a conquista do poder com máquinas-de-guerra, mas escorrem por entre contínuas travessas e cruzamentos que contribuem para inovar e remisturar, para encaminhar interminavelmente sua própria mutante multividualidade, driblando constantemente todo e qualquer poder centralista e autoritário.
Cross culture communication não significa – como muitas vezes ocorre em sua transformação em disciplina conveniente – administrar os conflitos emergentes entre pessoas pertencentes a culturas diferentes e que vivem na mesma região. Significa liberar as possíveis infinitas combinações nas quais travessias, caminhares e cruzamentos — internos e externos a todo sujeito — modificam o sentir inter-regional do trânsito comunicacional.
O sujeito diaspórico (multividual), cruzando e atravessando tecnologias, estilos, módulos culturais diferentes entre si, produz sincretismos. Encaminha-os.
“Os conceitos líquidos recusam dualismos opositivos, dialéticas sintéticas, realismos estatísticos, monologismos condicionados, utopias signaléticas, retornos eternos. Atravessam os canais invisíveis e fluidificados da comunicação metropolitana” (Canevacci, 2003:165).
Cruzamentos e travessias “sentem” as curvas deslocantes do sincretismo tecnológico (syn-tech) ao longo das novas expressividades performativas. O syn-tech é deslocante e diaspórico. Por isso escorre líquido: sem termo, interminável, inapreensível. As diásporas syn-tech gemam transculturas.
Sincrestismos e diásporas desafiam o poder da lógica monoidentitária e são dificilmente classificáveis dentro de tipologias definitórias estáveis. São conceitos em constante mutação e que favorecem mutações plurilógicas e multissensoriais. Ambos foram de há muito estigmatizados pela estabilidade sedentária. O domínio político, filosófico e religioso, nas suas asceses sistêmicas e holísticas, sempre desprezaram todo aquele que navega entre interstícios, escórias, fragmentos, justaposições.
Como diria Clastres e, com ele, os guaranis, diásporas e sincretismos conflitam e desafiam o controle do Um.
As líquidas mobilidades comunicacionais são imanentes a diásporas e sincretismos.
Em geral, o termo diáspora é acoplado à disseminação do povo judeu pelo mundo. A história específica desse povo está intimamente ligada a tal conceito, de tal modo que há muito os dois termos foram associados quase que genealogicamente. No entanto, tal conceito estendeu-se à segunda (em parte sincrônica) diáspora, também terrível porque marcada pela imposição da escravidão, que as populações africanas sofreram, dispersando-se inicialmente pelas grandes plantações das três Américas, e depois pelos quilombos periféricos, até chegarem – misturando-se — aos tantos centros das cidades. Por analogia, nos tempos mais recentes, utilizou-se sempre tal termo para indicar os processos de migração de populações mexicanas e de latinos em direção aos Estados Unidos, mas as diásporas palestinas, magrebinas, asiáticas também envolveram grupos pertencentes a diferentíssimos cenários políticos e culturais que se deslocaram para a Califórnia, a Europa e, em geral, para onde quer que se vislumbrem possibilidades mais felizes de vida.
Esse cenário diaspórico está-se tornando cada vez menos classificável segundo os costumeiros parâmetros históricos. A diáspora aproxima-se do exílio: da primeira sempre se ressalta a dimensão coletiva de desarraigamento em relação ao território de origem; do segundo, o caráter individual ligado aos motivos mais diversos.
Diáspora pode ser resumida como experiências de comunidades de minorias expatriadas – arrancadas de um centro originário – com uma memória ou um mito da terra de origem —, que nunca se sentem plenamente aceitas na nova terra hospedeira — com o projeto de retorno à terra dos antepassados, restabelecendo a pátria perdida — com uma solidariedade de grupo que produz uma forte identidade coletiva.

