¿Qué es la teatralidad? Paradigmas estéticos de la Modernidad

Óscar Cornago / (CSIC-Madrid)

Aunque en el último decenio han aumentado de forma considerable los estudios sobre la teatralidad, el conocimiento de este fenómeno y su funcionamiento está aún lejos de alcanzar la difusión y el consenso que merece un hecho tan complejo y presente al mismo tiempo en la articulación de toda cultura y especialmente de la Modernidad, entendiendo esta como un período abierto en Occidente a partir de la Revolución Francesa, el proyecto ilustrado y la mayoría de edad de la razón declarada por la crítica kantiana. En términos generales, los estudios sobre teatralidad se pueden dividir entre aquellos que abogan por una comprensión amplia de este fenómeno y quienes lo piensan como algo privativo del medio teatral1. Sin ánimo de exclusión de las aportaciones derivadas de unos y otros enfoques, lo cierto es que el calificativo de
"teatral" ha gozado de una enorme difusión, no restringida al campo de lo escénico. En cualquier caso, ya sea entendido como un concepto exclusivamente escénico, ya sea como una condición que recubre todo lo social, la difusión de este término no se corresponde con una conciencia clara de lo que se entiende por "teatralidad", de qué significa y cómo funciona eso de la teatralidad, de por qué hay cosas que parecen más
teatrales que otras, de por qué, finalmente, en una sociedad en la que los niveles de teatralidad son tan complejos, dicho concepto, lejos de merecer la atención que le correspondería, ha quedado simplemente como un calificativo despectivo y un hecho de difícil delimitación. Posiblemente, su amplia difusión en campos tan diversos, como el arte, la etnografía, la sociología, la sicología y la lingüística entre otros, hace difícil esta deseable delimitación de una idea que, aunque solo sea por su amplia utilización,
debemos pensar que afecta a algún punto importante de la escena cultural de hoy.

Tomando como modelo los estudios de la "literariedad", la "teatralidad" se ha propuesto como lo específico de lo teatral. Este paralelismo nos permite avanzar en el pensamiento de este concepto, sin embargo el desarrollo paralelo de uno y otro no ha surtido los efectos esperados. La pregunta acerca de la "literariedad", la necesidad de analizar lo específico del lenguaje literario, ha funcionado como motor de las Ciencias Humanas durante el siglo XX. Tratando de responder a esta pregunta se han
desarrollado campos tan característicos de las Humanidades como la Teoría Literaria, al tiempo que la Lingüística del texto conocía un enorme impulso. La aplicación de esta cuestión al género narrativo en los años sesenta da lugar a la narratología, y al amparo de esta se define el concepto de "texto", una idea que vía la semiótica será traspolada a otras realidades no literarias, como el "texto teatral o espectacular", el "texto cinematográfico" o el "texto cultural".
El estudio de la teatralidad chocó pronto con circunstancias específicas muy distintas de las definidas por el fenómeno de la literariedad. Mientras que este último se podía acotar dentro del campo de lo literario, es decir, de los textos y las palabras, la idea de teatralidad salta con facilidad, de manera legítima o no, a otros campos no específicamente teatrales, y de ahí la dificultad para llegar a un consenso en cuanto a su delimitación. El fenómeno de las grandes urbes, el surgimiento de las masas provocado por la revolución industrial, la sociedad de consumo y la revolución electrónica de los medios de comunicación, ha potenciado los niveles de teatralidad. El número de escenarios donde actuar, en los que mirar y ser visto, ha conocido un
abrumador aumento con la proliferación de monitores, cámaras y otros espacios públicos al alcance de todos. el derecho a la representación ha conocido una suerte de paradójica democratización. Quien más y quien menos puede tener acceso a un escenario o a un plató, a una cámara o la portada de una revista, y alcanzar así sus cinco minutos de gloria de los que hablaba Andy Warhol. Más allá de que alguien considere que lo teatral es algo específico del ámbito artístico de la escena, es innegable que en cada cultura existe un sentido de la teatralidad que se juega en ámbitos de la realidad, tanto social como privada, política o psicológica, muy diversos.
La escena teatral se manifiesta como un inmejorable laboratorio para estudiar cómo funciona las estrategias de teatralidad específicas de cada cultura, pero esto no debería impedir la aplicación de los resultados de estos análisis a otros hechos no artísticos; y viceversa, la teatralidad inherente a las ceremonias sociales, actos políticos, encuentros populares, así como a la construcción de las identidades y las estrategias
de comunicación de los medios de masas, como la radio, el cine, la televisión o Internet, nos muestra la cantera de la que la escena teatral toma sus lenguajes; no en vano, el teatro es el único medio que, al carecer de un lenguaje exclusivo y propio, ha de tomar sus códigos de aquellos que le ofrece la cultura en la que se desarrolla. Al lado de la enorme atención prestada desde el Formalismo ruso a la cuestión de la literariedad, hay que destacar el hecho de que, de manera más velada y difusa, la pregunta acerca de la teatralidad ha funcionado de forma paralela a partir de los años sesenta. De alguna manera, una pregunta ha venido a relevar a la otra como motor de las Humanidades. Si el enfoque literario ha impuesto una imagen de la
realidad y la historia en tanto que "texto", es decir, como una estructura fijada que se ofrece para su interpretación; la mirada teatral ha promovido una idea de la cultura como proceso antes que como resultado. La historia ya no se entiende únicamente como un conjunto de textos, convertidos en monumentos, que nos llegan hasta el presente, sino también un conjunto de actividades, de puestas en escena y ceremonias, de modos de representación y maneras como estas representaciones son
percibidas por la sociedad. Se trata de una concepción dinámica y performativa, que no concibe la realidad como algo acabado, sino como un continuo hacerse. La pregunta acerca de la teatralidad, formulada en ámbitos dispares y sin un contacto previo entre ellos, vendría a sumarse al interrogante sobre la literariedad, no para excluirlo, sino para añadir nuevos acercamientos a la comprensión de la cultura y la historia.
Estrechamente ligado a este enfoque hay que entender el auge de los estudios en torno a la idea de performance, la difusión de los conceptos de fiesta, rito y juego en la Etnografía y la Sociología o el denominado giro pragmático en la Lingüística y la Filosofía durante el siglo XX2. Detrás de estos acercamientos subyace la necesidad de entender toda realidad como un proceso de puesta en escena que solo funciona en la medida en que se está produciendo, es decir, que está siendo percibido por unos
espectadores.