Ao lado e — sobretudo — além das tradicionais mobilidades transnacionais (compostas por expatriados, refugiados, trabalhadores estrangeiros, comunidades exiladas em conseqüência de descolonização, globalização, tecnocomunicação, flexibilidades), há tempos se apresentam novos cenários para sujeitos diaspóricos, não mais marcados pelo desarraigamento violento, nem pela alienação coletiva em relação à pátria. As travessias diaspóricas subvertem as regras jurídicas e, em geral, políticas nas quais se basearam os estados nacionais. Por exemplo, o conceito de cidadania está continuamente sendo desafiado pelos novos sujeitos diaspóricos, pelo que os estados e, ainda mais, as administrações comunais têm dificuldade de dar solução política a esses fluxos, que têm nas fronteiras dos Estados Unidos e da Europa limites cada vez mais lábeis e porosos.
Tudo isso está favorecendo a emergência de um novo estilo narrativo, não só nas músicas ou nas artes, mas também na literatura. Se o grande tema do romance oitocentista foi o amor desvinculado das matrizes de classe ou da opressão familiar, agora é a identidade que exige crescentes autonomias e pluralidades em relação às origens étnico-territoriais. Assim, as novas identidades-diaspóricas exprimem desafios e irregularidades perante a ordem administrativa estatal hospedeira, ou perante o controle das culturas de origem transplantadas para o mesmo território. Muitas vezes, as formas lingüísticas e flutuantes desses desafios se expressam com múltiplos módulos de sincretismos culturais.
Perda de origens, de uma identidade inicial e de uma consciência a ela ligada; esperança de aventurar-se no desconhecido, de modificar sua própria sensibilidade e sensorialidade. Ter um tipo de identidade diferente, não mais a exógena que se sobrepõe de modo violento à primeira, sentir a fluidez coexistente de uma pluralidade identitária que expande a consciência do si-mesmo. Dos si-mesmos. A consciência cada vez mais clara de que a perda pode ser geradora de esperança. De que atravessar contextos estrangeiros não favorece apenas a saudade arcaica dos modelos familiares, nem a banal assimilação ao novo: abre-se uma infinidade de caminhos e correntes que não são simplesmente resumíveis nas sempre cobiçadas “terceiras vias”.
As vias não são ordinais.
As novas perspectivas diaspóricas rompem a cerrada aliança que o Ocidente soube produzir entre humanismo universalista e nacionalismo autóctone. Entre o Iluminismo que proclama a igualdade de todos os seres humanos e os iluministas que perseguem os seres humanos das suas colônias que tomam a sério tal declaração. A subjetividade diaspórica insere-se nos interstícios desse tornilho, para escapulir, liberando suas próprias modalidades auto-afirmativas, e para carcomer o poder imobilista do localismo e totalizador do globalismo.
Por isso, é importante separar ou alterar a diáspora em relação à sua matriz, que caracterizou sua história como laceração, como desarraigamento violento de um território. Favorecer uma cesura em relação à diáspora tradicional, a sua libertação do peso da origem, e liberar o sentido disseminado de diferenciação e multiplicidade. Ir da diáspora cada vez menos ligada aos sofrimentos étnico-históricos às diásporas cada vez mais produtoras de experiências subjetivas nesta contemporaneidade.
A perspectiva dos novos sincretismos baseia-se numa concepção das diásporas não mais ligadas às forçosas migrações, aos exílios trágicos, à desterritorialização como subtração, mas sim a uma nova subjetividade experimentada pelo escorrimento das pluralidades próprias. Pluralidades decididas pelo próprio sujeito, e não por forças exógenas. Tal sujeito é heterônomo, não no sentido banal de depender de uma outra pessoa, mas sim no sentido de alterar a lei, seguir regras outras.
O deslizamento da autonomia à heteronomia explicita a reflexão segundo a qual o nomos (que é em si já criticável como lei) já não pode basear-se na monoidentidade fixa-estática do si, mas sim no esplendor fluido do outro. Heteronomia como heterofilia: não ser dominado pelo outro (o poder), mas sim como que ser expandido e em parte produzido pelo outro e no outro.
A identidade cultural diaspórica nos ensina que as culturas não se conservam quando protegidas de qualquer “mistura”; aliás, provavelmente podem continuar existindo somente como produtos de semelhante mistura. As culturas, tal como as identidades, devem ser continuamente remodeladas (Boyarin e Boyarin, 1993:721).
A proposta dos dois autores de uma “identidade diasporizada” vai no sentido dos novos sincretismos, com esta ressalva: tal experiência já não está ligada — como os dois autores ainda parecem querer sustentar — somente a uma matriz cultural judaica. Subjetividade e identidade diaspóricas são as experiências concretas e fluidas à disposição de cada multivíduo contemporâneo. O que conflita com dualismo e universalismo é a multiplicidade identitária daquele sujeito que decide experimentar e experimentar-se diasporicamente.
Esse é o trânsito policêntrico da diáspora às diásporas.
A globalização discrepante que pode emergir comprova o impulso progressivo contra todo e qualquer localismo hiporradicado e monoidentitário, ou contra toda e qualquer agregação totalizadora.
A pesquisa feita por Paul Gilroy sobre a diáspora africana não é vista — conforme se continua a apresentar — como um resíduo medieval ligado a uma concepção do homem pré-moderno. Tal reflexão é determinada, na verdade, pela centralidade metodológica do trabalho sobre todo o resto. São esses resíduos estruturais da pesada herança de “marxistas” que, durante décadas, subverteram o pensamento de Marx a partir da infausta dialética estrutura-superestrutura. Aí, ao contrário, a viagem dos navios negreiros já contém — em seus porões cheios de pessoas coagidas, em condição de escravidão — “um sistema vivo micropolítico e microcultural em movimento”, que constitui uma das mais extraordinárias antecipações da modernidade:
Podemos ver o Atlântico Negro desenovelar-se em teorias da cultura da diáspora e da memória da dispersão, da identidade e da diferença (Gilroy, 2003:19).
O navio negreiro como cronótopos.
Esse atlântico negro “banhará” não só as costas de todos os países que dão para tal oceano, como também impregnará o interior deles, conflitando com o surgimento dos estados-nação e da soberania de ferro que instituirá – mais com a força da política que do direito – identidades nacionais homogêneas e obrigatórias.
“A contaminação líquida do mar comportava tanto a mistura quanto o movimento” (33).
Algumas antecipações de uma contemporaneidade livre se situarão dentro daqueles infelizes navios de escravos, que já desafiam as generalizações baseadas em estrutura e Estado. Economia e política são assim corroídas por “modelos de fluxo e de viagem itinerante, típicos das aventuras transnacionais e da criatividade transcultural” (ibidem). A experiência do trânsito, das misturas impuras, dos sincretismos religiosos, espaciais e culturais, das recombinações surpreendentes, de estilos, códigos, modelos insubordinados, realiza-se graças às diásporas africanas que atracam nas costas do Atlântico e as transformarão – mais que em negro – numa multiplicidade de matizes cromáticos, identitários, culturais e comunicacionais constitutivos da modernidade.
Essas diásporas se seguem a uma diáspora anterior, obscura e silenciosa: a das gemas.
Na imensa dor das diásporas, Gilroy vê a emergência lancinante, mas potencialmente libertadora e seguramente modernista, da centralidade-descentrada das viagens (routes) contra a imobilidade vinculadora das raízes (roots), sobre a qual a retórica consolatória continua a espalhar banalidades passadistas e totalmente falsas. De encontro a estruturas econômicas e políticas nacionais nascentes, nos navios viajam códigos, estilos, culturas, corpos, músicas, danças, expressividades que influenciarão tão grande parte do sentir contemporâneo.
Na minha experiência subjetiva, tinha eu mais ou menos 20 anos, e minha vida mudou quando ouvi Africa, de John Coltrane. A partir de então, na configuração da minha identidade, a música dele entrou de modo determinante, e diria que, em alguma medida, mesmo mínima, não posso deixar de dizer-me parcialmente “afro-americano”. A música – certa música, tanta música das diásporas pan-africanas – tornou-se parte da minha experiência sensorial e cognitiva. Da minha estética. Nesse sentido, Africa está também dentro da minha antropologia. Isso, entre outras coisas, quer dizer que a pesquisa e a didática, o falar e o escrever, o observar e o observar-se devem – no sentido feliz do termo, e não no de obrigação – conter e liberar a improvisação. Partir de um conceito, uma imagem, uma frase, uma seqüência e depois explorar as multiplicidades de variações e inovações inesperadas que não são encerráveis numa estrutura e, portanto, não predeterminadas. Não encerráveis dentro de uma partitura. Esse é o sentido, para mim, das diásporas não mais circunscritíveis às suas matrizes africanas ou judaicas (e muito menos às nômades).
O limite sugerido pelas conclusões de Boyarin-Boyarin e de Gilroy está na vontade de continuar afirmando uma espécie de pertença quase absoluta de judeus e africanos a tal processo: no entanto, esse processo é extraordinário exatamente porque – liberando ulteriores módulos infinitos de hibridização – as diásporas se estendem para além das matrizes históricas e étnicas dentro das quais se originaram.
Daí as singulares conclusões às avessas de ambos: exatamente aqueles que procuraram conflitar com as jaulas estatais e identitárias parecem querer encerrar a diáspora dentro de supostas características nacionais. As motivações podem ser entendidas:
– no caso da diáspora judaica, afirmar uma visão não fundamentalista que deve ser separada do nacionalismo “ortodoxo” dentro do estado de Israel;