Curiosamente, no ha sido en el ámbito de los estudios teatrales donde primero se ha desarrollado este enfoque, sino que hay que esperar a los primeros años noventa para que se empiece a aplicar de manera más sistemática a la historia y el análisis del arte escénico, por autores como Feral3, Villegas4, Fischer-Lichte5, Fiebach6 o Finter7.
Aun así, en muchos casos, la amplia utilización de este concepto está lejos de responder a un conocimiento claro de sus complejas implicaciones. Incluso dentro del campo de los estudios teatrales, no es habitual encontrar una discusión explícita y clara de las estrategias de teatralidad empleadas en una determinada obra. Todavía estamos lejos de entender la producción de un teatrista, de un determinado período
cultural o de la evolución de los lenguajes, desde el punto de vista de sus estrategias de teatralidad. Frente a este enfoque minoritario, la idea del teatro como texto, ya sea texto dramático o espectacular —el tratamiento metodológico es comparable—, que se ofrece a diversas interpretaciones sigue siendo lo dominante. Preguntarnos por la literariedad o por la teatralidad de una obra, incluso de una obra no escénica, como una novela, un cuadro, una película de cine o una instalación plástica, implica dos
acercamientos diversos, que conllevan a su vez aparatos teóricos y herramientas de análisis distintas8. Si bien, hemos de insistir en que no se trata de acercamientos excluyentes, sino al contrario, capaces de arrojar miradas complementarias sobre una determinada obra artística o fenómeno cultural. El elemento inicial para empezar a entender la teatralidad es la mirada del otro, lo que hace de desencadenante. Todo fenómeno de teatralidad se construye a partir de un tercero que está mirando. Se trata de un acercamiento muy diferente al de la literariedad, pues un texto, ya sea en su sentido estricto como texto escrito, o en sentido figurado, como texto escénico, cinematográfico o cultural, existe al margen de quien lo mira. Es una realidad sostenida por una determinada estructura que cohesiona sus elementos y que no necesita el ser mirado por alguien para poder existir, sí quizá para ser leído o interpretado, pero su existencia es previa al momento de la
interpretación. Es cierto que todo fenómeno estético, y por tanto cualquier obra artística, está construida pensando en el efecto que ha de causar en su receptor, pero el caso de la teatralidad no solo se piensa en función de su efecto en el otro, sino que no existe como una realidad fuera del momento en el que alguien está mirando; cuando deje de mirar, dejará de haber teatralidad.
Esto nos ofrece la segunda clave del hecho teatral: se trata de algo procesual, que solo tiene realidad mientras está funcionando. No es posible pensarlo como un producto acabado o como un texto que espera paciente la llegada de un lector/receptor para ser interpretado. Pongamos un ejemplo paradigmático de algo teatral en cualquier cultura, como el hecho de disfrazarse. Nadie se disfraza si no va a ser visto por outra persona. Uno se disfraza para exhibirse luego en un espacio público, donde la mirada del otro va a desencadenar el mecanismo de la teatralidad. Si un disfraz no exige la mirada del otro, ya no estaría concebido como un disfraz, sino como un vestido específico para una determinada circunstancia. Pensemos, por ejemplo, en la vestimenta de un cura cuando celebra una misa o de un profesional para desarrollar su trabajo, por ejemplo, la bata de un médico, en ambos casos el vestido tiene uma función, ya sea de orden trascendental o práctico. En el caso del disfraz no hay ninguna otra función que el ser visto por otro. Ahora bien, entre estos dos casos propuestos, el del cura es más teatral que el del médico, porque si bien cada elemento de la ceremonia se justifica por su significado trascendental, el acto en sí de la ceremonia participa de la teatralidad en mayor medida que la labor del médico, justificada de manera intrínseca desde su rentabilidad práctica; de ahí la importancia en el primer caso de la presencia del feligrés que acude a la misa y sin la cual el sentido del acto ritual sería dudoso.
El tercer elemento constituyente de la teatralidad es el fenómeno de la representación, es decir, la dinámica de engaño o fingimiento que se va a desarrollar: el actor interpretando el personaje. Volviendo con el ejemplo del disfraz, pensemos en un caso concreto cuya indudable fuerza teatral le ha conferido un tratamiento cultural específico: el travestismo sexual, es decir, un hombre o una mujer se disfraza del sexo
contrario. Retomando los elementos anteriores, acordaremos que nuevamente la mirada del otro es el punto de partida desde el que se construye la teatralidad. Un hombre se disfraza de mujer; para ello tendrá que tener en cuenta el efecto que va a producir cada uno de los elementos de su atuendo en aquel que está mirando.
Dependiendo, por tanto, de la cultura los elementos utilizados serán diferentes. Pero, como dijimos antes, no se trata únicamente de disfrazarse, sino hay que salir al espacio público para que esta dinámica de fingimiento comience a funcionar, de manera que todo el disfraz cobre sentido. El hombre no se viste de mujer para estar solo en casa; en ese caso sería objeto de su propia mirada en un juego de desdoblamiento de la personalidad: alguien que se mira a sí mismo. Pero en la mayoría de los casos es cuando el travestido está frente a los demás en el momento en el que se despliega el mecanismo de la teatralidad. En resumen, podemos definir la teatralidad como la cualidad que una mirada otorga a una persona (como caso
excepcional se podría aplicar a un objeto o animal) que se exhibe consciente de ser mirado mientras está teniendo lugar un juego de engaño o fingimiento. Veamos ahora cómo funciona este mecanismo.
Lo fundamental en el efecto de la teatralidad es que esta dinámica de engaño o fingimiento se haga visible, es decir, que el que mira descubra por detrás del disfraz de mujer la verdadera identidad de hombre. Si el disfraz estuviera tan bien realizado que el que mira no descubriese que detrás se oculta un hombre, la representación dejaría de ser teatral. El engaño se haría invisible y el juego teatral no tendría lugar. Esta es la
diferencia esencial entre teatralidad y representación, términos que a menudo se confunden, incluso por la crítica especializada, que tiende a sustituir el segundo por el primero, de modo que ya no se habla de representaciones, sino de teatralidades, teatralidades sociales, teatralidades políticas, teatralidades religiosas o teatralidades escénicas. La representación constituye un estado, mientras que la teatralidad es una
cualidad que adquieren algunas representaciones y que se puede dar en mayor o menor medida, a diferencia de la representación, que no admite la gradualidad, es decir, no se representa más o menos, se presenta o no se representa. La teatralidad supone una mirada oblicua sobre la representación, de tal manera que hace visible el funcionamiento de la teatralidad. Tiene lugar, por tanto, un efecto de redoblamiento de
la representación, una especie de representación de la representación; esto es, el travesti no representa el ser-mujer, este sería un estadio de representación que se encuentra de manera normal en las mujeres. Los tacones, el vestido, el maquillaje o el pelo se convierten en signos del ser-mujer. En el caso del travesti, estos signos se exageran de modo que se hace visible el juego; no se trata, por tanto, de representar lo femenino, sino de representar que se representa el ser-mujer. Asistimos a una presentación de la representación, la representación representándose a sí misma, que saca a la luz los procedimientos que de otro modo podrían pasar inadvertidos. De esta suerte, la teatralidad proyecta un tipo de mirada específica sobre el hecho de la
representación. Esta se hace más consciente, y el espectador disfruta al ver de forma consciente el procedimiento de la representación, el juego del artificio y el desequilibro de las identidades, el soy uno, pero represento otro, soy yo pero en realidad no lo soy.
Es un juego de engaños conscientes que ha adquirido un enorme auge en la cultura de masas9.
Lo fundamental en la dinámica de la teatralidad es el sistema de tensiones generado por esta distancia de teatralidad que se abre entre lo que uno ve, por un lado, y lo que uno percibe como escondido detrás de lo que está viendo, por otro. Se delimitan así dos campos: el campo de lo que se ve, de lo que se representa, de lo que es visible y está desplegado en la superficie, y el campo de lo que queda oculto, de lo que no se ve, pero se intuye. Es una superficie contra la que choca la mirada, levantada en función de esta, pero detrás de la cual se adivina un dimensión en profundidad. Entre ambas regiones se establece esta distancia de teatralidad, que articula el vacío abierto entre estos dos campos. En este espacio funciona la teatralidad, producida por un sistema de tensiones entre un campo y el otro, y este espacio solo puede ser construido —descubierto— por la mirada del otro, manifestándose en la medida en que está teniendo lugar la representación, que lo hace visible.
El mecanismo semiótico de la representación se desarrolla en el espacio de lo visible, ahí se sitúan los significantes y los significados. Conviene, por tanto, no confundir el espacio oculto con el espacio significante, por un lado, y el espacio de superficie con el de los significados, por otro; es decir, el hombre no es el significante del ser-mujer, o al revés, sino que los signos de la feminidad están construidos todos
ellos ya en el espacio del ser-mujer, de la superficie de lo visible, y es este ejercicio de construcción mediante el atuendo, el maquillaje, el peinado, etcétera, el que se  acentúa para potenciar la teatralidad. La distancia abierta entre ese ser-hombre (que aparentemente se oculta) hasta el ser-mujer (que se muestra) es la que permite iluminar el proceso de representación que está teniendo lugar. De este modo, la teatralidad saca la representación a la superficie, pero la verdad de esta no coincide con la verdad de la teatralidad. La verdad semiótica de la primera representación (el ser-mujer) queda desvelada como un engaño al lado de la verdad performativa de la teatralidad. Su verdad es su ser como juego, fingimiento y disimulo, y su realidad no es la realidad de lo representado, sino la realidad del proceso de representación que está teniendo lugar; lo otro —la representación— es el resultado de este mecanismo.
Cuando hablamos de representaciones pensamos en los productos representados, en las imágenes o escenas construidas, pero cuando aplicamos un enfoque teatral lo que se pone de manifiesto es el carácter procesual de este mecanismo, su funcionamiento interno, y es ahí donde hay que encontrar su sentido.
Como vemos, un factor que potencia la teatralidad es el énfasis en la exterioridad material, la ostentación de la superficie de representación, de los signos que se van a poner en juego. A través de un exceso de materialidad, el código llama la atención sobre sí mismo, haciéndose más visible. Este exceso de materialidad está relacionado con la necesidad de atracción de la mirada del otro, que hace que todo esto adquiera algún sentido, a saber: el ser visto. La representación enfatiza su envoltorio exterior para seducir al otro con sus formas; pero detrás de este exceso se descubre un vacío: esa aparente mujer en realidad no es una mujer, sino que es un hombre, y entre uno y otro se juega esa distancia desestabilizadora, que produce una especie de vértigo en el que mira. Este efecto de desplazamiento de los signos genera una fractura entre ellos. Ese es el vacío que funciona como motor de atracción tras las apariencias de superficie. Estas imponen su materialidad, cercana e inmediata, emancipada de cualquier otra finalidad que no sea su capacidad de atracción, sostenida por ese vacío que oculta. En la escena todo debe seducir y "en el movimiento de la seducción —como explica Baudrillard10— es como si lo falso resplandeciera con toda la fuerza de la verdad". Esto nos invita a ir más allá, nos intriga acerca del secreto que guardan las caretas; pero cuando uno se acerca lo que descubre es el límite donde empieza un vacío, donde los sentidos se desequilibran, mientras que la tentación de seguir avanzando se hace más intensa:
Ese Otro no es el lugar del deseo o la alienación, sino Del vértigo, del eclipse, de la aparición y la desaparición, Del centelleo del ser, si puede decirse (pero no hay que decirlo).
Pues la regla de la seducción es precisamente el secreto, y el secreto es el de la regla fundamental11 .
En todos los órdenes culturales, afirmar de algo que es teatral implica una mirada consciente que hace visible los códigos exteriores que están siendo empleados. La realidad es desvelada como un juego de representaciones y su sentido ulterior queda cuestionado. Pongamos que una persona está en un restaurante y mira fijamente a una pareja sentada en la mesa de al lado discutiendo acaloradamente. De pronto, el hombre tiene la sensación de que esa situación es muy teatral, que ya la conoce, que los códigos le son familiares. Esto se produce porque su mirada es capaz de detectar tras los gestos, movimientos y entonaciones que le llegan de esa pareja, un determinado código con el que se construye un sentido determinado, como la forma de vestir y el maquillaje del travestido construyen la feminidad; pero sabemos que detrás de ese acto de representación redoblado sobre sí mismo, hay un límite, detrás del cual se esconde un vacío, que se adivina, pero no se significa, y que tratamos de cubrir desplegando en superficie esa representación. La pareja del restaurante, en principio, no está haciendo teatro, no está representando (aunque inevitablemente no pueden prescindir de la imagen exterior que ofrece cada uno de ellos en ese acto de enfrentamiento con el otro, con el propósito de convencerle, que es una discusión), pero la mirada del hombre es capaz de percibirlo como si así fuera. Esta mirada teatralizante delimita un espacio y un tiempo precisos, en los que tiene lugar esa acción, descubierta en su proceso de puesta en escena.
Este es el procedimiento característico que implica la operación de la teatralidad, la potenciación de la exterioridad material de una situación dada en um espacio y un tiempo determinados. Esta operación tiene un efecto de vaciado de esos signos que se han subrayado. Al extraerlos de su contexto real, los signos quedan vacíos de su significado contingente y dispuestos a su utilización en un plano simbólico. Por este motivo, más allá de aquel espesor de signos al que se refirió Barthes, y que recogida en el diccionario de Patrice Pavis adquirió enorme difusión, el teórico francés continúa su pensamiento sobre la teatralidad refiriéndose a esta como una operación final necesaria para fundar un nuevo lenguaje: Il faut en effet pour fonder jusqu´au bout une langue nouvelle, une quatrième opération, qui est de théâtraliser. Qu´est-ce que
tréâtraliser? Ce n´est pas décorer la représentation, c´est illimiter le langage 12 Esta operación está en la base de cualquier lenguaje artístico, que por medio  de su materialidad exterior se proyecta hacia un plano simbólico en el que adquiere una pluralidad de significados. Es por esto que una obra de arte se ofrece a una
diversidad de interpretaciones, porque los signos sobre los que se construyen, extraídos de contextos reales, son proyectados en función de su materialidad específica, hacia un plano poético. La teatralidad está, por tanto, en la base de cualquier operación artística, aunque no en todos los casos este mecanismo se lleva a
cabo de modo explícito.
La teatralidad puede ser entendida como una suerte de paradigma estético de la Modernidad. Los siglos XIX y XX han adquirido una creciente consciencia de la realidad, ya sea individual o colectiva, como un acto de representación. En la época explica Foucault en Las palabras y las cosas13, se fragmenta esa ciencia universal del orden y las medidas, la mathesis universalis, que organizaba toda la realidad en función de un único sistema de representación. Su disgregación da lugar a numerosos sistemas de representación que, replegados sobre sí mismo, se hacen visibles desde sus límites exteriores, así como la razón analizada por Kant se revela como un mecanismo emancipado en base a su funcionamiento específico. De este modo, las ciencias clásicas, como la Anatomía, la Gramática o el análisis de lãs riquezas, que funcionaban a modo de listados, se convierten en la Biología, la Filologia y las Ciencias Económicas, sistemas de representación cerrados sobre sí mismos sobre la base de um funcionamiento específico. Lo importante es que el centro de estos sistemas, lo que sostiene el ser de sus representaciones, deja de estar incluidos em ellos mismos: la vida, el lenguaje o el valor de cambio pasan a ser fenómenos que superan el campo de la Biología, la Filología o las Ciencias Económicas, que quedan fuera de sus campos de representación. Estos sistemas hacen visibles sus modos de funcionamiento, pero no su ser, de ahí la necesidad de nuevas disciplinas, que han conformado las actuales Ciencias Humanas, como la Sicología, la Antropología, la Sociología o la Teoría del Lenguaje. La perspectiva de la teatralidad no solo manifiesta la exterioridad material de los sistemas, sino también el modo como funcionan, dejando ver sus límites exteriores. Se presentan como sistemas en cierto modo autónomos, emancipados de cualquier finalidad exterior a ellos mismo, lo que no quiere decir que dejen de convivir con otros sistemas.
Bajo este paradigma de la teatralidad y su concepción de la realidad como sistemas de representación en funcionamiento se despliega la cultura moderna. Esto implica un modo de entender la realidad a partir de sus limitaciones, desde la consciencia explícita del vacío que subyace a cada sistema de representación. Sobre
esa fractura abierta por las distancias de teatralidad crece el pensamiento contemporáneo. Con el pecado original y el castigo por el deseo de conocimiento, el ojo divino inaugura la historia de la representación en el mito bíblico14. El hombre se siente desnudo bajo la mirada de Dios, se siente mirado, en mitad del mundo entendido como escenario, condenado a verse como sujeto y objeto de la representación al mismo
tiempo, escindido entre su finitud y lo ilimitado de su deseo, entre su ser y su representación, entre lo que es y lo que parece. La diferencia con la imagen del tópico clásico del "mundo como teatro" consiste en que ya no se trata de representaciones exteriores, sino desde sus funcionamientos internos, desde sus juegos de inestabilidades y vacíos. Ya no es el mundo visto como una escena representada, sino como un mecanismo que produce representaciones y en el que lo fundamental no es tanto el resultado de esas representaciones, sino el mecanismo em sí mismo. La pregunta ante una representación, es decir, ante una obra artística o um determinado fenómeno social ya no es, por tanto, el qué significa, sino el como funciona. Y lo importante no es dar verosimilitud al resultado final, hacer pasar por cierto la verdad semiótica de la representación, porque sabemos desde el comienzo que inevitablemente es falsa, como toda representación, sino en hacer creíble el proceso, el mecanismo de tensiones entre lo que se ve y lo que se oculta; en esse campo de inestabilidades se juega ahora la verdad de lo real. Este enfoque performativo se ha visto potenciado al extremo con la Modernidad. Sobre esta fractura de lo mismo, del pensamiento representacional y la lógica de la identificación de lãs realidades con los conceptos, de las superficies con las esencias, crece una cultura de los medios. En detrimento de los referentes a los que estos apuntan, los medios han proliferado hasta emanciparse de sus finalidades de representación sobre la base de sus propios funcionamientos, convertidos en protagonistas de la actuación. El personaje se ve desplazado por el actor, que se erige como identidad por antonomásia del hombre moderno, siempre conflictiva. La teatralidad es una maquinaria que hace visible unas cosas y oculta otras, pero lo importante no es la imagen final producto de la representación, sino el funcionamiento del propio mecanismo, puesto de manifiesto en el espacio (escénico) en el que opera. En el mismo funcionamiento radica su sentido, el sentido de la realidad (representada). De ahí que Lyotard afirme que la escenificación, técnica de exclusiones y de desapariciones, que es actividad política por excelencia, y ésta, que es por excelencia escenificación, son la religión de la irreligión moderna, lo eclesiástico de la laicidad15 para precisar a continuación que ya "el problema central no es […] la disposición representativa ni la cuestión, a ella ligada, de saber qué representar y cómo, definir una buena o verdadera representación; sino la exclusión o la forclusión de todo lo que se considera irrepresentable porque no recurrente"16, es decir, de todo lo que queda excluido como no representable, pero que al mismo tiempo determina los limites exteriores de lo que se puede representar, es decir, de lo que se puede conocer, de lo que se entiende como realidad.
La aplicación de este esquema de teatralidad a las obras teatrales ofrece resultados muy diversos, pues la complejidad de este mecanismo puede desarrollarse con finalidades y en direcciones distintas. Frente a niveles de teatralidad fácilmente reconocibles, como los de la farsa, el grotesco o la comedia, donde se exageran los códigos exteriores, con el consecuente procedimiento de vaciado de sus contenidos, o
los procedimientos de metateatralidad, es decir, de puesta en escena explícita de la representación, el siglo XX ha dado lugar a complejas estrategias de teatralidad con una eficacia expresiva que responde a la visión propia de la cultura contemporánea, teatralidades menos evidentes, pero con un efecto de realidad más profundo. Como rasgo característico de las teatralidades más específicas de la escena del siglo XX,
destacan aquellos casos en los que el campo de lo que se oculta, es decir, aquello que se adivina, pero que no se llega ver, se convierte en un interrogante que cuestiona el campo de lo visible, de la superficie de la representación, que es lo que ve el espectador y en donde encuentra proyectada su propia realidad, que queda así también cuestionada desde el escenario de la representación. Esto requiere complejos
procedimientos escénicos, elaborados en el nivel de la materialidad de los lenguajes, es decir, de los movimientos, acciones, gestualidad, plástica, sonoridad, etcétera, teniendo siempre en cuenta que el efecto de verosimilitud ya no radica en el realismo de sus resultados, sino en la realidad de sus mecanismos. Desde que apareció el cine y luego al televisión, los creadores más lúcidos han reconciliado el teatro con su
inevitable carga de falsedad. Su efecto de realidad se ha desplazado a la verdad del mecanismo, es decir, a la realidad que adquiere el proceso de representación, el juego hecho visible de sustituciones, fingimientos y engaños. En el caso de los teatristas más destacados —pensemos en Tadeusz Kantor—, esto ha dado lugar a mundos teatrales con una poderosa capacidad de cuestionar desde su plano poético, desde el espacio
inmediato y real de lo teatral, el mundo de la realidad. En estos casos, ese exceso de materialidad que juega a seducirnos con sus ropajes siempre excesivos nos arroja sobre un vacío que solo se presenta como ausencia. Desde este enfoque de análisis de las estrategias de teatralidad, puede entenderse la defensa del director argentino Ricardo Bartís de un mundo específicamente escénico, cargado con la energía cercana
y cálida de los cuerpos y la materialidad de la escena, que adquiere una fuerza capaz de desestabilizar la realidad exterior: "Actuar significa atacar el concepto de realidad, de verdad, de existencia"17 (Bartís 2003: 33). La emancipación progresiva de cada uno de los componentes escénicos que forman el plano material de la representación, apunta al espectador como el protagonista por excelencia de esta teatralidad llevada al
extremo, a través de la cual el teatro, como dice Dort, encuentra su vocación última: non de figurer un texte ou d´organiser un spectacle, mais d´être une critique en acte de la signification. Le jeu y retrouve tout son pouvoir. Autant que constrution, la théâtralité est interrogation du sens18. El teatro de la Modernidad, como la propia cultura moderna, se presenta como una reflexión en profundidad sobre la vida, la realidad y la historia en tanto que mecanismos de representación, y en la medida en que iluminan el espacio donde funciona esta maquinaria, abriendo un vacío entre los resultados de la representación, la escena que estamos viendo, y el sentido de aquello que se está haciendo, la identidad de esos actores que obviamente están interpretando, se cuestiona también el sentido de lo real, no para rechazarlo, como se hizo en las vanguardias, sino para someterlo a un constante proceso de revisión, de revisión de verdades y dogmas, de ideologías y discursos con pretensiones de verdad universal. Como los personajes de la creadora española Sara Molina, el teatro y la realidad moderna parecen lanzar una y otra vez una pregunta final de honda condición escénica, no ya el qué somos o qué significa, sino: "¡¡¡¿Dónde estamos?!!!".

Notas:


1 Erika Fischer-Lichte "Theatricality: A Key Concept in Theatre and Cultural Studies", Theatre Research
International 20. 2 (1995), pp. 85-89 y "From Theater to Theatricality - How to Construct Theatre",
Theatre Research International 20.2 (1995), pp. 97-105; Juan Villegas, "GESTOS 21: De la teatralidad
como estrategia multidisciplinaria", Gestos 21 (1996), pp. 7-19. (Monographic Issue "Theatricality as
Multidisciplinary Strategy"); Eli Rozik "Is the Notion of 'Theatricality' Void?", Gestos 30 (noviembre
2000), pp. 11-30; Tracy C. Davies y Thomas Postlewait, "Theatricality: An Introduction", en Tracy C.
Davis y Thomas Postlewait, eds., Theatricality, Cambridge, Cambridge University Press, 2003, pp. 1-39.
2 Joachim Fiebach, "Theatralitätsstudien unter kulturhistorisch-komparatistischen Aspekten", en Joachim
Fiebach y Wolfgang Mühl-Benninghaus, eds., Spektakel der Moderne. Bausteine zu einer Kulturgeschichte
der Medien und des darstellenden Verhaltens, Berlin, Vistas, 1996, pp. 9-68; Marvin Carlson, Performance:
A Critical Introduction, London / New York, Routledge, 1996. 1996;Óscar Cornago Pensar la teatralidad.
Miguel Romero Esteo y las estéticas de la Modernidad, Madrid, Fundamentos/RESAD, 2003; 17-34.
3 Véanse sus artículos incluidos en Josette Féral, Jeannette Laillou Savona y Edward A. Walker, eds.,
Théâtralité, écriture et mise en scène, Québec, Éditions Hurtubise HMH, 1985 y su Teatro, teoría
práctica: más allá de las fronteras, Buenos Aires, Galerna, 2004.
4 Juan Villegas, ob. cit. y Para la interpretación del teatro como construcción visual, Irvine/California,
Gestos, 2000.
5 Erika Fichte-Lichte, ob. cit.
6 Joachim, Fiebach, ob. cit.
7 Helga Finter, "Experimental Theatre and Semiology of Theatre: The Theatricalization of Voice",
Modern Drama (1983), pp. 501-517 y "¿Espectáculo de lo real o realidad del espectáculo?. Notas sobre la
teatralidad y el teatro reciente en Alemania", Teatro al Sur. Revista Latinoamericana 25 (octubre 2003),
pp. 29-38.
8 Óscar Cornago, "La teatralidad como paradigma de la Modernidad: Una perspectiva de análisis comparado de los sistemas estéticos en el siglo XX", Hispanic Research Journal 6. 2 (junio 2005b), p. 155-170.
9 Óscar Cornago, Pensar la teatralidad. Miguel Romero Esteo y las estéticas de la Modernidad, Madrid,
Fundamentos/RESAD, 2003; p. 63-77 y Resistir en la era de los medios: las potencias de lo falso,
Madrid/Francfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2005a.
10 Jean Baudrillard [1990], La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenómenos extremos, Barcelona,
Anagrama, 1991. (1990, p.54).
11 idem, p.185.
12 Roland, Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Paris, Éditions du Seuil, 1971;10.
13 Michel Foucault (1966), Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, Madrid, Siglo Veintinuo, 1968.
14 Corinne Enaudeau, [1998], La paradoja de la representación, Buenos Aires, Paidós, 1999.
15 Jean-François Lyotard, [1973], Dispositivos pulsionales, Madrid, Fundamentos, 1981. (1973;p. 60)
16 idem , p. 60.
17 Ricardo Bartís, Cancha con niebla. Teatro perdido: fragmentos (ed. Jorge Dubatti), Buenos Aires, Atuel,
2003; p. 33.

http://www.telondefondo.org/


Nº1-agosto, 2005.

Inclassificáveis


Arnaldo Antunes



que preto, que branco, que índio o quê?

que branco, que índio, que preto o quê?

que índio, que preto, que branco o quê?

que preto branco índio o quê?

branco índio preto o quê?