– no caso da diáspora africana, declarar-se contra o nacionalismo negro (afrocentrismo), mas também se distinguir do “pluralismo cético e aberto a tudo” dos construcionistas radicais.
Ao afirmar a continuidade diaspórica africana em Black Atlantic, Gilroy especifica o conceito de “mesmo-que-muda”, graças ao qual a “mesmice” tenta preservar identidade e diferença. A si mesma. É indubitável que o termo inglês changing same (que poderia ser traduzido como mesmo cambiante) é um belo desafio oximórico aos conceitos estáticos; contudo, se o mesmo muda, já não será idêntico-ao-mesmo, mas outro que si mesmo, ou seja, o trânsito híbrido do estranhamento.
Gilroy vê com extrema clareza o problema da diáspora – ainda que somente negra –, mas até certo ponto procura encontrar a clássica “terceira via” contra os reacionários afrocêntricos (que inventam para si uma identidade no passado) e os subversivos hiperconstrucionistas (que transferem a hereditariedade para um fluxo diaspórico não mais marcado pelo passado). E creio que as conclusões de Boyarin e Boyarin são determinadas por preocupações afins.
Como se sabe, por experiências demais, as chamadas “terceiras vias” sempre acabaram por alinhar-se com a ordem e a estabilização. As epistemologias diaspóricas só podem desenvolver movimentos pluralizados e deslocados que sejam imanentemente multiplicativos. Não mais “terceiros”.
O pensamento múltiplo deve minar a hereditariedade das formas “ordinais” (primeiro, segundo, terceiro) no seu objetivo de dar o significado de modo ordenado.
O sincretismo diaspórico não pode deixar de opor-se e de sorrir diante dos contínuos malogros de toda e qualquer suposta terceira via. O motivo deveria ser óbvio para todos: as terceiras vias constroem oposições binárias (afrocentrismo e construcionismo, no caso) para apresentar o changing same como mediação. Mas toda mediação reproduz o dualismo. É sua parte, por assim dizer, “dialética”. Por isso, o sentir diaspórico – em vez de construir seus inimigos binários para depois se apresentar como salvífico – move-se, transita no para-além e no plural. Desde o início, produz disseminações alteradas e alterantes, irredutíveis a qualquer esquema lógico que já contenha as soluções em seu interior. De fato, é exatamente esse a priori que torna vã qualquer inovação, para fechar-se, consolatório e bom-mocista, dentro da mesma lógica que, na mudança, continua a produzir e reproduzir os absolutos poderes da tradição-que-muda.
Em suma, as identidades diaspóricas contemporâneas são experimentáveis e prenhes de infinitos, assim como de indefiníveis e incomprensíveis desenvolvimentos-mutações exatamente e apenas ao subtraírem uma matriz étnica cada vez mais insustentável, seja ela africana ou judaica.
O sujeito diaspórico é outro em relação ao sujeito etnicizado.
Quem é de fato um “negro” hoje? O recenseamento, no Brasil, por exemplo, já não consegue situar a impressionante variante da autopercepção cromático-identitária dentro de quadros precisos ou numericamente significativos. Se o recenseamento racializado e objetivante cai por terra no Brasil, significa que, cedo ou tarde, cairá por terra em grande parte da ordem tipológica e estatística do Ocidente. E será uma grande festa híbrida. As variações entre o chamado “branco” e o chamado “negro” são infinitas e não mais restringíveis a categorias fixas ou quantificáveis. O mito de tais cores é base de uma grande e terrível metáfora que o domínio lingüístico da aristocracia ocidental transmitiu à burguesia, ao proletariado e às classes médias: o sangue. Sangue mestiço. Sangue puro. Meio sangue…
Sem sangue, ou seja, sem mais o sangue reduzido a ignóbil mito.
As culturas negras africano-americanas, francesas ou holandesas são diapóricas também em seu interior. E não unificadas. Se a diáspora for posta no singular – no unificado – há o risco de cair exatamente na armadilha que se quer desmontar. O problema é que as diásporas podem sair d’A História somente desmontando a versão no singular e pluralizando-se n’as histórias como diferenças: aquelas que cada sujeito diaspórico está disposto a pôr em movimento no seu viajar-se e no seu sincretizar-se.
Enxertar o plural, o descentrado, o diferente, o sincrético, os movimentos transnacionais dentro “das” histórias.
Deslocar seu próprio lugar significa sincretizar os espaços.
Diáspora é o trânsito in between entre local e global em que o mesmo não permanece o mesmo na mudança, mas goza-se no fazer-se outro. Alterar-se sobre fluxos polimorfos e polissígnicos. Depois de observar e ser observado pelo perturbador não é possível permanecer o mesmo.
Interstícios metropolitanos
Cruzamentos deslocantes
Ciências diagonais
Sujeitos diaspóricos
Culturas sincréticas
Correntes metropolitanas
Silêncios absolutos
Conceitos líquidos
Marcas naturais
Plurilógicas multissensoriais
Grafias de pedra
Gemas diaspóricas
Granitos gráficos
Quartzo fantasma
Escrita mineralógica
Glifos de pedra
Mística petrificada
Matrizes alfabéticas
c) gemasdiaspóricas