índio preto branco o quê?

aqui somos mestiços mulatos

cafuzos pardos mamelucos sararás

crilouros guaranisseis e judárabes

orientupis orientupis

ameriquítalos luso nipo caboclos

orientupis orientupis

iberibárbaros indo ciganagôs

somos o que somos

inclassificáveis

não tem um, tem dois,

não tem dois, tem três,

não tem lei, tem leis,

não tem vez, tem vezes,

não tem deus, tem deuses,

não há sol a sós

aqui somos mestiços mulatos

cafuzos pardos tapuias tupinamboclos

americarataís yorubárbaros.

somos o que somos

inclassificáveis

que preto, que branco, que índio o quê?

que branco, que índio, que preto o quê?

que índio, que preto, que branco o quê?

não tem um, tem dois,

não tem dois, tem três,

não tem lei, tem leis,

não tem vez, tem vezes,

não tem deus, tem deuses,

não tem cor, tem cores,

não há sol a sós

egipciganos tupinamboclos

yorubárbaros carataís

caribocarijós orientapuias

mamemulatos tropicaburés

chibarrosados mesticigenados

oxigenados debaixo do sol

Philosophie et nouveau théâtre



Patrice Pavis

Philosophy has been in demand during the whole history of theatre. In the last fifty years the following theories have been used: Marxism and dramaturgical analysis, critical theory, structuralism, deconstruction, hermeneutics, semiotics, phenomenology. They all for their part have provided us with important insights for the study of theatre. Recently, two important questions have been raised: performativity and aesthetic experience. In a certain reversal of perspective theatre has become a way of challenging philosophy and leading to new views of performance. A few photos are described in order to illustrate the way philosophy has been influential for the development of contemporary performance.

Chaque nouvelle mise en scène, chaque texte dramatique fraîchement écrit, chaque expérience théâtrale originale nous oblige à repenser le monde, à le reconstruire par l’imagination. Pour construire cet objet minuscule ou dérisoire, ce monde en miniature, nous devons le ramener au nôtre et donc réfléchir (à) ce monde. La philosophie n’est pas loin. Elle s’est d’ailleurs depuis toujours intéressée de près au théâtre, même si, avec Platon par exemple, c’était pour bannir les poètes de la cité, ou avec Aristote pour se méfier du jeu de la représentation.

Il y a longtemps que la philosophie ne se demande plus si le théâtre est littérature ou art autonome, s’il peut représenter le monde, corriger les mœurs,ou bien encore si l’acteur ou le dramaturge est nécessairement, comme l’affirmait Nietzsche, capable d’ « assister soi-même à sa propre métamorphose et agir dès lors comme si l’on était effectivement entré dans un autre corps, dans un autre personnage » (Naissance de la tragédie, §8, p.60). Nous sommes à présent bien éloignés de la suspicion des penseurs grecs, des pères de l’Eglise et des scénophobes de tous poils. Loin donc des grandes questions de la philosophie. Mais le besoin de philosophie demeure ! Pourquoi ?

Le besoin de philosophie :

Est-ce parce que la philosophie nous aide à mieux comprendre la pratique contemporaine du théâtre et de la performance ? Au-delà d’une réflexion normative sur la manière dont le théâtre est censé imiter les actions humaines ou corriger les mœurs, on constate l’utilité de la philosophie dans l’usage quotidien du théâtre du point de vue des créateurs comme de celui des spectateurs. Au-delà des grandes questions sur l’origine et l’essence du théâtre, après les grandes révolutions des sciences humaines des années 1950 à 1970, la philosophie semble s’être fragmentée en une longue série de théories souvent contradictoires et fermées sur elles-mêmes. A chaque époque, à chaque moment historique correspond une philosophie dominante, laquelle s’explicite en diverses théories, voire méthodologies.

• Le marxisme fournit dans les années 1950 et 60 une armature à l’analyse dramaturgique des pièces et des spectacles, analyse inspirée du brechtisme.

• L’école de Francfort (Horkheimer, Adorno, Habermas) prolonge les études marxistes. La réception américaine de la Critical Theory incite à critiquer l’idéologie des œuvres, à examiner leur potentiel émancipateur, tout en critiquant sans trêve ses présupposés et la situation dans laquelle elle est employée. Malheureusement, les gens de théâtre y font fait très peu appel, en dépit de l’intérêt de montrer combien les perceptions fausses du lecteur comme du spectateur sont liées à leur emprisonnement cognitif autant qu’idéologique.

• Le structuralisme, dans les années 1960, puis la sémiologie vers 1970-1980, s’appliquent bien à la mise en scène considérée comme système clos et cohérent.

• Par opposition, et quasi simultanément, la déconstruction d’un Derrida, le poststructuralisme et la Théorie Critique qui en découlent, notamment aux Etats-Unis, deviennent un bon outil pour décrire la performance et les pratiques scéniques, lesquelles prennent parfois le nom de « théâtre postdramatique » (Lehmann, 1999).

• La sociocritique, la psychocritique, à la suite des travaux de Goldmann et Mauron, fournissent de précieux modèles d’analyse, trop vite abandonnés

• L’herméneutique d’un Gadamer ou d’un Ricoeur permet d’assouplir les analyses en prenant en compte les attentes du lecteur ou spectateur. La Rezeptionstheorie (théorie de la réception) allemande d’un Jauss ou d’un Iser, systématise l’horizon d’attente du public et établit la suite des concrétisation d’une même œuvre par une série de moments historiques ou de mises en scène.

• La phénoménologie, inspirée de Husserl et de Merleau-Ponty, appliquée au théâtre par Bert States (1987) ou Stan Garner (1994), nous montre la manière dont le spectateur reçoit et traite l’objet esthétique.

Le déplacements des grandes questions

Ces théories continuent à évoluer et donc à influencer à des degrés divers la manière de penser le théâtre. Elles sont cependant souvent « dépassées », ou « survolées », par deux tendances actuelles de la théorisation : la performativité et l’expérience esthétique.

*La théorie linguistique des performatifs, appliquée à la littérature et aux sciences humaines, insiste sur l’action produite par toute énonciation. Qu’il s’agisse de l’identité sexuelle (le rôle sexuel comme acte performatif), gestuelle pour l’acteur ( la gestualité soumise aux mêmes techniques corporelles et esthétiques) ou sociale (les conventions réglant la communication), les performatifs structurent la vie sociale en repérant les actions accomplies à tous les niveaux du comportement humain. D’où le schisme depuis une trentaine d’années entre « theatre studies » et « performance studies »

* L’expérience esthétique du spectateur est censée être le but ultime de l’œuvre d’art, ce qui déplace vers le récepteur le gros des troupes théoriques. Il est vrai que beaucoup d’œuvres récentes dans les arts plastiques ou scéniques exigent du spectateur une activité et une inventivité, pour ne pas dire une patience, que l’oeuvre classique, avec ses règles strictes n’avait pas rendues nécessaires. Cette expérience engage donc le spectateur, y compris sur le plan éthique, puisqu’il doit répondre de l’impact de l’œuvre sur la collectivité. La théorie ou la philosophie ne nous disent toutefois pas comment formaliser et systématiser cet acte réceptif. Souvent l’expérience de la perception est désarmée lorsqu’elle doit mettre en mots ce que le sujet éprouve en affects et en sensations. Il est alors tentant de ramener le texte ou la mise en scène à quelque chose d’ineffable, d’imperceptible, voire de postdramatique : manière de repousser à plus tard sa définition ou sa saisie philosophique.

Renversement de la perspective

La question est de savoir s’il existe aujourd’hui une philosophie, ou même simplement une théorie, qui permette de rendre compte de l’avènement du théâtre postdramatique et de l’élargissement du théâtre occidental à d’autres formes. Il faudrait nous mettre en quête d’une philosophie qui nous offre de nouveaux modèles d’intelligibilité de l’objet « (cultural) performance ». Au-delà d’une philosophie cartésienne du sujet, ou hégélienne de la dialectique historique, le modèle cognitiviste de Lakoff et Johnson (1999) tente de dépasser le dualisme du corps et de l’esprit ; il propose un mode de pensée qui n’oppose plus le sensible et l’intelligible, le percept et le concept, la matérialité concrète et la compréhension abstraite. La mise en scène, et avec elle tout objet spectaculaire ou performatif non identifié, instaure précisément une médiation entre l’abstraction de la philosophie et le concret de l’oeuvre plastique ou gestuelle.

Quel que soit le respect qu’on porte à la philosophie et à tout ce qu’elle éclaire de la création théâtrale, il faut à présent se demander si, inversement, la pratique théâtrale ne nous aide pas à faire aussi une nouvelle expérience de la philosophie, si le travail de l’écriture dramatique ou de la scène ne débouche pas sur quelque inespérée « illumination » philosophique !

On sait que les philosophes, au moins depuis les Lumières, ont souvent été à la fois des littérateurs ou des dramaturges, pratiquant les deux genres avec un égal bonheur (qu’on pense à Diderot, Voltaire ou Schiller). Mais la séparation de corps restait de rigueur, car c’est seulement avec des essayistes comme Blanchot ou Derrida que littérature et philosophie se sont interpénétrées. Les gens de théâtre ont été plus timides, les discours passant pour trop éloignés et mutuellement exclusifs. L’écriture dramatique de philosophes comme Sartre ou Camus reste trop esclave du message à faire passer pour qu’on puisse parler d’une recherche de contenus philosophiques à partir d’expériences dramatiques. En revanche, avec des auteurs comme Beckett ou Novarina, Handke ou Jelinek, la recherche littéraire et dramatique aboutit à une réflexion sur le sens ou l’absurde, à une remise en cause d’un principe philosophique. Un auteur comme Koltès qui passe à tort pour un peintre de la vie des marginaux, teste dans une pièce comme Dans la solitude des champs de coton le principe hégélien de la dialectique, de la contradiction et de l’identité des consciences. Il pousse la déconstruction jusqu’à parodier la disputatio philosophique ou théologique en employant des arguments aussi vides que flamboyants dans l’usage de la théorie. Comment mieux dire la réification, la marchandisation des relations humaines ?

A fortiori, la performance, au sens de Performance art des années 1950 et 60 se donnait comme tâche de contredire et de provoquer des certitudes esthétiques et philosophiques (la représentation, l’identification, la mimèsis notamment). Même sans la radicalité de leurs aînés, beaucoup de metteurs en scène se donnent pour but, parfois sans le savoir et par pure intuition, de faire découvrir grâce à la forme théâtrale une vérité ou une hypothèse philosophique. Ainsi la Digital Performance lance un défi aux notions de présence, d’identité, de personne. Quoi qu’elle raconte, elle ne manque pas de rendre le public attentif à ces notions, le forçant à réévaluer ses certitudes. Ou bien l’écriture dramatique dite chorale : elle détourne le principe de l’échange dialogique, elle produit également un effet inattendu en pulvérisant la notion de sujet ou de locuteur, en ouvrant le texte à des échos innombrables, pas seulement sous-textuels et psychologiques (comme chez Tchékhov), mais polyphoniques et indécidables Se trouve ainsi posée la question de la mobilité du sens, de son espacement quasi derridien. Dans tous ces exemples on retrouve ce procédé de la déconstruction selon le philosophe français : seule la pratique textuelle ou scénique est en mesure de donner une image de ce procédé philosophique si fréquent et aussi difficile à définir qu’un Koan chinois.

Ira-t-on jusqu’à affirmer que le théâtre de recherche provoque toujours la philosophie, la fait avancer ? Serait-ce une trop grande prétention de sa part ? Peut-être pas si l’on admet l’hypothèse de l’apparition depuis la modernité d’un discours hybride, fait de littérature, de théâtre, de théorie critique et d’essai philosophique. Si la mise en scène est non seulement un réglage du sens, mais un « dérèglement des sens », elle est alors un système provisoire, fluctuant, saisi instantanément par un collectif d’artistes pour un collectif de spectateurs. En essayant plusieurs « solutions », elle révèle quelques principes de sa construction, et donc des clés philosophiques qui en retour aideront à l’ouvrir. Ainsi donc la philosophie n’est pas seulement nécessaire aux spectateurs pour intégrer ces savoirs hétérogènes, mais elle a besoin, pour bouger, de la création fictionnelle ou de l’essayage de la mise en scène, et de la création artistique.

Entre philosophie et théâtre, la dispute éternelle ne fait pourtant que commencer.

Bibliographie

GARNER, S. 1994. Bodied Spaces, Phenomenology and Performance in Contemporary Drama. Ithaca : Cornell University Press.
JAUSS , H.-R. 1977. Asthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. München : Fink Verlag.
LAKOFF , G. / JOHNSON, M. 1999. Philosophy in the Flesh. Basic Books.
LEHMANN , Hans Th. 1999. Postdramatisches Theater. Frankfurt: Verlag der Autoren.
NIETZSCHE , F. 1977. Naissance de la tragédie. Paris : Gallimard.
STATES, B. 1987 Great Reckonings in little rooms, Berkeley : University of California Press.

Subjetividade Antropofágica


Suely Rolnik

Publicado em : Subjetividade Antropofágica / Anthropophagic Subjectivity. In: HERKENHOFF, Paulo e PEDROSA, Adriano (Edit.). Arte Contemporânea Brasileira: Um e/entre Outro/s, XXIVa Bienal Internacional de São Paulo. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1998. P. 128-147. Edição bilíngüe.

Mundo hoje: oceano infinito, agitado por ondas turbilhonares – fluxos variáveis sem totalização possível em territórios demarcáveis, sem fronteiras estáveis, em constantes rearranjos. De acordo com alguns, um segundo dilúvio2 – só que desta vez as águas nunca mais irão baixar, nunca mais haverá terra à vista, as arcas são muitas e flutuam para sempre, lotadas de noés também muitos e de toda espécie. Nunca mais os pés pousarão na paisagem estável de uma terra firme: habituar-se a “navegar é preciso”3, sem um norte fixo, como ponto de vista geral sobre esta superfície tumultuada e movente. Não há mais apenas uma forma de realidade com seu respectivo mapa de possíveis. Os possíveis agora se reinventam e se redistribuem o tempo todo, ao sabor de ondas de fluxos, que desmancham formas de realidade e geram outras, que acabam igualmente dispersando-se no oceano, levadas pelo movimento de novas ondas.

Subjetividades hoje: arrancadas do solo, elas tem o dom da ubiqüidade – flutuam ao sabor das conexões mutáveis do desejo com fluxos de todos os lugares e todos os tempos, que transitam simultâneos pelas ondas eletrônicas. Filtro singular e fluido deste imenso oceano também fluido. Sem nome ou endereço fixo, sem identidade: modulações metamorfoseantes num processo sem fim, que se administra dia a dia, incansavelmente.

O estranhamento toma conta da cena, impossível domesticá-lo: desestabilizados, desacomodados, desaconchegados, desorientados, perdidos no tempo e no espaço – é como se fôssemos todos homeless, “sem casa”. Não sem a casa concreta (grau zero da sobrevivência em que se encontra um contingente cada vez maior de humanos), mas sem o “em casa” de um sentimento de si, ou seja sem uma consistência subjetiva palpável – familiaridade de certas relações com o mundo, certos modos de ser, certos sentidos compartilhados, uma certa crença. Desta casa invisível, mas não menos real, carece toda a humanidade globalizada.

Vozes em todas as línguas, de todos os cantos da terra, de todos os especialistas e também dos não especialistas, embaralham-se numa conversa infinita, entre aflita e excitada, em torno de uma mesma pergunta: nos tornamos de fato homeless, todos? A casa  subjetiva dissolveu-se, desmoronou, desapareceu? onde está a identidade? como recompor uma identidade neste mundo onde territórios nacionais, culturais, étnicos, religiosos, sociais, sexuais perderam sua aura de verdade, desnaturalizaram-se irreversivelmente, misturam-se de tudo quanto é jeito, flutuam ou deixam de existir? Como reconstituir um território neste mundo movediço? Como se virar com esta desorientação? Como reorganizar algum sentido? Como fazer surgir zonas francas de serenidade? E este coro transnacional oscila em variações sobre o tema compostas por posições afetivas que vão da deslumbrada à apocalíptica. Esperança ou desesperança, tanto faz: pólos de uma posição moralista que naturaliza um sistema de valor e com ele interpreta, julga e prognostica o que se passa – final feliz ou fim de tudo.

Um outro tipo de voz, no entanto, destoa nitidamente deste tom teleológico. Seu timbre não expressa julgamento nem drama, mas a vibração dos movimentos do mundo onde ela é entoada, transmitindo a sensação de que este mundo de agora não é nem melhor, nem pior do que outros. Como qualquer outro, é singular, com seus problemas próprios, suas maneiras de afirmar a vida e também de deteriorá-la, seus territórios em vias de desaparecimento, outros esboçando-se, os quais pedem cartografias de sentido que os tornem inteligíveis, fortalecendo sua tomada de consistência. Nesta faixa de sintonia, pode-se captar uma voz que vem do Brasil, voz muito antiga na tradição desse país, que em algum momento recebeu o nome de “antropofágica”.

A inspiração da noção de antropofagia vem da prática dos índios tupis que consistia em devorar seus inimigos, mas não qualquer um, apenas os bravos guerreiros. Ritualizava-se assim uma certa relação com a alteridade: selecionar seus outros em função da potência vital que sua proximidade intensificaria; deixar-se afetar por estes outros desejados a ponto de absorvê-los no corpo, para que partículas de sua virtude se integrassem à química da alma e promovessem seu refinamento.

Nos anos 30, a antropofagia ganha no Brasil um sentido que extrapola a literalidade do ato de devoração praticado pelos índios. O assim chamado Movimento Antropofágico4 extrai e reafirma a fórmula ética da relação com o outro que preside este ritual, para fazê-la migrar para o terreno da cultura. Neste movimento, ganha visibilidade a presença atuante desta fórmula num modo de produção cultural que se pratica no Brasil desde sua fundação. 

A cultura brasileira nasce sob o signo de uma multiplicidade variável de referências e sua mistura. No entanto, também desde o nascimento, muitas são as estratégias do desejo face à mistura, distintos graus da exposição à alteridade que esta situação intensifica.

A elite fundadora, diferentemente de outros países da América, como é fundamentalmente o caso dos Estados Unidos, tem seus interesses marcados pela persistência de sua condição de européia e, por isso, tal elite não investe na construção de um “em casa” em terras brasileiras. O corpo é como que separado da experiência, anestesiado aos efeitos do convívio de heterogêneos e, portanto, surdo à exigência de criação de sentido para os problemas singulares que se delineiam nesta exposição. A tendência que se mantém hegemônica desde então é a de consumir cultura européia, cartografias de sentido que, além de terem sido produzidas no contexto de uma experiência de não mistura, são desencarnadas da experiência sensível, porque forjadas sob a égide do racionalismo. Ora, em seu transplante para o Brasil, tais cartografias culturais são consumidas a-criticamente sem levar em conta as necessidades de sentido que se colocam no novo contexto, o que as torna duplamente desencarnadas. Puros jogos arrogantes de erudição e inteligência resultando em repetições estéreis e num “em casa” deselegante, porque vazio de sentido e desvitalizado. É o tal “lado doutor, o lado citações, o lado autores conhecidos”5 com seu “tédio especulativo”6, de que nos fala Oswald de Andrade – uma espécie de superego bacharelesco agindo contra o pensamento.

Já a cultura popular se produz tradicionalmente a partir da exposição a este outro variado com o qual se é cotidianamente confrontado, exposição forçada pela necessidade de constituir no novo país um território de existência, um “em casa” feito da consistência do que é realmente vivido – uma questão de sobrevivência psíquica. O resultado é uma estética viçosa, irreverente e inventiva. Uma imagem conhecida é o culto de Iemanjá no reveillon das praias brasileiras. Devorada na mistura local, a deusa africana, como escreve Darcy Ribeiro,

...transformou-se totalmente e foi parar no 1o de janeiro substituindo o velho e ridículo Papai Noel barbado comendo frutas européias secas, arrastado num carro puxado por veados, pela primeira santa que fode e para quem se pede não a cura mas um amante carinhoso ou que o marido bata menos 7.

Esta produção se faz totalmente à margem da cultura oficial local, que a desqualifica ou, na melhor das hipóteses, a folcloriza, evitando assim qualquer perigo de 4 contaminação disruptiva. A única relação possível é enquanto patrocinador paternalista, figura que encobre o fechamento defensivo e permite livrar-se da má-consciência. Uma terceira tradição, no entanto, insinua-se entre estes dois campos, na qual borra-se a fronteira discriminatória que os separa, promovendo uma contaminação geral não só entre erudito e popular, nacional e internacional, mas também entre arcaico e moderno, rural e urbano, artesanal e tecnológico. Toma corpo um “em casa” que encarna toda a heterogeneidade dinâmica da consistência sensível de que é feita a subjetividade de qualquer brasileiro, a qual se cria e recria como efeito de uma mestiçagem infinita – nada a ver com uma identidade. O Movimento Antropofágico explicita esta posição, dando-lhe visibilidade retrospectiva, mas sobretudo dignidade para afirmá-la no presente. Uma das principais palavras de ordem deste movimento, reiterada em seus dois Manifestos, propõe: “contra o gabinetismo, a prática culta da vida” 8; “contra todos os importadores de consciência enlatada, a existência palpável da vida” 9.

Os criadores que se colocam nesta posição se dão o direito de construir os próprios problemas. Para isso incorporam o banal à sua maneira, e afirmam a exuberância dessa estética irreverente que impregna o cotidiano brasileiro no interior do sistema oficial da cultura. Eles não só injetam doses desta estética na cena artística, mas ainda intensificam sua irreverência ao misturá-la com os mais atuais e sofisticados repertórios eruditos dos assim chamados “centros hegemônicos”, que tendem a reinar sozinhos na cultura dominante no Brasil, desvinculados de qualquer trabalho do pensamento. Hélio Oiticica assim refere-se a esta atitude:

O QUE IMPORTA: a criação de uma linguagem. O destino da Modernidade do Brasil, pede a criação desta linguagem, as relações, deglutições, toda a fenomenologia deste processo (com inclusive as outras linguagens internacionais), pede e exige (sob pena de se consumir num academismo conservador, não o faça) essa linguagem: o conceitual deveria submeter-se ao fenômeno vivo, o deboche ao “sério”: quem ousará enfrentar o surrealismo brasileiro?

Quem sou eu para determinar qual e como será esta linguagem? Ou será ou nada (conservação-diluição)? Sei lá. A diluição está aí – a convi-conivência (doença típica brasileira) parece consumir a maior parte das idéias – idéias? Frágeis e perecíveis, aspirações ou idéias? Assumir uma posição crítica: a aspirina ou a cura?