“Existe uma variedade de granito, chamado, por essa razão, de gráfico, cujo corte, depois de lixado, mostra concavidades que formam milhares de figuras de uma nitidez singular, comparável aos sinais de um alfabeto geométrico, por exemplo, o cuneiforme, ou melhor, os caracteres hebraicos”
Caillois (2003:10).
As diásporas não caracterizam apenas a fragmentação, separação de pessoas de seus contextos de origem. As gemas também – pelo menos certas gemas – são diaspóricas e começaram há milhares de anos uma cisão para saírem à deriva. Gemas diaspóricas à deriva. Há alguns anos estive em Búzios e na avenida à beira-mar logo notei um cartaz turístico-informativo no qual se falava de gemas que comprovavam uma matriz comum com a África.
Pangéia. Gemas pangéias. Pangemas.
A suavidade curvilínea da forma do Brasil é um engaste que se adapta perfeitamente à reentrância da África. O côncavo e o convexo. Como um abraço que se curvou e afastou numa dramática diáspora continental. A afirmação do indivíduo é a separação. In-divíduo como aquilo que resta da divisão atômica. A-tomon. Sem cisão em relação ao âmbito materno, familiar, comunitário não há indivíduo. O sujeito é aquilo que resta de autônomo a partir da sua afirmação como diferença irredutível em relação a um todo ao qual, na origem, estava ligado. Portanto, se a origem é importante para a definição de cada um, a cisão é ainda mais. A diáspora é uma dessas formas de deriva. De há muito vem envolvendo a dramaticidade de populações inteiras. Vimos no parágrafo anterior que agora é possível afirmar a diáspora como um novo tipo de subjetividade. Pois bem: aqui e agora afirma a presença de instâncias diaspóricas também nas gemas.
As gemas diaspóricas comprovam a beleza de uma fluidez das pedras dentro de áreas tectônicas inteiras que desestabilizam a compacidade da origem pangéica e, graças à deriva de continentes e sujeitos futuros, forma-se uma multiplicidade de uma géia não mais imóvel e fundada no poder da origem e de seus contínuos e conservadores retornos, mas sim no desejo de mudança. De tal modo, a beleza preciosa das gemas não consiste tanto em remeter ao valor da raridade ou da dureza, nem à complexidade das refrações luminosas ou dos arabescos descobertos, porém mais à secreta afinidade que as liga à fluidez dos sujeitos e dos continentes. Assim, gemas, sujeitos e continentes são abraçados por uma beleza diaspórica.
Roger Caillois é o autor que melhor representou as gemas em diversos textos. Aqui selecionei suas reflexões sobre as relações possíveis – fantasmáticas – entre grafismos das gemas e alfabetos. “O tumulto dos traços, das cúspides, das diminutas lascas em forma de gancho, das malhas sugere que foram jogados ao acaso. Depois, alguma coisa na confusão leva a pensar que talvez se trate de um repertório sistemático de signos que constituem símbolos coerentes e associados”.
“Pergunto-me de onde vem essa ambígua impressão que leva a presumir, em semelhante anarquia, a verossimilhança de um alfabeto impossível” (11).
E aquilo que, em sua opinião, falta “para ser escritural” é a correspondência com sons, portanto, com uma linguagem oral: então, no reino do silêncio absoluto, “as marcas naturais se tornariam alfabeto e poderiam, combinando-se, enumerar as duas infinidades: a de dados do mundo e a das fantasias da imaginação”.
E então Caillois fala de alfabetos-fantasma ou inutilizados ao longo das páginas de granito gráfico ou de estruturas cristalinas… ou então esse granito gráfico, ao invés de exprimir um alfabeto-fantasma em si, fornece justamente “a matriz ideal de todo alfabeto” (13). Como a cortiça dos plátanos ou as formas das nuvens que atravessam os sonhos.
As gemas como palimpsesto.
Dos cristais aos caracteres a imprensa não está como oposição fundamental, a não ser pela origem e pela função. Uns e outros são obsedados pelo frêmito da vida, são como que “hieróglifos naturais” que um arqueólogo tomasse por ruínas. A imagem de uma escrita fóssil, agulhas de luz, secretas asperezas. As gemas pertencem a um universo enigmático e prestigioso, são os primeiros instrumentos simples que permitiram ao homem imitar “o inefável sonambulismo da natureza” (34). Talvez ainda precise ser encontrada uma definição mais poética da linguagem das gemas.
Gemas sonâmbulas que giram como marcas naturais entre alfabetos de granito no reino do silêncio absoluto.
A partir dessas divagações gemopoéticas, Caillois desenvolve a sua perspectiva de ciências diagonais, que impelem para além das ciências disciplinadas. Diagonais porque atravessam obliquamente os saberes e os gêneros, as espécies e também os reinos, entre quais o reino mineral. A sua escrita mineralógica desenvolve o elogio à aridez, única que permite a existência das pedras. Grafias de pedras. Glifos de pedras. Poesias gemadas para uma mística petrificada.
d) Final bem cultivado
LUMINOSO, SINTÉTICO, ECONÔMICO
VÍCIOS E VIRTUDES DO PÓS-DIAMANTE
São gemas criadas com grande precisão em laboratório, e poderemos revolucionar em breve o mercado mundial das jóias

Tal é a manchete do La Repubblica de 17.2.2005, retomando um artigo do Newsweek, em que se descrevem a guerra das gemas e a obra dos modernos alquimistas empenhados em realizar o sonho da cópia perfeita. Já não é uma migalha do universo, mas uma criatura da tecnologia: é o pós-diamante. O diamante foi “domado”: a terra já não tem o monopólio da sua criação, visto que estão nascendo perfeitos diamantes artificiais, idênticos na reflexão perfeita da luz. Uma cópia que destrói os limites entre verdadeiro e falso. Ou melhor: essas novas gemas não são verdadeiras nem falsas: são cultivadas. Segundo o método “Apollo”, a sedimentação química do vapor forma um plasma de carbono numa câmara pressurizada do tamanho de uma lava-louça; ao passo que, segundo o “Gênese”, o carvão se cristaliza em torno de uma semente de diamante natural.




Bibliografia

Bhabha, H.K.
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2003 Malversazioni, Roma, Meltemi
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1992 La città polifonica, Roma, Seam (tr. port. A cidade polifonica, Studio Nobel, S.Paulo, 1993)
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2003 Culture eXtreme. Mutazioni giovanili tra i corpi della metropoli, Roma, Meltemi
2004 Sincretismi, Milano, Costa&Nolan, 2004 (nuova edizione)
Gilroy, P.
2003 The Black Atlantic, Roma, Meltemi