Ou a curra ao paternalismo, à inibição, à culpa.10 5

O banquete antropofágico é feito de universos variados incorporados na íntegra ou somente em seus mais saborosos pedaços, misturados à vontade num mesmo caldeirão, sem qualquer pudor de respeito por hierarquias a priori, sem qualquer adesão mistificadora. Mas não é qualquer coisa que entra no cardápio desta ceia extravagante: é a fórmula ética da antropofagia que se usa para selecionar seus ingredientes deixando passar só as idéias alienígenas que, absorvidas pela química da alma, possam revigorá-la, trazendo-lhe linguagem para compor a cartografia singular de suas inquietações. A estratégia antropofágica dá lugar a pelo menos três operações que vale a pena destacar.

A primeira consiste no abastardamento da cultura das elites e, indiretamente, da cultura européia como padrão. Nem reposição submissa e estéril, nem oposição que mantém aquela cultura como referência: há um radical deslocamento da idéia de “centro”. O suposto poder de generalização deste ou de qualquer outro modelo é ignorado, já que todo e qualquer universo cultural é investido como coágulo provisório de linguagem, selecionado num processo experimental e singular de criação de sentido, da mesma forma aliás que o próprio universo indígena ou africano.

Esta liberdade de investir apenas o que interessa num sistema de pensamento, foi provavelmente gerada no contexto mestiço que marca o país desde a fundação, o qual exige este tipo de liberdade para que territórios de existência possam ganhar corpo. Outros dois fatores talvez tenham contribuído igualmente para isso. O fato de que a cultura européia consumida nos trópicos não funciona como cartografia de um território próprio, faz com que desenvestí-la ou investí-la apenas em parte não traga um perigo de desterritorialização tão brutal, como seria o caso para um europeu, sendo assim menos ameaçador. Além disso, no momento em que eclode o Movimento Antropofágico, a noção de cultura centrada na supremacia da Europa e do estilo de vida burguês já havia sofrido o choque da primeira guerra mundial e os efeitos da crítica efetuada pela intelectualidade européia, que buscou no primitivo uma saída de sentido. Isto prepara o terreno para as idéias da antropofagia e legitima a crítica à imitação bacharelesca da cultura francesa.

Para alguns, o Movimento Antropofágico persistiu na posição subalterna, pois nada mais fez do que assumir o primitivo idealizado, este Outro utópico que a crítica européia produziu naquele momento. O “não europeu” continuaria assim discriminado como exótico, o único que teria mudado é que de desqualificado passa a enaltecido. Esta 6 interpretação parece ignorar que a força da Antropofagia é justamente a afirmação irreverente da mistura que não respeita qualquer espécie de hierarquia cultural a priori, já que para este modo de produção de cultura todos os repertórios são potencialmente equivalentes enquanto fornecedores de recursos para produzir sentido, e é só isto o que conta. Como escreve Darcy Ribeiro:

A colonização no Brasil se fez como esforço persistente de implantar aqui uma europeidade adaptada nesses trópicos e encarnada nessas mestiçagens. Mas esbarrou, sempre, com a resistência birrenta da natureza e com os caprichos da história, que nos fez a nós mesmos, apesar daqueles desígnios, tal qual somos, tão opostos a branquitudes e civilidades, tão interiorizadamente deseuropeus como desíndios e desafros.11

Assim o índio ou o negro não são investidos como humanidade boa, portadora de uma verdade, a ser engolida, contrapontos ao europeu, que seria a humanidade má, distante da verdade, a ser vomitada. Como escreve Darcy Ribeiro, os brasileiros são “tão deseuropeus, como desíndios e desafros”12, pois o critério de seleção para o ritual antropofágico na cultura não é o conteúdo de um sistema de valor tomado em si, mas o quanto funciona, com o que funciona, o quanto permite passar intensidades e produzir sentido. E isto nunca vale para um sistema como um todo, mas para alguns de seus elementos, que se articulam com elementos de outros sistemas, perdendo assim qualquer conotação identitária.

Entrevê-se aqui uma segunda operação que a estratégia antropofágica viabiliza: o exercício de criação de cultura não tem a ver com significar, explicar ou interpretar para revelar verdades. A verdade, segundo o Manifesto Antropófago, “é mentira muitas vezes repetida”. Fazer cultura antropofagicamente tem a ver com cartografar: traçar um mapa de sentido que participa da construção do território que ele representa, da tomada de consistência de uma nova figura de si, um novo “em casa”, um novo mundo. “Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros.” – insiste sete vezes seguidas o mesmo Manifesto. É da vizinhança paradoxal entre heterogêneos, feita de acordos não resolvidos e não remetidos a uma totalidade, que emana o sentido: roteiro, cartografia dos movimentos sociais reais, efeito crítico. Qualquer experimentação pragmática, seja ela 7 mais ou menos bem sucedida, vale mais do que a imitação estéril de modelos. De novo, Hélio Oiticica:

Não existe “arte experimental” mas o experimental, que não só assume a idéia de modernidade e vanguarda, mas também a transformação radical no campo dos conceitos-valores vigentes: é algo que propõe transformações no comportamento-contexto, que deglute e dissolve a coni-convivência. No Brasil, portanto, uma posição crítica universal permanente e o experimental são elementos construtivos. Tudo o mais é diluição na diarréia.13

Uma terceira operação resulta das duas anteriores: o desmanchamento, já nos anos 20, da divisão do mundo entre “colonizados” e “colonizadores”. Se naquele momento este desmanchamento mal começava a se esboçar, hoje, na era do neoliberalismo globalizado, definitivamente tais figuras não cabem mais. O eixo de relações de força deslocou-se de terreno e mudou suas figuras. Os pares que definiam o conflito político na modernidade se embaralharam. Já não se trata mais de uma soberania do tipo colonial: a potência hegemônica não enfrenta mais seu Outro, não há mais exterioridade, pois ela estende progressivamente suas fronteiras até abarcar o conjunto do planeta.

Uma quarta operação ainda é que a cultura produzida no Brasil torna-se uma linha de fuga da cultura européia e não mais reposição submissa e estéril, nem simples oposição que mantém aquela cultura como referência. A árvore do saber ocidental transplantada para a América tropical deixa de ser árvore, no sentido de ter sua estrutura e sua evolução previamente definidas por um programa transcendental. Investida não em sua totalidade, mas como elemento de um processo infinito de criação, no qual é conectada a universos de referência alienígenas, ela passa a integrar uma evolução imprevisível, imanente ao próprio processo, no qual a estrutura se redefine permanentemente.

Esta estratégia do desejo definida pela justaposição irreverente que cria uma tensão entre mundos que não se roçam no mapa oficial da existência, que desmistifica todo e qualquer valor a priori, que descentraliza e torna tudo igualmente bastardo – esta estratégia do desejo põe em funcionamento um modo de subjetivação que chamarei de “antropofágico”.

Numa primeira aproximação, restrita ao visível, a subjetividade antropofágica define-se por jamais aderir absolutamente a qualquer sistema de referência, por uma plasticidade para misturar à vontade toda espécie de repertório e por uma liberdade de 8 improvisação de linguagem a partir de tais misturas. No entanto, para um olhar mais arguto, que capta o invisível, a antropofagia atualiza-se segundo diferentes estratégias do desejo, movidas por diferentes vetores de força, que vão de uma maior ou menor afirmação da vida até sua quase total negação. Eles se distinguem basicamente pelo modo como a subjetividade conhece e rastreia o mundo, por aquilo que move sua busca de sentido e pelo critério de que se utiliza para selecionar o que será absorvido para produzir este sentido. Atualizado em seu vetor mais ativo, o modo antropofágico de subjetivação em sua face invisível funciona segundo algumas características essenciais.

Antes de mais nada, este modo depende de um grau significativo de exposição à alteridade: enxergar e querer a singularidade do outro, sem vergonha de enxergar e de querer, sem vergonha de expressar este querer, sem medo de se contaminar, pois é nesta contaminação que a potência vital se expande, carregam-se as baterias do desejo, encarnam-se devires da subjetividade: a fórmula tupi. Este tipo de relação com a alteridade produz no corpo uma alegria – “a prova dos nove”, segundo afirma duas vezes o Manifesto Antropófago 14, prova da pulsação de uma vitalidade.

Esta capacidade depende de uma segunda característica do modo antropofágico de subjetivação atualizado em seu vetor mais ativo: um certo estado do corpo, em que suas cordas nervosas vibram a música dos universos conectados pelo desejo; uma certa sintonia com as modulações afetivas provocadas por esta vibração; uma tolerância à pressão que tais afetos inusitados exercem sobre a subjetividade para que esta os encarne, recriando-se, tornando-se outra. É provavelmente isto que Lygia Clark chamava de “estado de arte sem arte” e Hélio Oiticica de “estado de invenção” 15.

Este tipo de relação com a alteridade distingue-se de outros bastante comuns nas subjetividades contemporâneas, que correspondem a diferentes formas de narcisismo. Para ficar apenas num exemplo, lembremos da sexualidade politicamente correta inventada pelo calvinismo norte-americano contemporâneo: liberação de uma diversidade de formas de relação erótica, sendo porém cada uma tomada como identidade, catalogada como novo direito civil, com carimbo do Estado que a empalha, breca os devires que ela provocaria, impede a invenção de novos mundos – em suma, deserotiza. Embora o respeito civil pelo outro seja o mínimo que se espera numa sociedade democrática, ficar apenas nisso por pudor de querer a alteridade, de expressar este querer e se deixar afetar, redunda numa 9 reiterada reafirmação de si mesmo: um “narcisismo cidadão”. Nesta estratégia de relação com o outro, o corpo tem grandes chances de ser reprovado na prova dos nove da alegria.

Uma terceira característica do modo antropofágico exercido em seu vetor mais ativo é que aquilo que dá liga para formar um “em casa”, isto é aquilo que funciona como operador da consistência subjetiva, é a errancia do desejo que vai fazendo suas conexões guiado predominantemente pelo ponto de vista da vibratibilidade do corpo e sua vontade de potência. Um critério ético de seleção das escolhas – de novo, a fórmula tupi. Não seria isso o que Oswald de Andrade chamou de “sentimento órfico”, ou “sentimento religioso sem transcendência ou ateísmo com Deus”? Num dos Manifestos, Oswald escreve que a Antropofagia é governada pela lei de um “deus de caravana metamorfoseado em deus de caravela”, que esta seria “a única lei do mundo”16, segundo outro participante do movimento, “a menos transcendental das leis”17.

A lei antropofágica do deus da caravana errante é imanente ao movimento do desejo. Já a lei do deus da caravela, lei das potências católicas que colonizaram o país, é um deus sedentário que transcende a errancia do desejo duplamente: em sua origem e, de novo, em sua transplantação não problematizada para um contexto totalmente diverso.

A diferença entre os dois tipos de lei reside na estratégia a que obedece a construção da “casa subjetiva”: quando comandada por uma lei que lhe é imanente, a construção se orientará pelas intensidades produzidas no corpo vibrátil, ou seja a configuração do mundo tal como se apresenta no corpo – um conhecimento por vibração e contaminação. Já quando é regida por uma lei transcendente, esta impõe ao desejo imagens extrínsecas a seu movimento, como programa a priori a ser obedecido – um conhecimento por representação e imitação.

Por baixo do rosto oficial de uma subjetividade comandada pela lei de um deus de caravela, que mimetiza o rosto branco europeu fora de contexto, afirma-se aqui o rosto quente e cambiante de uma subjetividade mestiça nascida da exuberante variedade de universos que compõem as condições locais.

Quando é uma lei transcendente que rege a formatação da subjetividade, o operador de consistência é a mente, guiada pelo ponto de vista do ego e sua vontade de completude, estabilidade, eternidade. Alucinação de uma transcendência que arranca o 10 desejo de sua imanência produtiva e o submete à falta, a qual passa a ser o motor de seu movimento. Um critério narcísico rege as escolhas.

Uma quarta característica é o tipo de subjetividade que assim se constitui: singularidade impessoal, todo aberto disperso nas múltiplas conexões do desejo no campo social e que emerge entre os mundos agenciados. Enquanto que a subjetividade regida por um princípio identitário-figurativo consiste na pessoalidade de um eu, individualidade murada, presa a suas vivências psíquicas e comandada pelo medo de se perder de si.

Uma quinta característica ainda é o modo em que emerge este tipo de subjetividade: sua gênese se faz por alianças e contágios, um rizoma infinito que muda de natureza e rumo ao sabor das mestiçarias que se operam na grande usina de nossa antropofagia cultural. Gênese distinta daquela de uma subjetividade identitário-figurativa que se faz por filiação, promovendo a fantasia de uma evolução linear e o compromisso aprisionador com um sistema de valores assumido como essência a ser perpetuada e reverenciada.

No entanto, a mesma não adesão absoluta a qualquer sistema de referência, seja ele qual for, a mesma plasticidade para misturá-los à vontade, a mesma liberdade de improvisação de linguagem a partir das misturas – não adesão, plasticidade e liberdade de improvisação que definem o modo antropofágico de subjetivação em sua face visível – podem constituir um tipo de subjetividade em que, no invisível, não esteja presente nenhuma das características anteriormente evocadas. Quando isto acontece estamos diante de uma antropogafia atualizada em seu vetor mais reativo. Esta se diferencia fundamentalmente pela ausência do critério ético comandando as conexões do desejo e a criação de sentido, substituído neste caso por um critério narcísico. É a fórmula que se deturpa, sobrando a carcaça de certos procedimentos sem o recheio do corpo como bússola, corpo que conhece por vibração e contaminação e não apenas por representação, corpo cujas escolhas são comandadas pela vida em sua vontade de afirmação. Não será este vetor que um dos Manifestos chama de “baixa antropofagia”, a definindo como “peste dos chamados povos cultos e cristianizados” e declarando ser exatamente contra ela “que estamos agindo, nós, antropófagos”?18 São fartos no cenário nacional os exemplos deste tipo de atualização do modo antropofágico no cenário brasileiro, este vale-tudo em função dos interesses do ego e não das urgências de criação de sentido colocadas pelo corpo em sua vivência coletiva, corpo em devir, marcado pela alteridade: a construção de edifícios 11 com areia do mar, que como era de se prever, desabam com seus moradores19; a apropriação por um presidente da república de todas as poupanças do país para os cofres do Estado20; as telenovelas, etc. Examinemos este último exemplo, tão integrado ao cotidiano da maioria dos brasileiros.

O enredo da mais prestigiada das telenovelas, que acontece todos os dias às oito da noite na Globo, é uma cartografia bastante fiel dos movimentos políticos, econômicos, sociais, comportamentais que convulsionam o cotidiano da vida coletiva, mas para reinjetar uma promessa de transcendência apaziguadora. É como se todos passassem o dia desesperando-se com as turbulências para acalmar-se à noite, quando a novela coloca em cena estas experiências desetabilizadoras, porém anestesiando o desconforto, domesticando o estranhamento, apagando seu fogo problematizador, fazendo com que tudo pareça voltar ao mesmo. Baixa antropofagia que devora em sua linguagem as mais atualizadas tecnologias de televisão, que tem a liberdade e a inteligência de improvisação para compor uma cena com tudo que se movimenta na ordem do dia, só que sem passar pelo crivo do corpo vibrátil e pelo critério ético para detectar e comprometer-se com aquilo que pede passagem na vida coletiva no encaminhamento do enredo. Este laboratório high tech de modos de ser prêt-à-porter, idealizados de acordo com cada nova situação do mercado, tende a mobilizar uma igual anestesia dos corpos vibráteis dos espectadores e a desmobilizar a força que seu desconforto impulsionaria na direção de criar sentido para os impasses vividos naquele momento da vida social. Isto é notório no modo como são encaminhados os dilemas das relações amorosas no contemporâneo, quase sempre tema privilegiado das novelas. É surpreendente a atualidade da cartografia que a novela traça dos terremotos que tem agitado este campo. No entanto, isto sempre se acompanha de uma reinjeção de doses cavalares de amor romântico que legitima a insistência teimosa neste modelo e adia o processo coletivo de elaboração e reinvenção das relações amorosas que se faz tão urgente. Os personagens da novela das oito formam uma espécie de família-prótese plugada nos lares brasileiros que os contamina diariamente de antropofagia reativa. O número de viciados nesta droga chega a atingir mais da metade da população do país nos capítulos que prometem doses extras de acomodação e final feliz.

Poderíamos considerar que a baixa antropofagia insere-se na tradição desencaranada da elite brasileira, a qual não responde às urgências de criação de sentido colocadas pelo 12 corpo em sua experiência coletiva, o que implica na negação da alteridade a qual encontra na escravatura sua máxima expressão. Nesta tradição, a prática antropofágica, própria da fórmula tupi, que parte do reconhecimento do outro em sua diferença virtuosa, esvazia-se de seu conteúdo ético e torna-se perversa: trata-se aqui de reificar o outro que, esvaziado de sua singularidade, será instrumentalizado a serviço dos interesses de quem o incorpora. É preciso lembrar que esta marca histórica escravocrata encontra-se inscrita na subjetividade de todo brasileiro.

A forte presença desta marca, acrescida do fato de sermos sujeitos modernos como qualquer outro homem ocidental do mesmo período histórico, fazem com que estejamos sempre correndo o risco de perder a sintonia fina com o corpo vibrátil, perder a imanência da errancia do desejo como operador de consistência subjetiva e recair na submissão a uma transcendência ao processo. E mais, este risco aumenta quando o modo dominante de se constituir um “em casa” em todo o planeta o legitima e o convoca, como acontece na atualidade.

Na verdade, entre o pólo mais ativo da antropofagia, em sua atualização ética, e o pólo mais reativo, em sua atualização narcísica, muitos são os matizes em que estas posições se combinam em diferentes proporções. Não se trata de um dualismo ontológico, nem axiológico, e muito menos psicológico. O que há é uma diversidade de modos de afirmação da antropofagia: do mais ético ao menos ético, do vale-tudo em função dos interesses da vida ao vale-tudo em função dos interesses do ego. Estes modos nunca são definitivos, pois dependem da força dominante em cada contexto da existência individual e coletiva.

É da subjetividade antropofágica em seu vetor mais ativo, a voz do Brasil que se ouve no debate contemporâneo que se agita em torno da crise da identidade. Como se os brasileiros fossem desde sempre este “povo de sangue misto e bastardo que está se constituindo agora por toda Terra”21, e por isso trouxessem para esta conversa globalizada um know how para navegar por este oceano infinito, agitado por ondas turbilhonares de uma profusão variável de fluxos de que é feito o mundo hoje. Basicamente o que a voz antropofágica traz de singular para este impasse é que ela aponta não só teoricamente, mas sobretudo, pragmaticamente, que a questão que se coloca não é a reconstituição de uma 13 identidade, horizonte alucinado que divide os homens em esperançosos e desesperançados. A questão é descolar a sensação de consistência subjetiva do modelo da identidade; deslocar-se do princípio identitário-figurativo na construção de um “em casa”.

Se viver sem uma casa concreta é difícil, não há vida humana possível sem um modo de ser no qual se possa sentir-se “em casa”. Não nos tornamos todos homeless: não é verdade que a casa subjetiva desapareceu, ela apenas está sofrendo uma mudança radical no princípio de sua construção, o que não deixa de ser perturbador. Construir um “em casa” depende agora de algumas operações que embora bastante inativas na subjetividade do ocidente moderno, são familiares ao modo antropofágico em sua atualização mais ativa: sintonizar as transfigurações no corpo, efeitos de novas conexões de fluxos; pegar a onda dos acontecimentos que tais transfigurações desencadeiam; desenvolver uma prática experimental de arranjos concretos de existência que encarnem estas mutações sensíveis; inventar novas possibilidades de vida. Tais operações dependem, por sua vez, do exercício de potências do corpo igualmente inativas na subjetividade contemporânea: expandir-se para além da representação, conquistar uma intimidade com o corpo como superfície vibrátil que detecta as ondas antes mesmo de eclodirem, aprender a pegar onda, forjar zonas de familiaridade no próprio movimento – ou seja, “navegar é preciso”, senão o destino será muito provavelmente o naufrágio. Um “em casa” feito de totalidades parciais, singulares, provisórias, flutuantes, em devir, que cada um (indivíduo ou grupo) constrói a partir dos fluxos que tocam o corpo e sua filtragem seletiva operada pelo desejo.

Contudo, apesar da experiência subjetiva ter mudado a este ponto, a tendência predominante é manter-se sob o regime que até há pouco vigorava: um “em casa” identitário. Isto é evidente nos entricheiramentos em que se colocam grupos étnicos, raciais, religiosos, sexuais ou mesmo nações inteiras que insistem em existir como identidades, cortadas do oceano de fluxos mutáveis de que é feita hoje a consistência subjetiva de todos os habitantes da Terra.

Porque não se consegue parar de choramingar de saudade da casa enraizada apesar desta evidente e irreversível mudança? Com certeza por força do hábito, inscrito em nosso desejo; mas também, e talvez principalmente, por força do modo hegemônico de subjetivação no neoliberalismo mundial integrado, que precisa do regime identitário para 14 funcionar e que mobiliza este hábito em nosso desejo, como dispositivo essencial para sua efetuação.

Se o mercado, por um lado, constrói e destrói territórios de existência como a própria condição de seu funcionamento, pois necessita de estar sempre criando novas órbitas de produção e consumo, por outro lado, para entrar em qualquer uma destas órbitas é necessário que esta subjetividade desterritorializada encarne identidades prêt-à-porter, produzidas como perfil subjetivo das performances requeridas por cada órbita. Tais identidades definem-se não só por certas competências, mas também por uma certa aparência, um “estilo” de corpo, roupa e comportamento ditado pelas tendências do mercado do momento. Mantém-se, portanto, o princípio identitário, com a única diferença que as figuras a partir das quais a subjetividade se formata deixam de serem fixas e locais, para serem flexíveis e globalizadas. Assim para entrar no jogo é indispensável ser portador de um certo capital subjetivo: ser um “atleta da flexibilidade”, o must da temporada empresarial que tomou conta do planeta. Mas, atenção, é uma flexibilidade a serviço da “qualidade total” da produção, que requer uma subjetividade investida de corpo e alma no mercado. Nesta estratégia do desejo, ter um bom desempenho no surf das mudanças implica em ser capaz de consumir o novo e não de criá-lo a partir do que indica a vibratibilidade do corpo. É uma subjetividade desligada do corpo sensível, anestesiada a seus estranhamentos, sem qualquer liberdade de criação de sentido, totalmente destituída de singularidade.