PORTAL SESC SP

http://www.sescsp.org.br/sesc/images/upload/conferencias/204.rtf

Tropicalismo - documentos


Ditadura Militar
documentário




Cárcará - show Opinião (trecho do filme A Decisão)




Deus e o Diabo na Terra do Sol
filme de Glauber Rocha - 1963



Terra em Transe
Glauber Rocha - 1967




O Rei da Vela
versão filmada em 1973 por José Celso Martinez Correa



O Rei da Vela
documentário




O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro
Glauber Rocha - 1968



Roda Viva
documentário [raras cenas da encenação e depredação do teatro]




Macunaíma
Joaquim Pedro de Andrade - 1969




Arte nos Anos 1970
documentário




Asdrubal Trouxe o Trombone
Documentário de Heloisa Buarque de Hollanda




Parte 2



Teatro do Ornitorrinco
documentário de 30 anos

Flávio Império

Videos - imagens - evocações

José Agrippino de Paula
Rogério Sganzerla
Jorge Mautner
Haroldo de Campos
Décio Pignatari
Rogério Duprat









Doces Bárbaros
Versão Original



30 Anos Depois




José Agrippino de Paula



Sobre os Anos 60 - panorama histórico
documentário de Jean-Claude Bernardet




Cinema Marginal Brasileiro
catálogo de 12 cineastas




Rogério Duarte
ArteLetra - a arte gráfica de Rogério Duarte




Jorge Mautner
entrevista




Haroldo de Campos
entrevista



Beba Coca Cola
poema de Décio Pignatari




Pulsar
poema de Augusto de Campos e voz de Caetano Veloso



Rogério Duprat
A Banda Tropicalista do Duprat(1968) - Álbum solo do maestro com sua orquestra tropicalista e a participação dos Mutantes

07/04/2010 - Folha de São Paulo


Zé Celso é indenizado por tortura durante ditadura militar

Lenise Pinheiro/UOL

O diretor de teatro José Celso Martinez Corrêa recebeu na tarde desta quarta-feira (7) indenização e perdão do Estado em anistia política sobre perseguição do período de ditadura militar. O valor da indenização ficou fixado em R$ 570 mil e o diretor passa a ter direito a vencimentos mensais vitalícios de cerca de R$ 5 mil. A anistia foi concedida em cerimônia ocorrida no Teatro Oficina (região central de São Paulo).
Aberto ao público e gratuito, o ato simbólico fez parte das "Caravanas da Anistia", sessões públicas itinerantes de apreciação de requerimentos de anistia política, promovidas pela Comissão de Anistia do Ministério da Justiça. Trata-se de uma política pública de educação em direitos humanos, com o objetivo de resgatar, preservar e divulgar a memória política brasileira, em especial do período da ditadura militar.
Após a sessão oficial de julgamento foi feita apresentação do espetáculo “O Banquete”, baseado no diálogo escrito por Platão

Histórico

José Celso Martinez Corrêa foi abordado por agentes da ditadura militar no dia 22 de maio de 1974. Ele foi encapuzado e levado ao Departamento de Ordem Política e Social (Dops), na capital paulista, onde passaria quase um mês. Durante sua prisão, sofreu tortura e ficou confinado em uma solitária. A motivação da prisão, no entanto, nunca foi revelada.
O diretor foi solto em 17 de junho de 1974 e permaneceu em liberdade condicional, tendo de se apresentar semanalmente ao Dops. Sem nenhuma condição de trabalho no Brasil, a Comunidade Oficina Samba - o antigo grupo Oficina - se organizou ao longo daquele ano e, a partir de setembro, partiu para Portugal.
O exílio durou aproximadamente cinco anos e o grupo trabalhou com teatro e cinema em Lisboa, Moçambique, Paris e Londres. A partir de 1979, Zé Celso e os artistas do Oficina voltaram ao país e iniciaram um movimento de renovação do grupo.

Outros indenizados

Além de José Celso, outros artistas brasileiros também foram beneficiados pela Comissão de Anistia do Ministério da Justiça, em especial os fundadores do semanário “O Pasquim”, em 1969. Os cartunistas Jaguar (Sérgio Jaguaribe) e Ziraldo receberam, respectivamente, R$ 1.027.383,29 e R$ 1.000.253,24, além do direito a vencimentos mensais até a morte de R$ 4.375,88.