A “alta antropofagia” nos coloca em posição privilegiada para quebrar o círculo infernal da escravidão a este modo hegemônico de subjetivação e resistir ao apelo de tornar-se atleta da flexibilidade a serviço dos interesses exclusivos do mercado. É que ela nos permite suportar melhor a falta de sentido que acontece quando misturas de mundo em nosso corpo nos impõem mudanças de linguagem; improvisar mais facilmente linguagens incomuns para expressar tais mudanças; e, sobretudo, usar nesta criação o que tivermos à mão, desde que favoreça a expansão da vida individual e coletiva. Isto nos torna mais aptos para alcançar uma consistência subjetiva deslocada do princípio identitário, o que nos permite recusar mais facilmente a figura do atleta da flexibilidade sem medo de ficar inteiramente fora de órbita. Talvez este know how singular de resistência explique a especial atenção que a cultura brasileira tem despertado no planeta – como é o caso das 15 importantes retrospectivas das obras de Hélio Oiticica e Lygia Clark que andaram circulando por grandes museus europeus, ou a presença indispensável de obras desses artistas nas mostras mais significativas de arte contemporânea na cena internacional; ou ainda, o reconhecimento de um trabalho como o de Tunga, artista vivo e relativamente jovem, para ficar apenas em exemplos nas artes plásticas.

No entanto, se a alta antropofagia fornece um know how de resistência subjetiva a tudo aquilo que tem efeito nefasto para a vida individual e coletiva no contemporâneo, a baixa antropofagia, ao contrário, fornece um know how que coloca os brasileiros entre os melhores atletas da flexibilidade do mundo. É que quando não está em funcionamento uma avaliação do que é bom para o corpo e, portanto, para a vida, a facilidade que tem o brasileiro para desaderir de modelos vigentes de comportamento e deixar-se contaminar por tudo aquilo que se apresenta, o torna mais vulnerável para engolir qualquer coisa, sem medo de desterritorializar, e portanto sem conflito. É certamente isto o que deixa o brasileiro tão à vontade na cena neoliberal contemporânea, mais do que ocorre em outros países com um nível semelhante de desenvolvimento econômico. É talvez isto igualmente o que faz com que as telenovelas da Globo, este laboratório high tech de identidades prêt-à-porter, sejam exportadas para mais de cem países e alcancem um sucesso internacional tão significativo.

Combater a baixa antropofagia e afirmar o modo antropofágico de subjetivação em seu vetor ético é uma responsabilidade que temos não só em escala nacional, mas também e sobretudo em escala global, pois livrar-se do princípio identitário-figurativo é uma urgência que se faz sentir por todo o planeta. Somos portadores da fórmula de uma vacina que permite resistir a este vício: a “vacina antropofágica”, como a designa um dos Manifestos22, prescrita para “o espírito que se recusa a conceber o espírito sem o corpo”. Oswald chegou a defender a tese de que a Antropofagia constituiria uma “terapêutica social para o mundo contemporâneo”23.

De fato, a vacina antropofágica parece ter se tornado indispensável para uma ecologia da alma (ou do desejo?) neste início de milênio.



Referências:

Publicado também em:
Beyond the Identity Principle: the Anthropophagy Formula / Jenseits des identutätsprinzips. Die Anthrophagie formel. Parkett, Zürich, New York, Frankfurt, no 55, p. 186-190 e 191- 195, june 1999. Edição bilíngüe (inglês/alemão); Anthropophagic Vaccine / Vacina Antropofágica. In: MANCEBO, Felipe e PAULO da CUNHA, Rosana (Edit.) Balaio Brasil. São Paulo: Sesc São Paulo, agosto/dezembro 2000. S/p. Edição bilíngüe (português/inglês); La vacuna Antropofagica. Barcelona Art Report 2001 Experiences, Barcelona, p.9-11; 39-41; 53-55, 2001. Edição trilíngüe (inglês, espanhol, catalão); Más allá del principio de identidad: la vacuna antropofágica. Teatro al Sur. Revista Latinoamericana, Buenos Aires, no 20, p. 32-39, octubre de 2001. Caderno 4, p.5; Beyond the Identity Principles. The Anthropophagy Formula. In: FISHER STERLING, Susan, SICHEL, Berta e ESPATH PEDROSO, Franklin (Edit.). Virgin Territory. Women, Gender and History in Contemporary Brazilian Art. Washington D.C.: National Museum of Women in the Arts e Associação Brasil + 500, 2001. P.138-145; Beyond the Identity Principle: the Anthropophagy Formula e Jenseits des identutätsprinzips. Die Anthrophagie formel. The Parkett Series with Contemporary Artists/Die Parkett-Reihe mit Gegenwartskünstlern (catalogue raisonné de Parkett – série de 120 edições). New York: MoMa, mai/june 2001, Publisher & Ali Subotnick, Special Editions, US. Edição bilíngüe (inglês/alemão); Subjetividade antropofágica. In: DOMINGUES MACHADO, Leila; CAMPELLO LAVRADOR, Maria Cristina; BARROS DE BARROS, Maria Elizabeth (Org.). Texturas da Psicologia. Subjetividade e Política no contemporâneo. São Paulo: Casa do Psicólogo, 2002. P. 11-28.

2 Pierre Lévy, conferência na Universidade do Vale dos Sinos. Porto Alegre, 1999.

3 Fernando Pessoa, Livro do Desassossego, Vol. II, no 495. Ática, Lisboa, 1982; p.241.

4 O Movimento Antropofágico foi uma importante tendência do Modernismo no Brasil nos anos 20. Com uma matriz dadaísta e uma prática construtivista transfiguradas, tal movimento marca uma diferença no cenário internacional do Modernismo, mesmo que desconhecida. Entre seus criadores destaca-se a figura de Oswald de Andrade.

5 “Manifesto da Poesia Pau-brasil” [1924], in A Utopia Antropofágica, Obras Completas de Oswald de Andrade. Globo São Paulo, 1990.

6 “Manifesto Antropófago” [1928], in A Utopia Antropofágica, Obras Completas de Oswald de Andrade. Globo, São Paulo, 1990.

7 Darcy Ribeiro, O Povo Brasileiro. A formação e o sentido do Brasil. Companhia das Letras, São Paulo, 1995.

8 “Manifesto da Poesia Pau-brasil” [1924], in A Utopia Antropofágica, Obras Completas de Oswald de Andrade. Globo, São Paulo, 1990.

9 “Manifesto Antropófago” [1928], in A Utopia Antropofágica, Obras Completas de Oswald de Andrade. Globo, São Paulo, 1990.

10 “Brasil Diarréia” [1973], in Hélio Oiticica, Galerie Nationale du Jeu de Paume. Réunion des Musées Nationaux, Editions du Jeu de Paume, Paris, 1992.

11 Darcy Ribeiro, O Povo Brasileiro. A formação e o sentido do Brasil. Companhia das Letras, São Paulo, 1995.

12 Darcy Ribeiro, O Povo Brasileiro. A formação e o sentido do Brasil. Companhia das Letras, São Paulo, 1995.

13 “Brasil Diarréia” [1973], in Hélio Oiticica, Galerie Nationale du Jeu de Paume. Réunion des Musées Nationaux, Editions du Jeu de Paume, Paris, 1992.

14 “Manifesto Antropófago” [1928], in A Utopia Antropofágica, Obras Completas de Oswald de Andrade. Globo, São Paulo, 1990.

15 Expressões usadas respectivamente em “A propósito da magia do objeto” [1965] (in Lygia Clark, col. Arte Brasileira Contemporânea. Funarte, Rio de Janeiro, 1980) e “Eden” [1969] (in Hélio Oiticica, Galerie Nationale du Jeu de Paume, Réunion des Musées Nationaux. Editions du Jeu de Paume, Paris, 1992).

16 “Manifesto Antropófago” [1928], in A Utopia Antropofágica, Obras Completas de Oswald de Andrade. Globo, São Paulo, 1990.

17 Acquilles Vivacqua, “A propósito do homem antropófago”, in Revista de Antropofagia, Diário de São Paulo, 08/05/29.

18 “Manifesto Antropófago” [1928], in A Utopia Antropofágica, Obras Completas de Oswald de Andrade. Globo, São Paulo, 1990.

19 Dois edifícios construídos no Rio de Janeiro pelo deputado carioca Sérgio Naya, que usou deliberadamente areia do mar para baratear os custos da construção. Um dos edifícios desabou no Carnaval de 1998, provocando a morte de oito moradores. O segundo edifício foi demolido após o acidente, por decisão da justiça. O deputado teve seu mandato político cassado e o engenheiro responsável foi condenado pela justiça civil.

20 Ato realizado na gestão de Fernando Collor de Melo que, em 1990, transferiu para o Estado as poupanças de todos os brasileiros, numa espécie de empréstimo sem o acordo dos interessados, nem aviso prévio; algum tempo depois descobriu-se sua ligação com uma das redes de corrupção mais escandalosas da história do país, o que levou à sua destituição da presidência e a cassação de seus direitos a recandidatar-se a cargos políticos.

21 Darcy Ribeiro, O Povo Brasileiro. A formação e o sentido do Brasil. Companhia das Letras, São Paulo, 1995.

22 “Manifesto Antropófago” [1928], in A Utopia Antropofágica, Obras Completas de Oswald de Andrade. Globo, São Paulo, 1990.

23 Oswald de Andrade, “A marcha das utopias” [1953], in A Utopia Antropofágica, Obras Completas de Oswald de Andrade. Globo, São Paulo, 1990.

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Teatralidades Contemporâneas


Sílvia Fernandes

Novo livro da pesquisadora reúne estudos sobre o teatro brasileiro

Teatralidades Contemporâneas reúne textos de uma representativa expressão crítica não só dos estudos acadêmicos no domínio da arte dramática, como das tendências mais marcantes das concepções e das práticas em cena no teatro brasileiro e internacional das últimas três décadas.
A contemporaneidade é, pois, o âmbito e o dado fundamental na visão com que Sílvia Fernandes descortina o processo cênico em curso, cuja fermentação vem revolucionando o repertório de espetáculos oferecido ao público deste século XXI, esteja ele em cartaz nos sedutores luminosos das grandes casas teatrais ou nos obscuros tablados dos grupos experimentais de vanguarda. A esta luz – em que as propostas de teóricos como Féral, Pavis, Ubersfeld e Lehmann pautam o seu ideário –, as sensíveis e bem fundamentadas análises da ensaísta proporcionam ao leitor as chaves dos códigos explícitos, mas também das ocultas redes de relações de intersignificância tecidas, textual e cenicamente, nas obras teatrais, aspirem ou não o status de arte.
É o que aflora com evidência estética em encenadores que, no Brasil ou no exterior, puseram em jogo no seu trabalho os operadores conceituais e as possibilidades de leitura artística por eles ensejadas nos palcos da atualidade, como José Celso Martinez Correa, Gerald Thomas, Felipe Hirsh e a Sutil Companhia de Teatro, Antonio Araújo e o Teatro da Vertigem, Enrique Diaz e a Companhia dos Atores. As esclarecedoras e, a seu modo, instigantes interpretações que a nova crítica nos oferece nestes textos de Sílvia Fernandes, traduzem uma captação e avaliação no plano do intelecto e da sensibilidade que é, não só de uma nova geração em nosso movimento teatral,como de uma revisão do modo de ver e de fazer teatro em suas diferentes latitudes na modernidade.

Jacó Guinsburg